Τα Είδη πρώτης ανάγκης (Κέδρος, 2025), η δεύτερη ποιητική συλλογή της Βάλιας Τσάιτα-Τσιλιμένη, είναι μια συλλογή ποιημάτων με διάσπαρτα απλά καθημερινά αντικείμενα που αποκτούν αξία τιμαλφών στιγμών και με αυτονομημένα ανθρώπινα μέλη που ενεργούν και διεκδικούν την πλήρωση· ταυτόχρονα είναι μια συλλογή που επιθυμεί και αναζητεί την πληρότητα, το όλον, τον ολόκληρο άνθρωπο και τον ολόκληρο κόσμο. Ο κόσμος ολόκληρος θεμελιώνεται στον χρόνο της παιδικής ηλικίας και στις αφηγήσεις του, δηλαδή στο παραμύθι. Το παραμύθι είναι παρόν σε αρκετά ποιήματα είτε με απλές νύξεις είτε με τροποποιητικές και ανατρεπτικές μετατοπίσεις. Χαρακτηριστικό είναι το τελευταίο ποίημα της συλλογής, «Σιμιγδαλένιος»: ενώ η ποιήτρια αποφασίζει να πλάσει με δικά της υλικά τον σιμιγδαλένιο (άνδρα ή χρόνο), εκείνος πλάθεται «ολόγιομος πίσω απ’ τις φτέρες / ολοκαίνουργιος και άγνωστος / όλος δικός [του]» (σ. 78-79), διαπλάθοντας εντέλει και την ίδια ώστε να είναι έτοιμη να τον γνωρίσει καλύτερα.
Ανάλογη είναι η αυτοδιαμόρφωση και η διάπλαση της ίδιας της ποιήτριας μέσα στη συλλογή. Άγνωστη κάθε φορά και ταυτόχρονα ολόκληρη εμφανίζεται με τις πολλαπλές ταυτότητές της, τις ταυτότητες του φύλου (εγγονή, κόρη, μάνα) και τις πολλαπλές ατομικές της ταυτότητες, όπως διαμορφώνονται από τον χρόνο. Ο χρόνος γίνεται «πηλός», «λευκό εκμαγείο / φτιαγμένο από τεχνίτη / πολλαπλών ταυτοτήτων» (σ. 16), όπως στο ποίημα «Προνοείν», ποίημα που σηματοδοτεί το επίπεδο της δημιουργίας, της δημιουργίας στην οποία επιδίδεται μια προγονική γυναικεία μορφή: «Τη νύχτα έγραφε δίχως σταματημό / κι ύστερα κατάπινε αμάσητες / τις λέξεις / για να τις φορεθεί / Να μην τις πάρει το ποτάμι» (σ. 16). Η προνοητική δημιουργία συμπληρώνεται αντικριστά (σε μια παράλληλη ανάγνωση της συλλογής από το τέλος) από το επίπεδο της ερμηνείας του «Μετανοείν» (σ. 74). Οι δύο κόσμοι, της δημιουργίας και της ερμηνείας, μοιάζουν να ηχούν σε άλλο τόνο, αλλά συναντιούνται στην πληγή. Η πληγή που δεν μπορεί να γιατρευτεί με τους Ρώσους φορμαλιστές, και παλιώνει κλεισμένη στο κουτί, γιατρεύεται με κρύο νερό και μαγικά ξόρκια, με τη λαϊκή σοφία και τη θεραπευτική της δύναμη, με τα χέρια που βγάζουν καράβια από τις τσέπες:
Ήταν πάντοτε
μεγαλύτερή μου
και της άρεσε να λέει
πως στην τσέπη της χωρούν
πελώρια καράβια
Στον ελεύθερο χρόνο μας
της διάβαζα
Ρώσους φορμαλιστές
Με κοιτούσε στο στόμα
κι επαναλάμβανε δίχως κόπο
Κάποτε άνοιξε ένα κουτί
κι έβγαλε από μέσα την παλιά πληγή μου
Την έπλυνε με κρύο νερό
μου διάβασε τρία λόγια της φωτιάς
κι ύστερα απομακρύνθηκε
χώνοντας βαθιά τα χέρια της
στην τσέπη (σ. 74).
Κι αν η σύγχρονη αφήγηση, ποίηση, ιστορία προϋποθέτει την πληγή, η αρχέγονη πυροδοτείται από τη λυτρωτική δύναμη της φωτιάς και του νερού, γίνεται ιστορία, πελώριο καράβι που ταξιδεύει, αφού θεραπευτεί. Τελετουργίες δεν επιτελούνται μόνο με τον λόγο («ξόρκια»), επιτελούνται και με τη δράση, όπως στο ποίημα «Αναζήτηση», όπου η αναζήτηση πρέπει να γίνει περιπλάνηση: «Έπρεπε να διασχίσω χωριά ολόκληρα / και απόκρημνα ποτάμια» (σ. 66), ριψοκίνδυνη εξερεύνηση «κάτω από τις πελώριες φλέβες / των ωκεανών» (ό.π.), τελετουργική μύηση και ένωση με τη φύση: «Να υποκλιθώ σε οροσειρές / Να πιω απ’ το αίμα του ηφαιστείου / να πω κουβέντες ακαταλαβίστικες» (ό.π.). Η αναζήτηση μοιάζει να είναι η αναζήτηση του αληθινού εαυτού: «[έπρεπε] Να ξαναβρεθώ / για να σε συναντήσω» (ό.π.). Εντέλει δεν είναι παρά μια επιστροφή σε έναν αρχέγονο —εξαγνισμένο μέσα από τις δοκιμασίες— εαυτό που φέρει την ικανότητα της επικοινωνίας, της επαφής και της συνάντησης. Και ίσως αυτός που αναζητά η ποιήτρια, καταφανώς αρσενικού γένους, δηλώντας από την αρχή «Ήσουν βαθιά χωμένος μες στις ρίζες» (ό.π.), δεν είναι μόνο ο άλλος, ο ερωτικός σύντροφος· μπορεί να είναι και ο χρόνος, ο χρόνος ο λησμονημένος, αλλά ίσως ο πιο αυθεντικός, μπορεί να είναι ακόμη κι ο εαυτός, βαθιά χωμένος στις καταγωγικές του ρίζες.
Ρίζα, όπως στο ποίημα «Ανάσταση» η «ρίζα πανάρχαιου δάσους» (σ. 52), είναι η καταφατική δύναμη που μακροθυμεί, αισιοδοξεί, μεταφυτεύει τις σκιές για να αναστήσει τον έρωτα, είναι η ρίζα που οδηγεί στην «Επανασύνδεση» και σε αντίθεση με «κάθε πολύχρωμο καλώδιο / που υπόσχεται // λέξεις που όλοι μας γνωρίζουμε / τόσο καλά / κι όμως ξεχάσαμε / να τις προφέρουμε» (30), μπορεί να οδηγήσει στη «λέξη / που διαρκώς / μας διαφεύγει» (σ. 31), στο αφετηριακό άλφα της αρχής του κόσμου («ποιος θα μας πει το “α” / τι άραγε βαφτίζει», σ. 30). Η λέξη «που διαρκώς / μας διαφεύγει» είναι η λέξη που δεν βλέπουμε, αν και «κρέμεται / από τα μάτια» (σ. 32) της ποιήτριας, είναι η λέξη του ποιήματος «Λόγος». Είναι μια λέξη «ανώνυμη», συμπεριφέρεται με τρόπο παιδικό, «Δεν ξέρει από αλφαβήτες / τρώει μόνο βατόμουρα / φοράει ανάποδα τα ρούχα της / και ξενυχτάει» (σ. 33). Η λέξη αυτή είναι λέξη που ίσως ανήκει σε ένα προ-εγγράμματο στάδιο, μια λέξη ολόκληρη, «με όλα τα κουκούτσια της», αδάγκωτη άρα, ανείπωτη επομένως, όχι ερμητική, αντίθετα ανοιχτή μπροστά στα μάτια μας, μόνο που για να τη δούμε χρειάζεται να μην την έχουμε δαγκώσει δίνοντάς της τη γεύση της γνώσης, να την αφήσουμε να κρέμεται, να μην επιχειρήσουμε να την ονοματίσουμε, αλλά να τη ζούμε.
Αυτή η σχεδόν άγλωσση αυτάρκεια, στην ουσία μια καταβύθιση στην πρώτη αρχή, στην ηλικία του άγνωρου, δεν σημαίνει απόρριψη της γλώσσας και της αναλυτικής γνώσης. Γιατί όσο κι αν προκρίνεται μια άλλη γλώσσα, όπως στα δύο (αντικριστά) ποιήματα «Επαφή» (σ. 34-35) και «Το ζεϊμπέκικο» (σ. 59) η γλώσσα του σώματος και η γλώσσα των πουλιών αντίστοιχα, όσο κι αν η γλώσσα αυτή ισοδυναμεί με την ελευθερία, εντέλει η «δίχως αλφάβητο» κατάσταση είναι μια κατάσταση μοναξιάς. Η ελευθερία του φυσικού όντος δεν είναι επάρκεια, αλλά έλλειψη που γίνεται συνειδητή όταν βιώνεται. Τείνει να αναπληρωθεί με την επαναφορά στον αστικό χώρο στην «Επαφή»: «Βρήκε αφορμή / μπήκε στο πρώτο / διαθέσιμο διαμέρισμα / τράβηξε την κουρτίνα / με μια κίνηση / να τρυπώσει μέσα μυστικά / όλη η πόλη» (σ. 35). Η πόλη που τρυπώνει από το παράθυρο είναι το παρόν και ο φυσικός χώρος της ποιήτριας, όπως φαίνεται και στην «Αφή», όπου τα χέρια «Ξυπνούν τη νύχτα / βγαίνουν στον δρόμο / και τρυπώνουν στα καφενεία // ψάχνοντας να βρουν / την πιο παλιά ιστορία» (σ. 13). Οι δρόμοι της πόλης «είναι για να περπατιούνται / στενό το στενό, φανάρι το φανάρι» («Υπενθύμιση», σ. 49), δηλαδή για να προσφέρουν ερεθίσματα, να γίνονται ποίηση.
Η δίοδος προς την πόλη είναι το ανοιχτό παράθυρο. Το παράθυρο είναι η συνοριακή γραμμή ανάμεσα στο μέσα και στο έξω, στο σπίτι και στην πόλη, στο όνειρο και στην πραγματικότητα, είναι το κομβικό σημείο μετάβασης και επανέρχεται συχνά. Συχνά επίσης θα βρούμε στη συλλογή αυλές και μπαλκόνια, χώρους δηλαδή που συνιστούν το ιδιωτικό και μαζί το δημόσιο, που περιφρουρούν και προστατεύουν το υποκείμενο, αλλά συγχρόνως το εκθέτουν στο δημόσιο βλέμμα. Είναι χώροι με μια πρώτη αίσθηση του έξω και με την ασφάλεια του μέσα, με τη σιγουριά της οικειότητας· είναι οι χώροι του παιχνιδιού και της προστατευμένης ανεμελιάς· είναι το κατώφλι και το θεμέλιο από όπου το παιδί ξεχύνεται στους δρόμους. Όταν παύουν να υπάρχουν, ειδικά οι αυλές, το παιδί έχει ενηλικιωθεί (“πού είναι η αυλή” με ρώτησαν / (Τι να τους απαντήσω;)»: «Ευθύνη», σ. 65). Οι αυλές και τα μπαλκόνια είναι τόποι, όπου φυτρώνουν λέξεις με δυνάμεις κοσμογονικής και υπαρξιακής αναστάτωσης του οικείου μέσα χώρου. Εντάσσονται ίσως και οι αυλές στο άλφα της απόλυτης αθωότητας, της άχρονης ηλικίας, των ειδών της ουσιαστικής ανάγκης. Τα είδη πρώτης ανάγκης, τα καθημερινά αντικείμενα, απαρατήρητα και ανάξια προσοχής, τόσο ωστόσο συνδεδεμένα με τις στιγμές που συγκροτούν μια ολόκληρη ζωή, συνυπάρχουν με το όνειρο, τη μνήμη, τη διαρκή υπενθύμιση της χοϊκής μας φύσης, την ανεμελιά της παιδικής ηλικίας, τους δεσμούς αγάπης, τον έρωτα, την ένωση με τη φύση, την παρατηρητικότητα, με ό,τι έγκειται στην απλότητα και στην αλήθεια.
Τα είδη πρώτης ανάγκης που η ποιήτρια, τα alter ego της, οι προγενέστερες εκδοχές του εαυτού της, τα πρόσωπα της μνήμης και του παρόντος της, αναζητούν, ονειρεύονται και αγγίζουν, είναι είδη που μεταποιούνται με τα χέρια. Τα χέρια του λύκου που «αλλάζουνε» και «δεν σταματούν στιγμή / να ανταριάζουνε» («Κοκκινοσκουφίτσα», σ. 12), τα χέρια μιας αρχετυπικής γυναίκας που πλάθουν τον χρόνο πηλό, τα χέρια που φτιάχνουν κατάρτι για «να πιαστεί από κει / ο χαμός του καιρού // του ανθρώπου ο μόχθος / να γίνει σιτάρι (στο «Πώς σε λένε», σ. 19), τα δάχτυλα που μιλούν («ξύπνησα και μιλούσα / με τα δάχτυλα»: «Ασυνεννοησία», σ. 22), τα κλεμμένα χέρια που χτυπούν και που χαϊδεύουν και που γεμίζουν πληγές στο ποίημα «Τα χέρια» (σ. 17-18), τα χέρια που απλώνονται αναζητώντας αυλές στο «Οι αυλές» (σ. 23-24), τα χέρια που σηκώνουν το ίδιο τους το σώμα στο «Έγκλημα» (σ. 27-28), τα χέρια που πιάνουν το «σώμα της Ιστορίας» για να ανοίξει διάπλατα στο «Μάθημα ανατομίας» (σ. 62), τα χέρια που «χαϊδεύουν τη νύχτα» και «φουντώνει το αγιόκλημα» στο «Αγνώστου ταυτότητας» (σ. 71), και, επιπλέον, τα «μικροσκοπικά ακόμη χέρια» που ανοίγουν δρόμο προς τη ζωή μαζί με τα χέρια που «απλά λίγο» μεγαλώνουν «ένα πλήρες τετράγωνο» (στην «Κύηση», σ. 47-48) είναι εντέλει τα χέρια που γράφουν ποίηση.
Η ποίηση γίνεται μια χειρωνακτική εργασία σαν εκείνες με τις οποίες καταγίνονταν οι γυναίκες του παρελθόντος, που έραβαν τα χείλη «με συρμάτινη κλωστή» («Προνοείν», σ. 16), αλλά και έλυναν την «κόκκινη κλωστή / δεμένη» («Αποκαθήλωση», σ. 42) “γράφοντας” μια δική τους ποίηση με τη μαγική δύναμη του προφορικού λόγου. Η θέση της γυναίκας, ως ποιήτριας, είναι μέσα σε αυτή την ποίηση, για να μπορεί να αποκαθηλώνει και να αναστήνει, να γίνεται η ίδια ηρωίδα του παραμυθιού, συμπλέκοντας όλο τον θησαυρό του, σταχτοπούτα και ωραία κοιμωμένη και βασίλισσα που αναζητά με την «Όσφρηση» (σ. 75-76) τα κόκκινα τριαντάφυλλα. Σαν ηρωίδα παραμυθιού επιτελεί ενέργειες, βρίσκει εμπόδια, τα υπερνικά και ωριμάζει παύοντας να πιστεύει πια στα παραμύθια («Χτύπησαν όλα τα ρολόγια / τρεις φορές / μέχρι που έμαθα / να μην πιστεύω πια / στα παραμύθια»: «Αποκαθήλωση», σ. 42). Αυτή η διαδρομή με τα εμπόδια, με τις επιτελεστικές πράξεις, σαν άθλοι που χρειάζεται να πραγματοποιηθούν, έχουν ως αφετηρία τη λέξη της επιθυμίας, όπως στο «Στοίχημα» (σ. 50-51), όπου η λέξη, το κάλεσμα («πες μου»), όλα τα ανοίγει, τα κάνει δρόμο, τα μεταμορφώνει, κάνει την υπόσχεση πραγματικότητα.
Το κάλεσμα δίνει στην ποίηση τη διάσταση της συνομιλίας. Η απεύθυνση είναι συχνή σε πολλά ποιήματα και ο λόγος δεν εκφέρεται μόνο από την ποιήτρια, αλλά από πολλαπλά πρόσωπα, τα οποία ακούει και στα οποία απευθύνεται. Ένας συνομιλητής, ένα πρόσωπο αγαπημένο σε παρόντα χρόνο, αλλά και ένα πρόσωπο του παρελθόντος τοποθετημένο σε μια ευδαιμονική εποχή, ένα πρόσωπο νεκρό ή ένα νεογέννητο ορίζουν την ποιητική σχέση με τον χρόνο και την ποιητική σχέση με τον λόγο. Η συνειδητοποίηση αυτής της σχέσης λειτουργεί ως στιγμή αποκάλυψης, όπως στο ομότιτλο ποίημα. Η προσπάθειά της να ντυθεί τον κόσμο μιας άλλης, προφανώς μιας γιαγιάς, να καταβροχθίσει (ως άλλος λύκος) τα έργα και την ιστορία της, να διερευνήσει τα ιδιοσυγκρασιακά χαρακτηριστικά της (την ανιδιοτέλεια και την τρυφερότητα), μια εναγώνια προσπάθεια να θρέψει το ποιητικό «εγώ», να μπει σε αυτόν τον κόσμο και να τον μεταχειριστεί με την επιγονική ματιά, βρίσκει ισχυρή αντίσταση καθώς αυτός ο κόσμος είναι ήδη ποιητικός. Η παραδοχή ωστόσο, η τελική διαπίστωση «ποίημα δεν γίνεσαι» («Αποκάλυψη», σ. 37), στην ουσία ανατρέπει τον ίδιο της τον εαυτό, γιατί αν δεν γίνεται ποίηση η αρχετυπική γυναίκα και ο κόσμος της, γίνεται ποίημα η προσπάθεια να γίνει ποίηση, με όλα εκείνα τα είδη πρώτης ανάγκης (καπέλα και καλά τραπεζομάντηλα και πίνακες, μα και αυθόρμητες τρυφερότητες) που φέρει η νεότερη εντός της ήδη από τη στιγμή της γέννησης, όπως το δηλώνει το συμπληρωματικό ποίημα «Αφήγηση»: «η αφήγηση γεννιέται / τον καιρό που μ’ άκουγες / ακόμα / μέσα από τη σπονδυλική μου στήλη» (σ. 58)· η αφήγηση γεννιέται πριν ακόμη η ίδια η ύπαρξη έρθει στον κόσμο, αφού δεν είναι τίποτα άλλο παρά η συνέχιση μιας ιστορίας, μιας κουβέντας, που εκφέρεται από την προηγούμενη γενιά και μεταφέρεται ως προϋπάρχουσα ασύνειδη γνώση για να τροφοδοτήσει νέες αφηγήσεις.
Αυτή η διαδικασία, όσο κι αν μοιάζει, δεν είναι ευθύγραμμη, είναι στην πραγματικότητα κυκλική. Γιατί ο χρόνος στη συλλογή είναι κυκλικός, αφού ορίζεται από την διαρκή επιστροφή στην παιδική ηλικία. Το ποίημα «Σχήμα κύκλου» είναι μια καταβύθιση στον χρόνο της παιδικής ηλικίας και μια ανάβαση έπειτα με την εμπειρία του βυθού γεμάτου «αστακούς και μυστικά κοράλλια», όπως στο «Πανσέληνοι» (σ. 39), με τον αυθορμητισμό και τη σκανδαλιά και προπάντων με την ανάκτηση μιας μαγικής δύναμης. Η μαγική δύναμη δεν είναι παρά η αίσθηση ότι όλα είναι δυνατά, ότι μπορείς να φέρεις την πόλη μέσα στο σπίτι απ’ το παράθυρο, να βάψεις τα χέρια με αλμύρα και να αλλάξεις τον κόσμο ζώντας σε αρμονία με τη φύση. Κι αν νιώθεις «Απ’ το μέτωπο στους ώμους / να γλιστρά κάθε στιγμή / βήμα του χρόνου / σφραγίδα μυστική // της άμμου» («Πανσέληνοι», σ. 39), εντέλει τα ολόγιομα καλοκαίρια, τα παιδικά γέλια και τα μυστικά κοράλλια, ό,τι συνέχει τον παιδικό εαυτό, μπορούν να αναποδογυρίσουν την κλεψύδρα.
Τα ποιήματα της συλλογής μπορούν να διαβαστούν σε μια αντανακλαστική συμμετρία που μοιάζει να σχηματίζει μια κλεψύδρα: Από το πρώτο στο τελευταίο, από το δεύτερο στο προτελευταίο, και έτσι ώς το τέλος σε μια εναλλαγή που αναποδογυρίζει τον χρόνο από το τώρα στο παρελθόν και το αντίστροφο, που ενεργοποιεί τη μνήμη αλλά και την επιθυμία, που συμπλέκει το παραμύθι με τους ρώσους φορμαλιστές, που συμπληρώνει την εμπειρία με τη φαντασία, που μεταμορφώνει την ώριμη γυναίκα σε γιαγιά και σε νεογέννητη κόρη, που κινείται από το μέσα στο έξω, από το σπίτι στα βουνά και στις εξοχές, από την πόλη στα σύννεφα, από την προφορικότητα στη γραφή και από τη λέξη στην ιστορία. Το ενωτικό σημείο, το πιο λεπτό σημείο στο κέντρο της κλεψύδρας, η κεντρική αρτηρία που διυλίζει τον χρόνο και του δίνει νόημα, το άλφα που διαρκώς επανέρχεται στα ποιήματα, το κυριότερο είδος πρώτης ανάγκης είναι η αγάπη. Το ομότιτλο ποίημα τοποθετείται στο κέντρο ακριβώς της συλλογής και δεν έχει αντικριστό ζεύγος. Και όχι τυχαία, είναι το μόνο που έχει αφιέρωση.
Η «λεπτή διαυγής γραμμή» (σ. 46) την οποία οι άνθρωποι τραβάνε ανάμεσα στο πάνω και το κάτω, δεν οριοθετεί το εδώ από το επέκεινα αφού η ποιήτρια–κόρη–παιδί γνωρίζει πως «Εκεί που είσαι βρέχει κόκκινη βροχή / και κάνετε πολύ ποδήλατο» (ό.π.), πως εκείνο το «εκεί» ως τόπο είναι αντίστοιχο με το εκεί του χρόνου της παιδικής ηλικίας. Η βαθιά αυτή γνώση εκπορεύεται από την ίδια την αγάπη. Και η αγάπη αναιρεί και την παραμικρή διάθεση να τετραγωνιστεί ο κύκλος, γιατί στο κέντρο του ο απών πατέρας δεν είναι απών. Έχοντας φτάσει στην πληρότητα, έχοντας συνθέσει και συγκρατήσει όλα εκείνα τα διασπαρμένα σε όλη τη συλλογή μέλη του σώματος σε ένα σχήμα ολόκληρο και έχοντας διαγράψει «τον τέλειο κύκλο» (σ. 46) παραμένει σταθερός στο κέντρο σαν τον βιτρουβιανό άνθρωπο του Ντα Βίντσι. Μένει έτσι να υπενθυμίζει πως στο κέντρο της ζωής, και της ποίησης, δεν μπορεί παρά να είναι ο άνθρωπος που δίνει και δέχεται αγάπη.
Γιατί η αγάπη, εντέλει, «μ’ ένα ξύλινο σπαθί και δυο τριαντάφυλλα στα χείλια» (όπως το γράφει η αφιέρωση του βιβλίου) έχει τη δύναμη να αλλάξει τον κόσμο.
⸙⸙⸙
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Φωτογραφία: ©Federica Erra. Δείτε τα περιεχόμενα του δέκατου έκτου ηλεκτρονικού μας τεύχους εδώ.]
