Kaouther Adimi, Η εχθρική χαρά, μετάφραση: Μυρτώ Ταπεινού, Πόλις, Αθήνα 2026.
Οι γυναίκες του Αλγερίου
Το έτος 1834 ένας πολύ γνωστός στο ελληνικό κοινό ζωγράφος (γνωστά του έργα: «Η σφαγή της Χίου», «Η Ελλάδα στα ερείπια του Μεσολογγίου»), ο Eugène Delacroix ζωγραφίζει έναν από τους γνωστότερους και σημαντικότερους οριενταλιστικούς πίνακες του 19ου αι. με τίτλο «Οι γυναίκες του Αλγερίου στο διαμέρισμά τους». Στον πίνακα αυτό συναντάμε όλα τα χαρακτηριστικά που στερεοτυπικά απέδιδε η Δύση στην Ανατολή και ιδίως στις γυναίκες. Εξωτισμός, ηδυπάθεια, νωχελικότητα, ημίφως, γυμνά μέλη. Ανάλογους πίνακες έχουν ζωγραφίσει ο Renoir, o Jean-Léon Gérôme , ο Jean-Auguste-Dominique Ingres κ.ά. Όπως μας έχει δείξει ο Edward Said στο εμβληματικό έργο του Οριενταλισμός, η Δύση κατασκεύασε μια συγκεκριμένη εικόνα για την Ανατολή –ειδικότερα για τον αραβικό κόσμο– ώστε να επιβεβαιώσει τη δική της ταυτότητα και ανωτερότητα, αναγκαία συνθήκη αποδοχής και διατήρησης της αποικιοκρατίας. Το καλλιτεχνικό έργο των οριενταλιστών έγινε έτσι ο δίαυλος όχι μόνο διάχυσης αλλά και κανονικοποίησης στερεοτύπων περί ανωτερότητας του δυτικού ανθρώπου –που δεν εμφανίζεται ποτέ στους πίνακες του συγκεκριμένου ρεύματος όπου κυριαρχεί ο «μυστικισμός» της Ανατολής, σε αντίθεση με τον «ορθολογισμό» της Δύσης. Η αποσιώπηση της αποικιοκρατίας, ουσιαστικά η αποσιώπηση της Ιστορίας, οδήγησε τους ρομαντικούς καλλιτέχνες, που επηρεάστηκαν από το συγκεκριμένο καλλιτεχνικό ρεύμα, στην παραγωγή έργων τέχνης που απεικονίζουν τις γυναίκες της Ανατολής κυρίως ως διαθέσιμα αντικείμενα ηδονής, ως υπάρξεις κατώτερες, όπως και η Ανατολή άλλωστε, αποσιωπώντας τα δεινά που υφίσταντο.
Ο πίνακας του Delacroix αλλά και τα προσχέδιά του ενέπνευσαν, 120 χρόνια μετά, τον Pablo Picasso να δημιουργήσει στα τέλη του 1954, λίγους μήνες μόλις μετά την έναρξη του Πολέμου της Ανεξαρτησίας στην Αλγερία, μια σειρά σπουδών, συνολικά δεκαπέντε, πάνω στο ίδιο θέμα που από πολλούς θεωρούνται από τα πιο σημαντικά έργα του. «Οι γυναίκες της Αλγερίας» του Pablo Picasso είναι γεμάτες χρώμα, φως, με σαφή περιγράμματα αλλά εξίσου αισθησιακές και «εξωτικές» με εκείνες των οριενταλιστικών πινάκων του 19ου αιώνα.
Ο Picasso, ωστόσο, έχει ήδη γνωρίσει, επτά χρόνια νωρίτερα, τον Νοέμβριο του 1947, μια νεαρότατη, μόλις 15 ετών, αυτοδίδακτη ζωγράφο από την Αλγερία, την Fatma Haddad, γνωστότερη ως Baya. Οι πίνακές της εντυπωσίασαν την καλλιτεχνική πρωτοπορία της μεταπολεμικής Γαλλίας καθώς χαρακτηρίζονται, παρά την άγνοιά της για τα κινήματα της γαλλικής πρωτοπορίας του Μεσοπολέμου, από έντονα περιγράμματα και ζωηρά χρώματα, ενώ η έκθεση των έργων της, ζωγραφικών και κεραμικών, στο Παρίσι έγινε δεκτή με ενθουσιασμό και εγκωμιαστικές κριτικές που συνέκριναν την ποιότητα του χρώματος με εκείνη του Matisse και του Picasso. Μια νεαρή «ιθαγενής» της Αλγερίας, βερβερικής καταγωγής, ορφανή και αυτοδίδακτη έγινε μια νέα «εξωτική» παρουσία. Η ταυτότητά της εξίσου «εξωτική»: Αλγερινή, Αραβική, Βερβερική, Μουσουλμανική; Όλα αυτά; Η σχέση της με τη Γαλλία και τον πνευματικό κόσμο; Πώς μπορούν τα έργα της να συγκινούν εξίσου τον Albert Camus, τον Braque και τον Picasso που εντυπωσιάστηκε ιδιαίτερα από την καλλιτεχνική αξία των πινάκων της; Το πιο σημαντικό είναι ότι αυτή τη φορά μια νεαρότατη γυναίκα από την Αλγερία δεν απεικονίζεται ως «εξωτική» ύπαρξη αλλά είναι η ίδια δημιουργός καλλιτεχνικού έργου –ζωγράφος και κεραμίστρια– χωρίς να είναι «κληρονόμος» μορφωτικού κεφαλαίου, κατά Bourdieu. Αντίθετα, παρά το νεαρό της ηλικίας της, είχε δουλέψει –και εξακολουθούσε να δουλεύει– πολύ σκληρά για την επιβίωσή της. Ζωγραφίζει και εκείνη γυναίκες, όπως οι προαναφερθέντες ζωγράφοι, αλλά οι γυναίκες στα έργα της νεαρής Αλγερινής είναι ελεύθερες, χαρούμενες, κινούμενες σε παραδείσια τοπία και όχι έγκλειστες σε λουτρά ή χαρέμια. Οι πίνακές της, γεμάτοι φως και εκρηκτικά χρώματα, συνομιλούν ισότιμα με τα έργα των ανδρών συναδέλφων της. Η αναγνώριση του έργου της γίνεται κυρίως χάρη στις προσπάθειες της φιλότεχνης οικογένειας Maeght, που θα οργανώσει και την ατομική της έκθεση στο Παρίσι και θα προβάλει ιδιαίτερα το έργο της.
Πώς συνδέονται όλα τα προηγούμενα με το έργο Η εχθρική χαρά της Kaouther Adimi; Όπως μας πληροφορεί το οπισθόφυλλο του βιβλίου, η Adimi (γεννημένη στο Αλγέρι το 1986) προσκαλείται το φθινόπωρο του 2022 να περάσει μια νύχτα σε Μουσείο, πιο συγκεκριμένα στο Ινστιτούτο του Αραβικού Κόσμου στο Παρίσι, σε αναδρομική έκθεση έργων της Baya, προκειμένου να γράψει για τη ζωγράφο. Έχει προηγηθεί ανάλογη νύχτα παραμονής και προσωπικής μελέτης σε Μουσείο για τον Picasso λίγα χρόνια πριν, τον Σεπτέμβριο του 2018. Οι οικογενειακές όμως μνήμες της Adimi, άρρηκτα συνδεδεμένες με την Ιστορία της Αλγερίας, συμφύρονται με το έργο και τη ζωή της Baya και οδηγούν σε μια απρόσμενη αφήγηση. Καθώς περιβάλλεται από τις ολόφωτες γυναικείες μορφές της Baya, με τα πολύχρωμα φορέματα και τα έντονα μάτια, ξεκινά η καταβύθισή της στο σκοτεινό πηγάδι της οικογενειακής μνήμης.
Στο motto του βιβλίου μάς υποδέχονται στίχοι του Kateb Yacine, Αλγερινού λογοτέχνη που έγραψε μαχητικά κατά της αποικιοκρατίας υπερασπιζόμενος τη Βερβερική του ταυτότητα, ενώ στην εξαιρετική πρώτη σελίδα η Adimi μάς δίνει πυκνά το πλαίσιο που καθορίζει τη δράση των υποκειμένων. Η Μεσόγειος ως τόπος, οι αρχέγονοι φόβοι, το συνεχές της βίας αλλά και η προσπάθεια να μη δοθεί η χαρά στον εχθρό να δει την ήττα (μας). Ακολουθεί μια σειρά 27 καλογραμμένων αφηγηματικών θραυσμάτων μνήμης. Στο εναρκτήριο «θραύσμα»/ κεφάλαιο με τίτλο «Κάτω από τον ουρανό της Αλγερίας» (ενδιαφέρον λογοπαίγνιο με το γνωστό τραγούδι «Sous le ciel de Paris») ξεκινά η μνημονική ανάκληση γεγονότων με αφορμή μια οικογενειακή φωτογραφία. Οι οικογενειακές αφηγήσεις, μια μορφή «ιστορίας από τα κάτω», γίνονται το υλικό για να ξετυλιχτούν σταδιακά όλα τα στάδια της σύγχρονης ιστορίας της Αλγερίας. Κάθε δεκαετία και οι μνήμες της – οικογενειακές, διαγενεακές, συλλογικές. Μέσα σε λίγες σελίδες η συγγραφέας πυκνώνει και παρουσιάζει τα τραύματα εκείνα που καθόρισαν τις ζωές όχι μόνο των μελών της οικογένειάς της αλλά και της πατρίδας της. Ιστορικές συνέχειες αλλά και τομές (αποικιοκρατία, αποαποικιοποίηση, παναφρικανισμός, περίοδος Μπουμεντιέν, la deceine noir, εμφυλιακές συγκρούσεις, φονταμενταλισμός) γίνονται οικογενειακές και προσωπικές αφηγήσεις της Adimi που προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα στην αγάπη της για τη γαλλική γλώσσα και τον πολιτισμό και στην αγάπη για την πατρίδα της. Στη Γαλλία ως «ξένη», όταν πήγε παιδί με την οικογένειά της αλλά «ξένη», και σε μια Αλγερία που κατρακυλά στον σκοταδισμό και στη βία, όταν η οικογένεια επιστρέφει λόγω της απόφασης του πατέρα.
«Η Αλγερία είναι η θάλασσα, η απεραντοσύνη του γαλάζιου ουρανού, ο ήλιος που χαϊδεύει τα γυμνά μου πόδια, το χωριό των παππούδων μου, η καρτ ποστάλ» (σελ. 33).
Η Αλγερία, όμως, όταν επιστρέφει η οικογένεια της αφηγήτριας μετά από μακρά παραμονή στη Γαλλία για την ολοκλήρωση της διδακτορικής διατριβής του πατέρα, είναι πεδίο πολιτικών και θρησκευτικών συγκρούσεων, ο τόπος που η ίδια θα βιώσει τον τρόμο, το άγχος θανάτου, αλλά και τις προσπάθειες να απωθήσει τα τραγικά γεγονότα και να προχωρήσει. Η αγάπη για την τέχνη γίνεται ο προσωπικός δρόμος που οδηγεί την Adimi στη γνωριμία με το έργο της Baya, ένα έργο που γίνεται τελικά ταυτοτικό στοιχείο για τη συγγραφέα. Η Adimi δεν διστάζει να αναφερθεί σε κρίσιμες περιόδους της ιστορίας της χώρας της, όπως έκανε και σε προηγούμενα έργα της, και να τις (ανα)συνθέσει, χωρίς γραμμική αφήγηση, σε μια τοιχογραφία γεγονότων και προσωπικών περιπετειών. Η ζωή η δική της και η ζωή της Baya, τα εμπόδια (γλωσσικά, ταξικά, έμφυλα) που έπρεπε να υπερπηδήσουν για να μπορέσουν να υπάρξουν όχι μόνο προσωπικά αλλά και καλλιτεχνικά, γίνονται οι δύο παράλληλοι άξονες γύρω από τους οποίους στροβιλίζεται, με ρυθμό καταιγιστικό, η αφήγηση.
Η αφήγηση εστιάζεται κυρίως στη ζωή των γυναικών της Αλγερίας: στη ζωή της Baya, της μητέρας της, της αφηγήτριας και των φίλων της. Τις συγκρίνει με τη ζωή και τις ελευθερίες των γυναικών της Δύσης. Δεν αγνοεί, ωστόσο, τον εγκλεισμό και των ανδρών σε εξουσιαστικούς μηχανισμούς ούτε κλείνει τα μάτια σε χειριστικές και δεσποτικές γυναίκες (περίπτωση γιαγιάς της Baya) και το αποτύπωμά τους στον ψυχισμό των μελών της οικογένειάς τους. Παρατηρεί με προσοχή και αφηγείται με ευαισθησία τις επιδράσεις των ιστορικών γεγονότων στην ατομική σφαίρα αλλά και τις προσπάθειες υπέρβασης της Μοίρας. Η τέχνη γίνεται ο τρόπος για την υπέρβαση των αντιξοοτήτων, και αυτό διαφαίνεται τόσο στην περίπτωση της Baya όσο και στην περίπτωση της Adimi. Παράλληλες σε κάποιο βαθμό οι πορείες (καλλιτεχνικό έργο, αναγνώριση στη Γαλλία, επιστροφή στην Αλγερία σε περιόδους ιστορικής καμπής). Ωστόσο, η Baya σταματά να παράγει καλλιτεχνικό έργο, ως ένδειξη διαμαρτυρίας στον σκοταδισμό και στο ναυάγιο της πατρίδας της, χωρίς να εγκαταλείψει την Αλγερία. Η Adimi, εγκατεστημένη στη Γαλλία (μετά τη φυγή της), μας συστήνει τον κόσμο της, τον κόσμο των Αραβισσών καλλιτεχνών που αγωνίζονται να ξεπεράσουν όλα τα εμπόδια που συναντούν (ρατσισμός, πατριαρχία, βία φονταμενταλιστών). Η Baya, όπως και ο πατέρας της Adimi, διατηρούν πολύ πιο ισχυρούς δεσμούς με την Αλγερία και παραμένουν εκεί παρά τους κινδύνους. Είναι εκπρόσωποι μιας γενιάς με έντονο το στοιχείο της προσήλωσης στον κοινοτισμό και στην παράδοση.
Η Adimi εκπροσωπεί μια άλλη γενιά γυναικών. Επιλέγει να ζει στη Γαλλία και να γράφει στα γαλλικά, επιλέγει να γράφει για την Αλγερία και τις πολιτικές περιπέτειές της αλλά επιλέγει και να εκφράζεται καλλιτεχνικά με απόλυτη επίγνωση των εργαλείων του πεδίου της, σε αντίθεση με τη νεαρή Baya που αγνοούσε τις αναζητήσεις των ομοτέχνων της. Το πρόσφατο έργο της, Η εχθρική χαρά, δεν είναι μόνο μια σύνθετη αφήγηση όπου συνυφαίνονται αριστοτεχνικά τα πεδία Ιστορίας-Ιστορίας της Τέχνης-Λογοτεχνίας αλλά και μια τοποθέτηση για το νόημα της γραφής. Είναι χαρακτηριστικό ότι στην Πινακοθήκη των προσωπικοτήτων που συνθέτουν την Εχθρική χαρά συναντάμε όχι μόνο εμβληματικές προσωπικότητες της ζωγραφικής (Picasso, Matisse κ.ά.), της λογοτεχνίας (Camus), των μηχανισμών προώθησης του καλλιτεχνικού έργου (οικογένεια Maeght), αλλά και σύγχρονων διανοητών που καθόρισαν το πλαίσιο του μεταδομισμού (Derrida). Η ντεριντιανή différance («διαφωρά»), ως έννοια που εισάγει την ιστορικότητα και την ενδεχομενικότητα της ταυτότητας, είναι πανταχού παρούσα στο κείμενο της Adimi. H ταυτότητα, κατά Derrida, εξαρτάται από ένα περίπλοκο σύστημα διαφορών μεταξύ της ίδιας και εκείνων των ταυτοτήτων από τις οποίες ενεργά διαφοροποιείται. Ένας ιστός διαφορών, δηλαδή, συγκροτεί «ιστορικά» το νόημα και αυτό ακριβώς είναι ο πυρήνας της γραφής της Adimi. Η ίδια η αφηγήτρια συγκροτείται μέσω των δομών (κυρίως γλωσσικών) που προϋπάρχουν και τη διαμορφώνουν. Αυτές τις δομές αναδεικνύει στο κείμενό της. Είναι χαρακτηριστικό ότι το κείμενο είναι ανοιχτό σε πολλαπλές αναγνώσεις, βασιζόμενο στην ιστορικότητα, την ενδεχομενικότητα και τη μεταβλητότητα των κοινωνικών σχέσεων.
Η οικογενειακή ιστορία της Adimi είναι γεμάτη ασυνέχειες και ρήξεις, όπως ακριβώς η ιστορία της Αλγερίας. Τα υποκείμενα βρίσκονται εγκλωβισμένα σε δομές εξουσίας, τάξης, ιδεολογίας, ηγεμονίας. Η αντίσταση σε αυτούς τους περιορισμούς από ατομικά ή/και συλλογικά υποκείμενα διανοίγει πεδία δυνατοτήτων και αντιδράσεων, όπως μας έχει διδάξει ο Foucault. Ένα τέτοιο πεδίο αντίστασης, αέναου αγώνα πάνω στα όρια του παρόντος, είναι και η τέχνη, το πεδίο που υπηρετεί με τη γραφή της η αφηγήτρια.
⸙⸙⸙
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Ζωγραφική: Jean-Joseph Benjamin-Constant, Le flamant rose (1876). Δείτε τα περιεχόμενα του δέκατου όγδοου ηλεκτρονικού μας τεύχους εδώ.]
