«Νομίζω πως η πεζογραφία που δεν αναγνωρίζει την αβεβαιότητα του ίδιου του αφηγητή είναι μια μορφή απάτης, την οποία δυσκολεύομαι πάρα πολύ να αποδεχτώ. Κάθε μορφή συγγραφικής δημιουργίας όπου ο αφηγητής τοποθετεί τον εαυτό του στη θέση και του σκηνογράφου και του κριτή και του εκτελεστή σε ένα κείμενο, μου φαίνεται κατά κάποιον τρόπο απαράδεκτη». Άντλησα το απόσπασμα από μια συνομιλία του Ζέμπαλντ με τον κριτικό Τζέημς Γουντ. Αυτό που υποστηρίζει ο Γερμανός συγγραφέας αποτυπώνει τη σύγχρονη τάση της μυθοπλασίας να προβληματίζεται πάνω στις διαδικασίες της. Πώς γίνεται, άλλωστε, στην εποχή του τέλους των μεγάλων αφηγήσεων να δομείται ένα κείμενο γύρω από έναν μεγάλο αφηγητή; Και τι νόημα έχει μια εφευρετική μυθοπλασία αν δεν στοχάζεται πάνω στην ευρύτητα των μέσων της; Περίπου με αυτά τα ζητήματα καταπιάνεται και ο Γιάννης Καρκανέβατος στη νέα του συλλογή διηγημάτων Ο Τζιμ Μόρισον και το σαλιγκάρι (εκδόσεις Εστία, 2026), αν και η αλήθεια είναι πως το επιτυγχάνει με τον τρόπο των καλών μάγων: πετάνε τα κουτιά στον αέρα και θαυμάζεις την αιώρηση, χωρίς ποτέ να διακρίνεις τα αόρατα νήματα που διατρέχουν τη σκηνή.
Ι.
«Στο καφέ όπου συνηθίζω να γράφω εμφανίζονται δυο νέα αγόρια. Κάποια στιγμή γυρίζει ο ένας και ρωτά τον άλλον: “Πες μου, τι ονειρεύεσαι;”». Το απόσπασμα είναι από το καταληκτικό credo του Γιάννη Καρκανέβατου όπου συνοψίζει σε μικρά αποσπάσματα, πάντα με τον τίτλο: η μέρα που κατάλαβα πως θέλω να γίνω συγγραφέας, τους λόγους που τον οδήγησαν στη συγγραφή. Ας λάβουμε υπόψη πως οι παρατιθέμενοι λόγοι είναι σχεδόν φλωμπερικοί. Ένα ταπεινό και αόρατο για τους άλλους θραύσμα πραγματικότητας, πυροδοτεί διαδρομές εικασιών, διλημμάτων και προθέσεων in vitro: «Σ’ εκείνο το ταξίδι στο Βερολίνο … Παρατηρούσα την ημέρα του θανάτου των απεγνωσμένων … Ένας έφηβος 19 ετών χάθηκε δύο μέρες πριν από την πτώση του Τείχους … Αν κάποιος τον είχε πιέσει να αναβάλει για οποιονδήποτε λόγο την απόπειρα, ίσως και να ζούσε. Θα ζούσε. Αν η μάνα του τον κλείδωνε στο δωμάτιό του ή αν κολλούσε μια γρίπη κάποιες ώρες πριν…».
Όπως και στο προηγούμενό πρώτο του βιβλίο, πάλι από την Εστία, Ο πατέρας δεν μιλούσε γι’ αυτά (ανάμεσα σε όλα τα άλλα και υποψήφιο για κρατικό βιβλίο μυθιστορήματος), ο Καρκανέβατος ξεκινά από το μικρό για να ακουμπήσει το μεγάλο. Οι ιστορίες του παραμένουν εντός του ανθρώπινου μέτρου και εμπειρίας, το παράξενο και το ασύμβατο εξοβελίζονται, και η αφήγηση παραμένει πιστή κατά το δυνατόν στην πραγματικότητα. Οι εντάσεις όμως κρύβονται αλλού. Ο Γιάννης Καρκανέβατος είναι πρώτα συγγραφέας και έπειτα αφηγητής ιστοριών. Αναλαμβάνοντας λοιπόν πλήρως την ευθύνη αυτής της ιδιότητας, σχεδόν σε κάθε διήγημα εισβάλλει ένα παραξένισμα το οποίο λίγο έχει να κάνει με την πλοκή, με τις φανερώσεις ή τις απουσίες, αλλά αποσυναρμολογεί την ίδια τη δομή του διηγήματος. Στη «Διαρροή», για παράδειγμα, αναπτύσσονται ταυτόχρονα δυο διηγήσεις. Μια για τη φιλία του συγγραφέα με έναν καλλιτέχνη στο Παρίσι και άλλη μια κρυπτική ιστορία δυο αδελφών σε άλλο χρόνο και τόπο, με μια συγκλονιστική κατάληξη. Ο συγγραφέας υποσκάπτει συνειδητά την ενότητα της αφήγησης, παραβάλλοντας ένα αντικατοπτρικό απείκασμα που ίσως να συνέχει το αφήγημα, ίσως όχι.
Άλλο παράδειγμα: Συχνά αξιοποιεί το τέχνασμα της πρώτης παραγράφου, όπου ο συνήθως πρωτοπρόσωπος αφηγητής στοχάζεται πάνω σε ένα θέμα πριν προχωρήσει στην κυρίως διήγηση. Ένα ακόμα στρατήγημα: Η διαρκής παρουσία του Παρισιού σε πλείστα όσα διηγήματα δημιουργεί μια ιδιόμορφη αφηγηματική ετεροτοπία∙ ποιος παρεκκλίνων διαβιοί εκεί; Μα ο ίδιος ο συγγραφέας-αφηγητής, ο ραψωδός σε κρίση, που δεν είναι σίγουρος ποια αν είναι αυθεντικό πρόσωπο ή δημιούργημα: «Αγαπητέ αναγνώστη, σ’ αυτό το σημείο οφείλω να ομολογήσω κάτι. Δεν ξέρω αν σε εξαπάτησα ή αν υπάρχει ποσοτικό κριτήριο στο ψέμα. Όλες οι περιγραφές σπιτιών και επισκέψεων ανήκουν στην πραγματικότητα και συνέβησαν όπως ακριβώς τις αναφέρω, πλην μίας…».
ΙΙ.
«Δεν ξέρω αν σε εξαπάτησα…». Δεν ξέρω! Μπορεί ναι, μπορεί όχι. Αυτή η στοιχειωτική ομολογία από το ομώνυμο διήγημα, όπου ο αφηγητής αναζητά επί ματαίω σπίτι στο Παρίσι, συνιστά και τη σημαντικότερη συμβολή του Καρκανέβατου στην εγχώρια μοντέρνα λογοτεχνία: δηλαδή στην υπονόμευση. Ήδη από το Ο πατέρας δεν μιλούσε γι’ αυτά ανιχνεύεται η τάση του συγγραφέα να «μπερδεύεται» με τον αφηγητή. Προφανώς αντικατοπτρισμοί και αυτοβιογραφικά στοιχεία του συγγραφέα μπορούν να αποκαλυφθούν σε κάθε χαρακτήρα, όταν όμως ο αφηγητής έχει συνείδηση της ιδιότητάς του, πως αποτελεί δηλαδή δυναμικό στοιχείο της μυθοπλασίας, τότε το πλαίσιο αλλάζει. Επιστρέφοντας στη «Διαρροή», για παράδειγμα, έχουμε τον αφηγητή να μοιράζεται την ιστορία του αδελφού του, όταν κατά την επίσκεψή του στο Άγιο Όρος είδε τους πιστούς να γονατίζουν μπροστά στο θησαυροφυλάκιο που έκρυβε μια θαυματουργή εικόνα. «Ακριβώς! Προχωράς με την πίστη όχι με τη γνώση», είπε [ο Αντριάν], αλλά δεν κατάλαβα αν αναφερόταν στην ιστορία μου ή στο μυστηριώδες κουτί του. Εδώ ο αφηγητής επιδεικνύει έναν πολύ υψηλό βαθμό αντίληψης. Ο συγγραφέας γνωρίζει για ποιο πράγμα μιλούσε ο Αντριάν, ο αφηγητής ωστόσο όχι. Η ένταση που δημιουργείται γύρω από αυτή την ασάφεια αναβαθμίζει τον αφηγητή από ένα γραμματικό φαινόμενο, καθότι δεν υπάρχει ως σώμα αλλά μόνο ως λέξεις, σε ένα απτό αισθητηριακό αντικείμενο. Μόνο αν ο συγγραφέας είχε όντως βιώσει κάτι παρόμοιο θα μπορούσε να αναρωτηθεί τι από τα δύο εννοούσε ο Αντριάν.
Η ένταση ανάμεσα στον αφηγητή και στον συγγραφέα βεβαίως δεν είναι νέα, όμως νοηματοδοτείται εκ νέου λόγω ενός συγχρόνου ειδολογικού καταμερισμού και μιας κοινωνικο-πολιτικής αντανάκλασης. Όντως το Εγώ κυριαρχεί και υποχωρεί το συλλογικό. Επιπλέον η αυτομυθοπλασία είναι ένα ρεύμα το οποίο όλο και διεκδικεί περισσότερο λογοτεχνικό χώρο. Ο Καρκανέβατος κατανοεί πως η τέχνη είναι το κάτι σαν ζωή, έτσι αποφασίζει να μη μιμηθεί τη ζωή, αλλά ούτε και την παραπέμπει στην τέχνη. Ψηλαφεί τον ανάμεσα χώρο, κεντρίζει δημιουργικά τους δύο πόλους, αναδεικνύοντας μια βασική διάσταση του σύγχρονου υποκειμένου η οποία αντανακλά το θεμελιώδες ερώτημα. Ποιος είμαι; Όχι γιατί είμαι, αλλά πού υπάρχω; Τι μιλάει; Ένα πλέγμα κανόνων, γλώσσας, προσταγών, ένα Εγώ, μια πίστη; Για αυτό και στα διηγήματα του Καρκανέβατου η μνήμη και η αλήθεια αποτελούν βασικό νοηματικό κέντρο, όπως στο διήγημα με τίτλο το «Δώρο», όπου ένα εξομοιωτής πραγματικότητας επιτρέπει στη μητέρα του αφηγητή να επιπλεύσει στη θάλασσα, απλώς ο Καρκανέβατος καταφέρνει να θέτει τα ερωτήματά του λογοτεχνικά, σκιασμένα, και όχι σαν αφίσες προεκλογικού αγώνα, όπως άλλωστε και στη ζωή τα εσωτερικά διλήμματα πολλές φορές σιωπούν από τον θόρυβο της ίδια της ζωής.
ΙΙΙ.
Σχεδόν πουθενά ο συγγραφέας δεν δίνει μια απάντηση. Προτιμά να εμβαθύνει στις ηθικές και ιδεολογικές συμφιλιώσεις ή εχθρότητες του υποκειμένου, χωρίς αυτές οι συγκρούσεις να είναι κοσμογονικές. Είναι όμως προσωπικές και σημαντικές για το ίδιο το υποκείμενο. Στο «Πώς να κατασκευάσουμε ένα ιγκλού», ο πρωταγωνιστής προσπαθεί –παρά το αρνητικό περιβάλλον της οικογένειάς του– να βοηθήσει έναν άστεγο ή στο «Δεν είναι σωστό», όπου η ηλικιωμένη κυρία βοηθά κάποιον που την έβλαψε.
Οι πιο βασικές ωστόσο συγκρούσεις, κατά τη γνώμη μου, δεν είναι εκκωφαντικές και μπορεί να μη μοιάζουν καν με τέτοιες. Αφορούν την οντολογική ρευστότητα ενός υποκειμένου σε σύγχυση. Πράγματι, περισσότερο από ποτέ, αυτό που είμαστε είναι τόσο έκκεντρο που δεν γνωρίζουμε αν είμαστε αφήγηση ενός αυτοματοποιημένου νοήματος και κώδικα αυτοαντίληψης ή αν είμαστε γνήσιοι. Ο Γιάννης Καρκανέβατος δεν δίνει μια απάντηση προφανώς. Θεματοποιεί τη πρόθεσή του να γράψει και αναλαμβάνει τους ρόλους τόσο πειστικά που εντέλει δημιουργεί μια διαλογικότητα όχι μόνο ανάμεσα στους χαρακτήρες, αλλά και ανάμεσα στους συντελεστές του έργου, από τον ίδιο τον συγγραφέα μέχρι τον φαντάρο στο διήγημα «Όρχος». Τι από όλα αυτά ισχύει, θα ρωτούσε κάποιος και εκείνος φαντάζομαι θα απαντούσε: όλα.
ΙV.
Δεν είναι όλα τα διηγήματα του Καρακανέβατου βέβαια ρευστά, καθώς υπάρχουν και πρόζες καθαρής μυθοπλασίας. Αν παρατηρήσουμε όμως καλύτερα, λίγο ή πολύ υπάρχει ένας βαθμός υπονόμευσης σε κάθε ένα. Χαρακτηριστικά, η εναρκτήρια φράση του διηγήματος «Πώς να κατασκευάσεις ένα ιγκλού», είναι: «Δεν ήταν βέβαιος για αυτό που είδε. Δεν ήταν κάτι περίεργο ή ιδιαίτερο αλλά σίγουρα απρόσμενο. Παράταιρο. Ναι, αυτή ήταν η σωστή λέξη, παράταιρο». Η ιστορία με τον άστεγο εξελίσσεται ομαλά και αναμενόμενα ρεαλιστικά, με μόνη παραδοξότητα την καταγραφή ενός ονείρου∙ το όνειρο ως μοτίβο επαναλαμβάνεται συχνά στα διηγήματα του Καρκανέβατου, κυρίως στα πιο μυθοπλαστικά κείμενα. Με όνειρο ξεκινά ένα από τα δυνατότερα διηγήματα της συλλογής το «Με και χωρίς τον Νώε», στο οποίο η συντριβή της πρωταγωνίστριας απηχεί στην πραγματική συντριβή του τοπίου, όνειρο βρίσκουμε στη «Νοηματική» και μάλιστα σε κομβικό ρόλο για την εξέλιξη της πλοκής.
Τέλος, στη συλλογή του, συνειδητά ή ασυνείδητα, κατορθώνει να υπερβεί τον ρεαλισμό της βάζοντας συνεχώς τρικλοποδιές στην αφήγησή της. Υπάρχει μια στρατηγική αμφισημία στα περισσότερα διηγήματα η οποία συνενώνει στους υπαινιγμούς της μια αμφισβήτηση και μια κατάφαση. Ούτε ούτε, και και. Δηλαδή ούτε αυτομυθοπλασία ούτε καθαρή μυθοπλασία, αλλά από την άλλη και αυτομυθοπλασία και καθαρή μυθοπλασία. Προφανώς κάθε συγγραφέας αντλεί από τον πλούτο των εμπειριών του, αλλά αυτό δεν σημαίνει πως θεματοποιεί τον εαυτό του. Εάν η μυθοπλασία είναι ένα simulation, τότε η αυτομυθοπλασία συνιστά μαρτυρία. Στη μεν πρώτη οι ιτιές προσκυνούν ένα ερειπωμένο αρχοντικό, στη δε δεύτερη οι ίδιες ιτιές πλαισιώνουν τον στενό δρόμο που οδηγεί στο εξοχικό των νιάτων του συγγραφέα. Όταν όμως συνδυάζονται και τα δύο, τότε ο συγγραφέας δεν ξέρει αν μας εξαπάτησε.
⸙⸙⸙
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Φωτογραφία: ©Romualdas Rakauskas. Δείτε τα περιεχόμενα του δέκατου όγδοου ηλεκτρονικού μας τεύχους εδώ.]
