Τόποι για θνητό αλάτι και λέξεις ακατάλυτες
Έχοντας διασχίσει απ’ άκρη σ’ άκρη όλες τις γειτονιές της Άλμπα, έχοντας ανέβει και κατέβει τις Γεωγραφίες των Φριτς και των Λανγκ, στην πέμπτη του ποιητική συλλογή Εκεί που πας είναι φθινόπωρο και είναι σκοτάδι (Εκάτη, 2025), με τόλμη και χωρίς συναισθηματικές αντιστάσεις, ο Θωμάς Τσαλαπάτης περιπλανάται στον χώρο, που είναι μαζί, όπως σε κάθε συλλογή του, και χρόνος, χρόνος της μνήμης και διαχείρισή του. Η χωροχρονική σύζευξη φαίνεται από τον τίτλο της συλλογής, με το «εκεί» να γίνεται ο μη-τόπος του ποιήματος, ως αναγκαία συνθήκη για να έρθει ο νεκρός πατέρας «εδώ». Το «εκεί» μένει σκόπιμα απροσδιόριστο και ανεξερεύνητο γιατί καμιά μεταφυσική υπόσχεση ανακούφισης δεν μπορεί να κατευνάσει τον πόνο της απώλειας. Το «εδώ» μετατοπίζεται στη συλλογή από τόπο σε τόπο, στα τρία μέρη που τη συνθέτουν.
Στο πρώτο μέρος το «εδώ» είναι οι «τόποι από πέτρα δέρμα ασβέστη / χώρα αποδημητική και ύπτια χώρα» (σ. 15), ένα λευκό στο μαύρο φόντο του σκοταδιού του «εκεί». Η είσοδος σ’ αυτήν την ετεροτοπία του νεκροταφείου γίνεται ψαλμωδικά: ανάσες, ψίθυροι, ήχοι συριστικοί, λυγμοί, συνθέτουν τον «Ψαλμό» σε «γλώσσα προπατορική» (σ. 17), τελετουργική. Είναι μια γλώσσα ανοίκεια για την ποιητική του Τσαλαπάτη, βαθιά ριζωμένη στο νωπό πένθος που συγκλονίζει και στη συθέμελη σιωπή που το ακολουθεί.
Από τη νεκρική κάθοδο του πατέρα εκλύεται ένας πρωτόγνωρος ανεξήγητος «βόμβος οριζόντιος / της γης κάτω απ’ το βήμα» (σ. 18) που καταλαμβάνει τα σώματα των ζωντανών και ζητά εκφραστική διέξοδο:
Σπρώχνει τις πέτρες
απ’ τον λαιμό στα χείλη
ψιθύρου λατομείο σωρεύοντας
τα σπλάχνα αγαλμάτων (σ. 19).
Ο πόνος είναι άφατος (αλλά αντηχεί ως ήχος σιωπής μ’ αυτά τα επίμονα σίγμα στους παραπάνω στίχους), σωματοποιείται, γίνεται «ώρα πυκνή / σ’ ένα και μόνο / του σώματος σημείο» (σ. 13) αδρανοποιώντας και μετατρέποντας τους ζωντανούς σε ακινητοποιημένα αγάλματα. Ο χρόνος μεγεθύνεται και παρατείνεται υπαρξιακά, γίνεται ένας διαρκής ενεστώτας.
Ο ψαλμός κατά τη στιγμή της ταφής, στην προτελευταία εκδοχή του πατέρα (αφού «πεθαίνουμε ωμοί, σ. 14), είναι λόγος χοϊκός, αμήχανος και ταυτοχρόνως ποιητικός, υπνικό παραμιλητό και ψάρι έξω απ’ τα νερά του, χωρίς σημείο εστίασης. Σελίδα με τη σελίδα, η ομιλία που είναι «μισή ποίηση / και μισή βήχας» (σ. 16) μετασχηματίζεται σε γραφή, επιγραμματική, μεταφορικά συμπυκνωμένη, με ποιήματα σαν επιτύμβια επιγράμματα, όχι τόσο με τη θυμοσοφία του είδους (υπάρχει κι αυτή), όσο με τον λυρισμό και τον στεναχτικό ρυθμό του ψαλμού, εντέλει σαν μνήματα – σήματα στις σελίδες:
μα ο λόγος αυτός
που είναι ύπνος και είναι ψάρι
τώρα με φως
αναπνέει την πέτρα (σ. 21).
Τα σύντομα ποιήματα του πρώτου μέρους συντελούν στην προσέγγιση και στην προσπάθεια κατανόησης του αποδημητικού νοήματος του θανάτου —πριν από την αυτοψία που εκκρεμεί στον ορίζοντα για κάθε ζωντανό («πάντοτε στον ορίζοντα εκκρεμεί / μια αυτοψία», σ. 15)· η στέρηση της ζωής αφήνει διαρκώς αναπάντητη τη συνθήκη της θνητότητας, τη χρονική μετατόπιση από την ύπαρξη στην ανυπαρξία και την οντολογική σημασία των δύο αυτών καταστάσεων. Η κατανόηση και η παραδοχή του ανέφικτου της νοηματοδότησης είναι το τέλος του ψαλμού.
Το τέλος που επιφέρει ο θάνατος είναι η συνθήκη για την ολοκλήρωση, γιατί εντέλει από το τέλος του «Ψαλμού» βγαίνει «ολόκληρος ο πατέρας», σαν να μην άγγιξε ποτέ το μηδέν και αυτό το ολόκληρο είναι η πληρότητά του:
μα είναι η ομιλία κατάσαρκη
κι αμίλητη η λάσπη
το μηδέν ανέγγιχτο
και ολόκληρος ο πατέρας (σ. 22).
Έτσι, η ποιητική άρθρωση που ήταν μισή, κοφτή και πυκνή και προσπαθούσε να συλλάβει και να συνθέσει τα μέρη, τις «πλωτές του αίματος ροές» (σ. 12), το κόκαλο μες στο οποίο «νυχτώνει / τ’ όρθιο σχήμα τ’ ανθρώπου» (σ. 11), τα μάτια που τα πίνει ο θάνατος, τώρα γίνεται κι αυτή ολόκληρη και αναχωρεί για έναν άλλο τόπο, για να μιλήσει από εκεί για ολόκληρο τον πατέρα. Αυτός ο τόπος είναι το δεύτερο μέρος της σύνθεσης.
Η ολόκληρη ζωή του πατέρα απαιτεί έναν άλλο τόπο και έναν άλλο χρόνο («Εσύ, πολύ νέος μέσα στους δρόμους της Κυψέλης»)· απαιτεί, συνεπώς, και έναν άλλο ποιητικό τρόπο, όχι ψαλμωδικό, αλλά περισσότερο αφηγηματικό και εξομολογητικό, για την αφήγηση της ιστορίας γιου και πατέρα, όπως το δείχνει το μότο από τον Παζολίνι του δεύτερου μέρους. Η ακινησία του πρώτου μέρους δίνει τη θέση της εδώ στο βάδισμα, στη νυχτερινή περιπλάνηση στην πόλη και στη γειτονιά, στην περιπλάνηση στον χρόνο. Η πορεία ξεκινά με την κάθοδο σε χρόνο παροντικό:
Περπατώ απόψε
κατηφορίζοντας
διασχίζοντας τη Σκοπέλου ενώ η πόλη με διασχίζει
ανάμεσα σε αφίσες βουλωμένα φρεάτια σπασμένους δρόμους (σ. 23).
Κι εδώ ήχοι: «μια κραυγή αδέσποτη» (σ. 23), η «μουσική / απ’ όλα τα κρεμασμένα cd για περιστέρια», «μελαγχολία ξενόγλωσση», «παλμός μικρός / σαν να κρατάς / την ταχυκαρδία ενός λεπτοδείκτη», «αυτές οι νότες που μας στέλνουν με την άνωση» (σ. 24)· κι εδώ παρουσίες που είναι απουσίες: «άνθρωποι κρεμασμένοι σαν μπουρνούζια σε αποδυτήρια» (σ. 23), γερανοί που «ανεβάζουν γριές στα ουράνια / τις αποθέτουν εκεί / και εκείνες συνεχίζουν», ανωνυμία, αγόρια που «δραπέτευσαν / απ’ τις κατασκηνώσεις για χοντρά παιδιά», «κι αυτή η μουσική / να λιποτακτεί διαρκώς» (σ. 24) και κυρίως:
Και το κορίτσι που βιαστικό με προσπερνά
δαγκωμένο στον λαιμό
—όχι από εραστή, όχι από βρικόλακα—
από τα παιδικά της δόντια
που η μάνα της φυλούσε στο συρτάρι (σ. 25)·
κι εδώ σταυροί, διαδοχικοί, «—τα φαρμακεία— / ν’ αναβοσβήνουν κλινικά στη νυχτωμένη διαδρομή» (σ. 25), σηματοδοτώντας την ταυτόχρονη παρουσία και απουσία.
Η απουσία των ζωντανών, ή μάλλον το σχεδόν φασματικό πέρασμά τους από τους δρόμους της Κυψέλης, αφήνει τον χώρο ελεύθερο για να τον κατοικήσει ο πατέρας, για να τον φέρει σ’ αυτόν τον χώρο, τώρα «ανηφορίζοντας σκαλιά στιγμές δεκαετίες» (σ. 26), ο ποιητής, να τον φέρει ολόκληρο «με τα γυαλιά και τη φωνή το γέλιο και τα τζιν [τ]ου» (σ. 27). Η Κυψέλη γίνεται το έξω μιας εσωτερικής περιδίνησης, η πόλη που την περπατάει ο ποιητής σ’ όλες της τις ηλικίες ταυτόχρονα, στο παρόν, στο οικογενειακό παρελθόν, στο ιστορικό συλλογικό παρελθόν, στη στιγμή του θανάτου του πατέρα, σε ό,τι ακολούθησε.
Ο εύηχος τόπος της εσωτερικής φωνής γίνεται ένας τόπος πολυφωνικός, όπου «ξυπνούν συνθήματα του ΕΑΜ φιμωμένα / κάτω απ’ τους σοβάδες» (σ. 26)· όπου αντηχεί η φωνή και το γέλιο του πατέρα, τα ποιήματα που διάβαζε, τα λόγια που είπε ή έγραψε και που έρχονται αυτούσια, σε εισαγωγικά (όπως «Μη με ακούς, Θωμά, μετά το ποίημα», σ. 28 ή «Ξέρεις τι σημαντικό είναι αφού πεθάνεις να λένε για σένα ωραίος τύπος ήταν;», σ. 30)· οι φωνές των ποιητών της γενιάς του πατέρα (Βαρβέρης, Μαστοράκη, Μαρκόπουλος, Κοντός, Γκανάς) και του ποιήματος του Ασημάκη Πανσέληνου που τον συνόδευαν στη μυητική κατάβαση στη “φιλική εταιρεία”, «στο υπόγειο του Νικολάκη» (σ. 28), που όλα ενσωματώνονται με έναν τρόπο φυσικό στη ροή του ποιήματος με πλάγια στοιχεία· και ακόμη, κι άλλες φωνές και γραφές, όπως είναι οι σύντομες, τυπωμένες με μικρότερα στοιχεία, εγκιβωτισμένες στροφές, διάσπαρτες στο δεύτερο μέρος, που δεν είναι μόνο παύσεις, συνδετικοί αρμοί και εξομολογήσεις, αλλά και, αν διαβαστούν όλες μαζί, ένα άλλο ποίημα μέσα στο ποίημα. Και αυτό μιλάει, σε ακόμη πιο προσωπικό τόνο, για την απώλεια: για την πρώτη απώλεια και το πρώτο πένθος, ακριβώς τη στιγμή της ενηλικίωσης, όταν ο ποιητής ήρθε αντιμέτωπος με την αλήθεια του ζωντανού πατέρα, με μια πραγματικότητα που μέχρι τότε αγνοούσε και έκτοτε τον στοιχειώνει· για το δεύτερο πένθος από τον θάνατό του και τη συνειδητοποίηση («Τώρα ο πατέρας περπατά στο μερμήγκι», σ. 32)· για το αντίο και τον αποχαιρετισμό και τέλος για τη νέα συνθήκη (στον ίδιο τόπο), έπειτα από την απώλεια του πατέρα.
Έτσι, το δεύτερο μέρος της συλλογής γίνεται ένας τόπος συνομιλίας· συνομιλίας μεταξύ του παρόντος και της ιστορίας· μεταξύ της ατομικής απώλειας και της απώλειας του πολιτικού οράματος της Αριστεράς· μεταξύ του ατομικού πένθους και του πένθους των άλλων, του συλλογικού πένθους· συνομιλίας, με πράξεις μεταξύ της ζωντανής μητέρας και του νεκρού πατέρα («Ψήφισε Όχι και κατέβηκε και στην τελευταία συγκέντρωση. / Υπάρχει πιο έντιμος τρόπος να αποδείξεις / τη συνέχεια μιας συνομιλίας;», σ. 35), μεταξύ της ατομικής ποιητικής φωνής και της φωνής άλλων ποιητών (ακόμη κι αυτών που δεν μιλάνε, αλλά θα μπορούσαν ή θα έπρεπε να μιλήσουν για το «πώς να πεθάνεις»: «Τι έγραψε γι’ αυτό ο Παπατσώνης, ο Σκαρίμπας, / ο Τέλλος Άγρας / όλοι αυτοί που αγάπησες;», σ. 36-37), συνομιλίας ακόμη, μεταξύ διαφορετικών εκδοχών της ποίησης του ίδιου του ποιητή, συνομιλίας, τέλος, μεταξύ, κυρίως, του γιου και του πατέρα.
Η απουσία του πατέρα δεν εξωραΐζει, έπειτα από δέκα χρόνια, τις αναμνήσεις ούτε κάνει να αποσιωπηθούν οι αδυναμίες του. Όλα δίνονται στις ανθρώπινες διαστάσεις, στη ζωντανή καθημερινότητά τους (ο πατέρας νέος, γιος, και το «καθ’ όλα νόμιμο οικογενειακό εικονοστάσι» (σ. 27), η πατρική παρουσία και απουσία, ταξίδια, ευαίσθητες στιγμές, διασκεδάσεις και συζητήσεις, τα βιβλία του πατέρα, τα ποιήματα κι ακόμη η ζωή της οικογένειας μετά τον θάνατό του, όλα ενταγμένα στο πολιτικό-κοινωνικό πλαίσιο της κάθε εποχής). Στη θέση μιας άλλοτε νεανικής αίσθησης υπεροχής του ποιητή-γιου απέναντι στον πατέρα, αναδύεται τώρα η ανάγκη μιας ουσιαστικής κατανόησης, δηλαδή αμφισβήτησης και κριτικής (πιο πολύ μιας ολόκληρης γενιάς και κοινωνίας, εκείνης στην οποία έζησε ο πατέρας: «Το χειρότερο με εσάς (εννοώ εσένα, τη γενιά σου, όλα αυτά) είναι πως μας αφήσατε απροετοίμαστους / εξίσου απροετοίμαστους σ’ όλα τα ενδεχόμενα», σ. 36 και «Σε τι σκατά εποχή ζήσατε; / Τότε που οι πιο χυδαίοι ορίζαν τα καλούπια», σ. 38), απορίας, αυτοκριτικής, αποδοχής, στοργής και αγάπης, ακόμη και αν αυτή αναπόφευκτα εμπεριέχει πια, ως ένα δεύτερο στάδιο του πένθους, τη θλίψη:
Και είμαι σίγουρος
θα χαμογέλαγες απ’ το ανοιχτό παράθυρο
αν έβλεπες τον κόσμο στην κηδεία.
Τόσοι άνθρωποι, τόση θλίψη που ήτανε αγάπη.
Αργότερα
από τη θλίψη τίποτα δεν μένει.
Απ’ την αγάπη ναι.
Μόνο που σ’ επισκέπτεται
κυρίως ως θλίψη (σ. 33).
Η αγάπη εκφράζεται με μια πληθώρα συναισθημάτων, από το παιδικό παράπονο μέχρι την ενήλικη πικρία («ρε πατέρα, αυτό που θέλω να πω είναι πως δεν προλάβαμε», σ. 37) και ανασφάλεια («Κι αν είμαι δειλός πατέρα κι αν είμαι ανεπαρκής;», σ. 37), την ανάγκη της πατρικής ενθάρρυνσης και καθοδήγησης και την επιθυμία μιας διαγενεακής συνύπαρξης και συνέχειας με συνδετικό κρίκο τον ίδιο τον ποιητή: «δεν είδες ποτέ τον γιο μου και αυτό πώς να σου το πω; / Όταν εσύ κι αυτός δεν συναντιέστε ποτέ στον ίδιο χρόνο / μόνο μέσα στο ίδιο όνομα» (σ. 29).
Τελικά, ο χώρος υπερβαίνει τον χρόνο, είναι η σταθερά απέναντι στη χρονική ρευστότητα και στην ηλικιακή πολλαπλότητα. Η Κυψέλη δεν είναι απλώς ένας χώρος, αλλά ένας τόπος («γιατί υπάρχω θα πει έχω σπίτι στην Κυψέλη», σ. 25). Σε αντιπαράθεση με την ετεροτοπία, τον σχεδόν μη-τόπο του πρώτου μέρους, η Κυψέλη είναι τόπος γιατί διαθέτει ιστορία, διαμορφώνει την ατομική ταυτότητα (των γιων και των πατεράδων) και προσδιορίζεται από τις ανθρώπινες σχέσεις εκείνων που τον κατοικούν, από τον περιπτερά και τη μπακάλισσα, μέχρι τα πρόσωπα (και το σκυλί) της οικογένειας, ένα ένα με το όνομά του (εκτός από τη μάνα που συμμετρικά με τον πατέρα είναι παρούσα με τη μητρική ιδιότητά της). Και αν το να πεθαίνεις σημαίνει ότι φεύγεις οριστικά από έναν τόπο για έναν μη-τόπο, παύεις να τον κατοικείς, αυτό το δεύτερο μέρος της συλλογής ουσιαστικά με ένα τρόπο γίνεται τόπος και κατανικά τον θάνατο. Η υπέρβαση του θανάτου συντελείται με την ποιητική γλώσσα:
Να σε κλείσω σ’ ένα ποίημα.
Έτσι που να σου ταιριάζει.
Αυτό που διάβασες πιο πάνω
το πρώτο ποίημα
δεν έγραφα έτσι
ούτε όπως γράφω εδώ μάλλον
ίσως να έγραφες εσύ έτσι
άμα έγραφες.
Να σε κλείσω σ’ ένα ποίημα.
Δεν μπορώ να φανταστώ άλλη υπόσχεση.
Αυτό προσπαθώ (σ. 33).
Αν ο πατέρας ήταν ένας ποιητής που δεν έγραφε ποιήματα, ή μάλλον που «δεν γράφει ποιήματα / κι όμως τα ποιήματα που μας διαβάζει είναι δικά του» (σ. 27), η υπόσχεση του ποιητή–γιου να τον κλείσει σ’ ένα ποίημα δεν σημαίνει μόνο να τον κάνει θέμα του ποιήματος, να μιλήσει γι’ αυτόν. Σημαίνει, επίσης, να υιοθετήσει τους ποιητικούς τρόπους που πιθανόν θα ακολουθούσε ο πατέρας, να γράψει ένα ποίημα όπως ίσως θα το έγραφε ο πατέρας, να συνομιλήσει μαζί του μέσα στο ποίημα και να μετατρέψει έτσι το παρελθόν και το πεπερασμένο της ύπαρξης στο διαρκές της ιστορίας («Εδώ όμως δεν έχει παρελθόν πατέρα, / εδώ έχει μόνο ιστορία», σ. 40) και στο άχρονο της ποιητικής αφήγησης. Σ’ αυτό το άχρονο της ποίησης μπορούν να συνυπάρχουν οι ζωντανοί με τους νεκρούς «γράφοντας στίχους στη γλώσσα ενός κόσμου που λησμονήσαμε / και θα τον θυμηθούμε / ενώ τον συλλαβίζουμε» (σ. 41).
Έχοντας γράψει στην κοινή αυτή γλώσσα, ο ποιητής εντέλει βρίσκει κι άλλη μια δική του φωνή μέσα στα θραύσματα, τους συνειρμούς, τις σιωπές και τα κενά του τρίτου μέρους της συλλογής, στο «Μεγάλο μαύρο φως», φερμένο με τον άνεμο του Σινόπουλου. Εκεί δηλαδή όπου η εσωτερική φωνή παρατηρεί, στοχάζεται, μένει στο κενό (σε λευκά διαστήματα στη σελίδα), ρέει χωρίς σημεία στίξης, παρασύρεται και αφήνει τον άνεμο και την πνοή της μνήμης να διαμορφώσουν το παρόν. Ο χώρος εδώ είναι η φύση, ένας τόπος μη ανθρωπολογικός, ένας απομονωμένος τόπος σιωπής, μία και εδώ ετεροτοπία, αρχέγονης απλότητας. Ο χώρος του τρίτου μέρους ορίζεται από την απόσταση, από την αναγκαία για την αποφόρτιση απόσυρση, από τον ουδέτερο χρόνο της καλοκαιρινής αδράνειας. Και ενώ δεν φέρει ίχνη της παρουσίας του πατέρα, αυτός ο ουδέτερος φυσικός χώρος φορτίζεται από την απουσία και γίνεται ένας χώρος ενδιάμεσος, παρουσία μαζί και απουσία, παρελθόν, παρόν, αλλά τώρα και μέλλον:
και σαν να παρασέρνει σαν
ένας άνεμος
όλα όσα συγχωρέθηκαν και όσα ζητούν ακόμη
όλα όσα ξεχάστηκαν και όσα επιμένουν τώρα
μια άνωση ταυτόχρονη
άνωση
ενδιάμεση
σε ζωντανούς και σε νεκρούς τώρα κι ακόμη (σ. 44).
Ο χώρος αυτός είναι εντέλει το ίδιο το σώμα (τα «σώματα απόμερα ζεστά / παραταγμένα ανύποπτα σκοτάδια καθιστά διαδοχικά», σ. 44), το μικρό αυτό θραύσμα χώρου και το αλάτι που απομένει, όταν στεγνώνουν πια τα δάκρυα. Και δεν πρόκειται βέβαια για λήθη, αλλά για διαρκή υπενθύμιση, γιατί ο άνεμος που ρίχνει τον καρπό της ελιάς «καρπός εκεί να γίνει εκεί να γίνει / χώμα πάνω στο χώμα» (σ. 43), επίσης χτίζει:
όλο και χτίζει
ένας άνεμος
ένα άγαλμα
μια όψη υπαρκτή
και δίπλα μας
μια όψη εκεί
θνητό αλάτι (σ. 45).
Η επίγνωση της νομοτελειακής θνητότητας, ωστόσο, δεν είναι αδιέξοδη, παρά το πένθος και γι’ αυτήν· υπάρχει πάντοτε η ποίηση που όσο κι αν, όπως γράφει ο ποιητής στο δεύτερο μέρος, «είναι μικρότερη πίστα / μπροστά στα άλλα τουλάχιστον» (σ. 36) κατορθώνει, σ’ αυτή τη συλλογή, να ανυψώσει «τ’ όρθιο σχήμα τ’ ανθρώπου» (σ. 11).
⸙⸙⸙
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Φωτογραφία: ©Bernard Plossu. Δείτε τα περιεχόμενα του δέκατου όγδοου ηλεκτρονικού μας τεύχους εδώ.]
