Ρεαλιστικές και συμβολικές αναπαραστάσεις του Άλλου.
Με αφορμή τους Θηριόμορφους της Έλενας Μαρούτσου
Στο μυθιστόρημα Θηριόμορφοι της Έλενας Μαρούτσου (Πόλις, Απρίλιος 2020) υπάρχει μια ύφανση της λογοτεχνικής γλώσσας (langage) με την εικόνα, όπως γίνεται και σε άλλα βιβλία της, ήδη από την πρώτη σελίδα (μια γυναικεία μέση με τατουάζ μαύρου πουλιού αποκαλύπτεται στο βλέμμα μέσα από μια κλειδαρότρυπα, ένα γυναικείο πρόσωπο που τα μάτια του καλύπτονται με λευκή γάζα προβάλλεται μόνο με το στόμα του, κοκ). Το παιχνίδι λόγου-εικόνας εκτείνεται σε όλη τη διάρκεια του κειμένου, αποτελώντας μια σταθερή αρμονική της αφήγησης. Αντικείμενό του είναι η ζωοομοφία του τίτλου, δηλαδή η ένταξη μορφών ζώων ή πουλιών στη φαντασιακή πρόσληψη του –ερωτικού ιδίως– Άλλου. Παράλληλα (κι αυτό είναι ασυνήθιστο στα λογοτεχνικά μας ήθη), φιλοξενούνται στο κείμενο 50 έγχρωμες φωτογραφίες της Πολωνής Laura Makabresku, μιας από τις πιο καλές νέες Ευρωπαίες φωτογράφους, σε μια πολύ όμορφη έκδοση (μεγάλου σχήματος 24×17εκ., με λευκό χαρτί, κλπ.) Στην πραγματικότητα, λοιπόν, πρόκειται για ένα βιβλίο με τρεις ιδιότητες: μυθιστόρημα, artist’s book –που υπάρχουν το ένα μαζί και ανεξάρτητα από το άλλο– και επιπλέον εικονοαφήγηση που γεννιέται με τον συνδυασμό τους, ήτοι μυθοπλασία με χρήση εικόνων (όπως γίνεται λ.χ. εν μέρει στα μυθιστορήματα του W.G. Sebald).
Από πού προέρχονται, όμως, οι εικόνες που το κοσμούν;
Α. Οι «παραμυθιακές» φωτογραφίες της Laura Makabresku
Η Πολωνή φωτογράφος Laura Makabresku, αν και νέα (γεννήθηκε το 1987) έχει ήδη ένα εντυπωσιακό έργο στον χώρο της νεο-συμβολιστικής φωτογραφίας (που αξιοποιεί συχνά μορφές ζώων). Με πανεπιστημιακές σπουδές στον χώρο της λογοτεχνίας, ασχολήθηκε με τη φωτογραφία από το 2010, όπως λέει η ίδια, επηρεασμένη ψυχικά από την ανίατη ασθένεια της μητέρας της. Αντικείμενα της έμπνευσής της είναι… «ο φόβος, η ανησυχία, η μοναξιά, οι αναστολές, ο εξαναγκασμός, η αγάπη, η τρυφερότητα, το φετίχ, η φθορά, τα σώματα των ανθρώπων και των ζώων, ο θάνατος, οι σκοτεινές αποκαλύψεις. Αρχικά με ενέπνευσαν τα παραμύθια του Άντερσεν και των αδελφών Γκριμ, στη συνέχεια, όμως, ανοίχτηκα περισσότερο στον κόσμο της σιωπής· οι εικόνες μου έγιναν πιο απαλές και μινιμαλιστικές» (βλ. συνεντεύξεις της στο www.theartbo.com και στο https://mymodernmet.com)
Στα πιο πρόσφατα έργα της, προσθέτει, την απασχολούν εξίσου η ιερότητα, η μεταφυσική και θέματα από την εκκλησιαστική αγιογραφία και τη Βίβλο. Ποιοι καλλιτέχνες συγκαταλέγονται στις επιδράσεις της: «Σημαντικοί για μένα είναι οι Jan van Eyck (1390-1441), Rogier van der Weyden (1399-1464), Hieronymus Bosch (1450-1516), οι ρομαντικοί συμβολιστές Arnold Böcklin (1827-1901) και Vilhelm Hammershøi (1864-1916), ο Paul Delvaux (1897-1994) και οι Andrei Tarkovsky, Samuel Beckett, Arvo Pärt, Jerzy Nowosielski και Maria Faustyna Kowalska (σ.σ. η μοναχή Φαουστίνα, 1905-1938, που ανακηρύχθηκε Αγία της Καθολικής Εκκλησίας)».
Στυλιστικά φροντισμένες ως την τελευταία λεπτομέρεια, διαυγείς οπτικά, οι φωτογραφίες της Makabresku έχουν την ασυνήθιστη ιδιότητα να συνδυάζουν το «παγωμένο» με το ονειρικό. Καταφέρνουν κάτι που δεν είναι εύκολο, ο νατουραλισμός των μοντέλων και των αληθινών ζώων που χρησιμοποιούνται να μη μειώνει αλλά αντίθετα να αυξάνει τη διεισδυτικότητα και τη συμβολική τους δύναμη.
Η παρουσία άγριων/ήμερων ζώων και πουλιών περιέχει δάνεια, όπως ομολογεί η φωτογράφος, από το λογοτεχνικό σύμπαν του Άντερσεν και των Γκριμ (λ.χ. από την καρακάξα και την τριανταφυλλιά στη Βασίλισσα του Χιονιού, ως το κοράκι στο οποίο μεταμορφώνεται η μικρή βασιλοπούλα, περιμένοντας να τη λυτρώσει ο αγαπημένος της, στο Μαύρο πουλί, ως τα περιστέρια που προσφέρουν το ασημόχρυσο φόρεμα στην Σταχτοπούτα για να πάει στον χορό και ως το ασχημόπαπο που δεν ξέρει ότι είναι κύκνος).
Η γυναικεία ταυτότητα θίγεται μέσω των μοντέλων κυρίως ως προς τον ανησυχητικό χαρακτήρα της επιθυμίας, τον φόβο, τον φετιχισμό, τον ναρκισσισμό, την ερωτική ιδιομορφία και την τάση προς “διαστροφή” (σαδισμό, μαζοχισμό).
Επαναλαμβάνει, έτσι, με πολύ πιο διαυγή και ονειρικό τρόπο, μοτίβα ζωομορφίας παλιών ξυλογραφιών και εικονογραφήσεων όπως αυτά που υιοθετεί και παραλλάσσει λ.χ. ο Max Ernst, στη σειρά έργων του με τίτλο «Une Semaine de Bonté» (1934).
Και που σχολιάζουν ζωγραφικά δημιουργοί όπως η σύγχρονη Αμερικανίδα Colette Calascione.
Β. Μυθοπλαστικός άξονας: μνημονικές σπείρες
Τα πρόσωπα του δράματος της Μαρούτσου κινούνται σ’ ένα διατοπικό περιβάλλον, που στην πραγματικότητα συνθέτουν μνημονικοί μη τόποι. Σ’ ένα ξενοδοχείο της Κρακοβίας ο Σπύρος, καθηγητής φιλολογίας που είναι εκεί για ένα συνέδριο, γνωρίζεται με μια νεαρή αινιγματική Ιταλίδα, τη Μαριάννα, ενώ στη σκέψη του βρίσκεται διαρκώς η πρόωρα χαμένη γυναίκα του Βέρα –που η Μαριάννα του τη θυμίζει πολύ. Η Ιταλίδα τον προσκαλεί σε μια έκθεση φωτογραφίας στην οποία είναι το μοντέλο, κι έτσι ξεκινάει η γνωριμία τους· που πυροδοτεί μια σειρά αφηγήσεων τόσο του ενός όσο και του άλλου. Το λεπτής υφής, υποδόριο κείμενο κυμαίνεται ανάμεσα στην παρατήρηση, τον στοχασμό και την ονειροπόληση: περιγράφει τι σκέφτονται, τι νιώθουν, με ποιο μηχανισμό έλκουν ο ένας τον άλλο, και όχι τόσο τι ακριβώς κάνουν οι πρωταγωνιστές της –η Μαριάννα, ο Σπύρος, η Βέρα, η κρυφή ηρωίδα. Ο Σπύρος (ως πρωτοπρόσωπος αφηγητής) περιγράφει μια ομοφυλόφιλη σχέση της γυναίκας του στα σχολικά της χρόνια, στη Χίο, και την αντίδραση των γονιών της.
Στο δεύτερο μέρος του βιβλίου η αφήγηση αλλάζει πρόσωπο και ακούμε τη φωνή της Μαριάννας, ενώ το ζευγάρι φεύγει για να παρακολουθήσει μια ξενάγηση στο στρατόπεδο συγκέντρωσης του Άουσβιτς. Παρακολουθούμε τους διαλόγους τους ενώ σε παράλληλη αφήγηση η Μαριάννα ανακαλεί την ερωτική σχέση της με τον μαριονετίστα Ματέο, ο οποίος τη χειραγωγούσε ερωτικά, και την ιστορία της γιαγιάς της, Λουτσία, που μεγάλωσε σ’ ένα καθολικό μοναστήρι της Συρακούσας, στα χρόνια του ’50, με κοινό παρονομαστή τον ευνουχισμό της γυναίκας.
Ενώ η προσοχή μας αποσπάται διαρκώς κι έπειτα επιστρέφει στους δύο πρωταγωνιστές, στην Κρακοβία, η συγγραφέας μας κρατάει σε μια γοητευτικά μετέωρη αφήγηση για το αν όλα αυτά που διαβάζουμε συμβαίνουν όντως, για το τι συνέβη πριν και μετά, ενώ ταυτόχρονα δένει μυθοπλαστικά τα πρόσωπά της.
Στο τρίτο μέρος του βιβλίου, εν είδει σύντομου επιλόγου, τον λόγο παίρνει o ανώνυμος αφηγητής ή αφηγήτρια για να διατυπώσει απευθυνόμενος στον αναγνώστη την προγραμματική απορία του κειμένου: πότε «μπαίνουμε» πραγματικά ο ένας στον άλλο (ένας άντρας μέσα σε μια γυναίκα) στην ερωτική διαδικασία, ποιες είναι οι μικρές κινήσεις, τα «σκιρτήματα και τα δαγκώματα του έγκλειστου πλάσματος» που «κάποτε έχει φτερά» και «κάποτε πεθαίνει». Ταυτόχρονα, το ενδιαφέρον μας για την έκβαση της ιστορίας αναβάλλεται οριστικά, επιβεβαιώνοντας τη μνημοτεχνική υφή του κειμένου.
Σ’ όλη την έκταση του κειμένου, ωστόσο, οι σκηνές-κλειδιά (γνωριμίες, έλξεις, επαφές, απολαύσεις, κλπ.) συνδέονται διαρκώς με την αλληγορική εμφάνιση ζώων, πουλιών, εντόμων και λουλουδιών στη συνείδηση των πρωταγωνιστών.
Γ. Άνθρωποι και ζώα: η αινιγματικότητα των συμβόλων
Στο δοκίμιό του Γιατί να κοιτάμε τα ζώα; (Why Look at Animals?, 1980), ο θεωρητικός της τέχνης Τζον Μπέργκερ γράφει ότι τα ζώα εισβάλλουν για πρώτη φορά στην ανθρώπινη φαντασία ως φορείς μηνυμάτων ή ευαγγελισμών. Ακόμη και η εξημέρωσή τους και η συμβίωσή τους με τον άνθρωπο, λέει, συνδέεται με μαγικές, προφητικές ή τελετουργικές ιδιότητες που εκπορεύεται από τα ίδια, και όχι με τη διατροφική τους δύναμη ή τη συντροφικότητά τους, όπως θα νομίζαμε.
Αυτό που διακρίνει οριστικά τους ανθρώπους από τα ζώα, γράφει, είναι η υιοθέτηση σημειωτικών συστημάτων, γλώσσας και γλωσσών: λέξεων, συμβόλων, εικόνων ή ήχων, που ενώ μεν υποτίθεται ότι πηγάζουν από την κοινή μας καταγωγή, παραμένουν ανεξιχνίαστα ως προς το φαντασιακό βάρος και τις ιδιότητες που τους αποδίδουμε (μην ξεχνάμε ότι ζώα αποτελούν τα σύμβολα των δώδεκα ωρών της μέρας κατά τους Έλληνες, τα οκτώ από τα δώδεκα σύμβολα του ζωδιακού κύκλου, τα αντικείμενα ηθικών αποφάνσεων κατά τον Αίσωπο, κοκ.).
Αξίζει να θυμόμαστε ότι άνθρωποι και ζώα είχαν ίση αξία στο σύστημα σκέψης των πρωτόγονων φυλών, όπως λ.χ. στον παρακάτω «μύθο της Amao» που καταγράφηκε στην περιοχή της Αμαζονίας.
«Υπήρχε κάποτε μια νεαρή παρθένα που την έλεγαν Amao. Γονιμοποιήθηκε τυχαία από ένα ψάρι που μπήκε μέσα στο αιδοίο της και γέννησε μια μέρα ένα αγόρι. Όταν το μωρό ήταν δύο μηνών το άφησε πάνω σε μια πέτρα για να ψαρέψει μικρά ψάρια. Γύρω στο μεσημέρι ξεκίνησε να το πάρει πίσω. Το παιδί ήταν νεκρό.
Έκλαψε όλη τη νύχτα. Το πρωί, το παιδί άρχισε να μιλάει και της είπε ότι το σκότωσαν τα ζώα, τρομάζοντάς το. Αν ήθελε η μητέρα του να προστατευτεί από τις επιθέσεις τους, έπρεπε να τα καπνίσει με φωτιά από ρετσίνι ώσπου να μεταμορφωθούν σε πέτρες.
Όταν βράδιασε, η Amao έθαψε το παιδί της. Τα μεσάνυχτα όλα τα ζώα είχαν γίνει πέτρες, εκτός από το μεγάλο φίδι, το σαλάχι, το αγριογούρουνο και τον τάπιρο που το είχαν σκάσει προς την πηγή όπου σκοτώθηκε το παιδί.
Η Amao τους ακολούθησε, σκότωσε το αγριογούρουνο και τον τάπιρο, τους τεμάχισε και πέταξε το κρέας τους στο ποτάμι, εκτός από ένα πόδι καθενός ζώου, τα οποία τοποθέτησε πάνω στον βράχο όπου πέτρωσαν.
Μετά κάνοντας μια θηλιά, αιχμαλώτισε το μεγάλο φίδι και το σαλάχι, που έτρωγαν στον βυθό του νερού. Χάρη στο ρετσίνι, τα μεταμόρφωσε σε πέτρες.
Μετά ξαναγύρισε για να διδάξει στους δικούς της το μαγείρεμα και τις τέχνες του πολιτισμού. Όταν έγινε κι αυτό, εξαφανίστηκε χωρίς να ξέρει κανείς πού πήγε.»
(Πηγή: A.B. Amorim, Lendas em Nheêngatu e em Portuguez, Rio de Janeiro, 1928, αναφέρεται ως M147 στο Claude Lévi-Strauss, Μυθολογικά: Το ωμό και το μαγειρεμένο, Αρσενίδης 2001)
Έχοντας εγκαταλείψει αυτό το στάδιο συνύπαρξης, με ποιο τρόπο καταλήγουμε να αποδίδουμε στα ζώα τις ιδιότητες που τους αποδίδουμε; Λ.χ., με ποιο τρόπο τείνουμε να χαρακτηρίζουμε τον τζίτζικα «τεμπέλη», τον μέρμηγκα «εργατικό», το ελάφι «ντροπαλό», την καρδερίνα «τρυφερή», το κοράκι «απειλητικό», τον σκύλο «πιστό», τον λύκο «άγριο» ή «θυμωμένο», τις πεταλούδες «τρυφερές», τον κύκνο «σαγηνευτικό», τη χελώνα «υπομονετική», τον λαγό «επιπόλαιο»; (και όχι, λ.χ., τον λύκο «υπομονετικό» ή «πιστό», το ελάφι «άγριο», τον κύκνο «καυγατζή», κοκ.)
Δ. Λόγος, εικόνα, επιτέλεση
Το σύστημα εικόνων της Makabresku αναπτύχθηκε πριν και ανεξάρτητα από το κείμενο του βιβλίου, άρα είναι για μας προ- και εξω-λογοτεχνικό. Η Μαρούτσου, αντίθετα, αποφασίζει να εντάξει πενήντα συγκεκριμένες εικόνες της στην αφήγηση, χρησιμοποιώντας τες ως σημεία αναφοράς για τις φαντασιώσεις του Άλλου/της Άλλης, στο πλαίσιο της ερωτικής σαγήνευσης και επιθυμίας γι’ αυτόν ή γι’ αυτήν. Μ’ αυτό τον τρόπο τοποθετεί το συμβολικό σύστημα του βιβλίου της σ’ ένα πεδίο ανάλυσης τυπικά φροϊδικό.
Στόχος της εικονο-αφήγησής της είναι, προγραμματικά, η μετατροπή ασυνείδητων ποιοτήτων σε συνειδητές, μέσα από γέφυρες ανάμεσα στο φαντασιακό και στο συμβολικό. (Υπενθυμίζεται εδώ ότι η σχέση ανάμεσα στο φαντασιακό και στο συμβολικό δεν αφορά μόνο την τέχνη της αφήγησης ή της εικόνας αλλά όλη την ψυχική μας λειτουργία, αφού ακόμη και το όνειρο, το σύμπτωμα ή η «ξύπνια» ονειροπόληση αποτελούν συμβολικές διεργασίες· αυτό που κάνει ένας καλλιτέχνης είναι να αποσπά προς στιγμήν το συμβολικό από το φαντασιακό –αποφεύγοντας να βυθιστεί ακόμα πιο βαθιά μέσα του– και να μας το επιστρέφει ως βλέμμα, δηλαδή ως το έργο του, λίγο μόλις χρόνο πριν εκδηλωθεί η θεμελιώδης απιστία μας απέναντι στην ψευδαίσθηση του θεατή/αναγνώστη).
Η αναγωγή από τη Μαρούτσου (μέσω των εικόνων της Makabresku), της διαδικασίας της ερωτικής προσέγγισης στο πεδίο της ζωοομορφίας, με την αξιοποίηση λεπταίσθητων εικόνων ζώων, φυτών, πτηνών ή εντόμων κατά την πρόσληψη του Άλλου (καλλίφωνη και εύθραυστη είναι η καρδερίνα, φορέας μετεμψύχωσης και σαρκοβόρο το κοράκι, φτερωτό χελιδόνι η γυναίκα, λύκος ο πατέρας και εραστής, τρυφερότητα το σμήνος με τις πεταλούδες, κοκ.), μεταφέρει τις υποσυνείδητες προβολές σ’ ένα επίπεδο μοναδικής ψυχικής πληρότητας και ευφορίας.
Μας κάνει, έτσι, να θυμηθούμε, έτσι, την παρατήρηση του Γιουνγκ ότι κάθε συνειδητή πράξη έχει μια ασυνείδητη πλευρά, η οποία γίνεται αισθητή σε μεταγενέστερο χρόνο μέσω της διαίσθησης, λόγω της ζωτικής σημασίας της ή των συναισθημάτων που γεννιούνται, η οποία μας κάνει ν’ αντιλαμβανόμαστε την υποκειμενικότητά μας καλύτερα από οποιονδήποτε άλλο τρόπο.
Το βιβλίο της Έλενας παροτρύνει τον αναγνώστη να προεκτείνει την προσέγγισή του έξω από τις σελίδες του, φέρνοντας την ερωτική διαδικασία πιο κοντά στο κέντρο της δικής του ψυχικής λειτουργίας.
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Φωτογραφίες: Laura Makabresku. Δείτε τα περιεχόμενα της έντυπης έκδοσης εδώ.]
