«Βουτηγμένος πάντα στα Γιατί» [1]
Δημήτρης Περοδασκαλάκης, Πώς πιάνεται κανείς απ’ τους καθρέφτες; Ποιήματα 2005-2018, Κουκκίδα, 2025.
Πολυάσχολοι είναι οι Θεοί κι ό,τι μένει το θεμελιώνουν οι ποιητές.
Φρήντριχ Χαίλντερλιν
Πέντε ποιητικές συλλογές, από το 2005 έως το 2018, συγκροτούν τον ευσύνοπτο και καλαίσθητο τόμο της συγκεντρωτικής έκδοσης ποιημάτων του Δημήτρη Περοδασκαλάκη με τον εξόχως πολυσημικό τίτλο Πώς πιάνεται κανείς απ’ τους καθρέφτες; Ποιήματα 2005-2018. Μένει εκτός τόμου μόνο η συλλογή Γραφή εκτός κήπου, που έχει εκδοθεί το 2022. Στην τελευταία αυτή συλλογή το διακείμενο είναι η Γραφή και ο λόγος αφιερώνεται στη γραφή. Πρόκειται για τη γραφή του έκπτωτου, του «εκτός κήπου» (: παραδείσου) σημερινού ανθρώπου, που γράφει επιζητώντας την άφεση. του ποιητή που στοχεύει στην λυτρωτική επενέργεια της τέχνης: «Γι’ αυτό και γράφω, Κύριε, / Αν είναι η ποίηση την άφεση να δώσει» [2].
Με τη συγκεντρωτική αυτή έκδοση ο Δημήτρης Περοδασκαλάκης μας οδηγεί στις ποιητικές του αφετηρίες, στα πρώτα της γραφής («Η γραφή και η αλήθεια» είναι το πρώτο ποίημα της συλλογής [3]), προειδοποιώντας αυστηρά: «Άκου! / Μη θέλεις όλα να τα γράφεις / δεν κατοικεί η αλήθεια στη γραφή» [4]. Την έκδοση εγκαινιάζει, λοιπόν, ο ποιητικός στοχασμός πάνω στη δεινότητα της γραφής. η διερώτηση για τη δραστικότητά της. Αλλά και η εγγενής σεμνότητα του ποιητή, που συναισθάνεται την παρουσία του στον κόσμο ως έναν «κόκκο / έκθετο στα πετεινά και στους ανέμους» [5] και νιώθει δέος μπροστά στην πράξη της δημιουργίας: «Από το θράσος της γραφής / σκοτώθηκαν κι απόψε δυο ποιήματα» (σ. 23) και «Στον τρόμο της λευκής σελίδας / σέρνεται / αργά αργά η γραφή μου» (σ. 29).
Στη συνεχόμενη αυτή γραφή ο αναγνώστης μπορεί να χαρεί μια ποίηση σταθερά ανθρωποκεντρική, απόσταγμα οδύνης, που τρέφεται από το προσωπικό βίωμα αλλά και τη στερεά γνώση και διακρίνεται τόσο για την εκφραστική όσο και την κοσμοθεωρητική συνοχή της. Ποιοι είναι, λοιπόν, οι τόποι στους οποίους τελείται η ποιητική πτήση;
Η ιστορία ως βιωμένος χρόνος συνιστά τον ποιητικό καμβά σε πολλά ποιήματα. Ο ποιητής σέβεται τον χρόνο («Να τον νηστεύεις τον καιρό / για να τον μεταλάβεις», σ. 180). Ο χρόνος επιβιώνει στην ποιητική μνήμη, η οποία βλέπει τους μαχητές του Κρητικού Πολέμου στο πέταγμα των πουλιών που φωλιάζουν στην πύλη του Παντοκράτορα του Χάνδακα: «βγάλαν τα σώματα φτερά / στον τόπο που δοκίμασαν την πτώση» (σ. 138). Μια ολόκληρη μάλιστα ενότητα της πρώτης συλλογής φέρει τον τίτλο «Δεκατέσσερις χειραψίες με το χρόνο (I-XIV», σ. 39-52). Ο ποιητής παρακολουθεί την ανθρώπινη ύπαρξη πάνω στο άνυσμα του χρόνου, συγκροτεί έναν λόγο εξομολογητικό γύρω από την αείρροη διάρκεια της ένωσης των όντων και εκφράζει την αισιοδοξία του για έναν καλύτερο μελλοντικό κόσμο: βλέπει τις σκιές μας «να θροούν / σαν τις αγγίξουν γιασεμιά του Ακαθίστου» (σ. 41), να ακολουθούν την «υποχρεωτική πλεύση» του «μεγάλου ποταμού», του χρόνου (σ. 44), να ρυτιδώνονται με τον ανεπαίσθητο ρυθμό του χρόνου. Ο χρόνος συμφύρεται με τη φύση («Μες σ’ ένα αλώνι που γυρίζει διαρκώς / χιλιάδες χρόνια» (σ. 48), και νοηματοδοτείται από τη μνήμη: «Διάφανη και υγρή τη φέρνουνε / τη μνήμη μας [: τα τζιτζίκια] / και την κρεμούν στα φύλλα της μουριάς / να γίνεται μετάξι». (σ. 39).
Ο ποιητής ανακαλεί στιγμές οριακές, όπως όταν καλείται να κόψει τον ομφάλιο λώρο του παιδιού «που τον κάνει πατέρα», γεγονός το οποίο του δίνει αφορμή να σχολιάσει τη μοίρα που δένει τον άνθρωπο «με το μαύρο κουβάρι του χρόνου» (σ. 79). Έρχεται όμως συχνότερα αντιμέτωπος με το σκληρό πρόσωπο του χρόνου: αφιερώνει εξαίσιους στίχους στην Αφγανή ποιήτρια και αγωνίστρια Νάντια Ανζουμάν που κακοποιήθηκε έως θανάτου, αφού «την ομορφιά τραγούδησε / κι έπρεπε τούτο να πληρώσει» (σ. 112). συγκλονίζεται διαβάζοντας τους τελευταίους στίχους του εβραϊκής καταγωγής Ούγγρου ποιητή (1909-1944) Miklos Radnoti, που δολοφονήθηκε από τους ναζί (σ. 113). Το σκληρό πρόσωπο της ιστορίας πυροδοτεί την ποιητική ευαισθησία, η οποία δημιουργεί εκπληκτικούς στον σπαραγμό τους στίχους, όπως εκείνοι του ποιήματος «Θερινό σινεμά», που μνημειώνουν τη σφαγή της 25ης Αυγούστου 1898 στην πόλη του Ηρακλείου (σ. 141).
Είναι φανερό ότι ο χρόνος επωμίζεται την αγωνία της ύπαρξης την οποία αναζητά ο ποιητής, όπως και ο ομότεχνός του, «δι’ εσόπτρου εν αινίγματι» (: σαν σε καθρέφτη αμυδρά). [6] Η αποσπασματική, βέβαια, και κατακερματισμένη εικόνα, του καθρέφτη, κατά τη λακανική ψυχανάλυση, είναι αλλοτριωτική ως ψευδαισθητική, μια παράσταση αντεστραμμένη που αποξενώνει το πρόσωπο μέσα στην ίδια του την ύπαρξη. Ο καθρέφτης αλλοιώνει ή πολλαπλασιάζει το είδωλο. [7] Στην αναζήτηση του εαυτού και του άλλου, που πραγματοποιείται στον κόσμο του καθρέφτη, όλα –μνήμες, μυστικά, απωθημένες επιθυμίες, ατελεύτητες πράξεις– συνυπάρχουν, μεταμορφωμένα. [8] O καθρέφτης, κάθε άλλο παρά δίνει στον θεατή την αίσθηση του όλου, προβάλλοντας επαναλαμβανόμενα και με αυξανόμενη ένταση τμήματα και θραύσματα του χώρου, του χρόνου και του εαυτού.
Ο Περοδασκαλάκης δεν απορρίπτει την κατακερματισμένη και παραμορφωτική αυτή εικόνα της ύπαρξης (Δεν έσπασε τον καθρέφτη / Ήθελε να βλέπει / Αυτόν τον ξένο) [9], επιθυμεί όμως να την συναντήσει «κατά πρόσωπον». Επιδιώκει να γνωρίσει, να διερευνήσει και να διευκρινίσει πλευρές της ύπαρξης που εμφανίζονται αλλοτριωμένες στον ποιητικό καθρέφτη του. Είναι αξιοσημείωτο ότι στο σημείο αυτό αντιστρέφει την ποιητική πρόθεση του Μηνά Δημάκη ο οποίος «Έσπασε τον καθρέφτη / Δεν ήθελε να βλέπει / Αυτόν τον ξένο» (Στο τελευταίο σύνορο, 1950). Εκείνος, αντίθετα, αρέσκεται να βλέπει στην αντανάκλαση το είναι και το μη είναι, τον εαυτό και το έτερον, τον αντικατοπτρισμό της ανθρώπινης παρουσίας. Γοητεύεται να ερευνά το νόημα και την ποίηση εισχωρώντας στο βάθος του αθέατου, στο βάθος του καθρέφτη. Δεν επιχειρεί να φωτίσει το άγνωστο και το σκοτεινό, αλλά να περιπλανηθεί στον χώρο τους. (Σε μια ειδική αναφορά θα μπορούσε κανείς να εντοπίσει αντηχήσεις από τους Ελύτη [10], Λακάν [11], Μπόρχες, Φουκό και Μερλώ-Ποντύ, M.H. Abrams [12] και άλλους). Εντάσσει, λοιπόν, τον καθρέφτη δημιουργικά στην υπαρξιακή διάσταση της ποίησής του ως επιστροφή της φαινομενικής όψης του κόσμου και αντανάκλαση της συνείδησης του όντος. Τον προσαρμόζει στη δική του ποιητική ιδιοπροσωπία, και επιθυμεί να μεταβεί από το φαντασιακό στο πραγματικό, από την αμυδρή στην καθαρή εικόνα του προσώπου, στην αυτογνωσία, ενώ η πολυσημία του συμβόλου και η δυσκολία σύλληψης της έννοιας της ύπαρξης τον οδηγούν στη μελαγχολική σύγχυση του υποκειμένου και στη διερώτηση: «αλλά πώς πιάνεται κανείς απ’ τους καθρέφτες;»
Η ποιητική πρόθεση που λανθάνει στην ερώτηση αυτή, η οποία τιτλοφορεί την έκδοση, είναι ορατή, κυρίως, στη συλλογή Παιγνίδι ανοιχτό, του 2015 (σ. 172 κ.ε.): «Άρχισα να ξανανεβαίνω το γκρεμό / Μεγάλο κάτοπτρο μέσα και γύρω μου στημένο / απλώνω χέρια μπας και πιάσω πουθενά / αλλά πώς πιάνεται κανείς απ’ τους καθρέφτες;» (σ. 175). Η επανάληψη του στίχου «αλλά πώς πιάνεται κανείς…» επιτονίζει τη δυσχέρεια του εγχειρήματος αλλά και το πάθος του ποιητικού υποκειμένου. Μέσα σε μια επίβουλη πραγματικότητα το τελευταίο αγωνιώντας να ανακατασκευάσει τον εαυτό του μέσα από τα κατοπτρικά θραύσματα της μνήμης, να κρατηθεί στον «γκρεμό», να εισχωρήσει στο βάθος του αθέατου, όπου κυριαρχεί το σκοτάδι [13], ανατρέχει στην παιδική ηλικία, οδηγείται, μέσω της μνημικής ανάκλησης, στη φύση του γενέθλιου τόπου («δώδεκα χρονών / στον τόπο τον Μιράμπελο / μαζί με το Γενάρη συντροφιά / στο χτήμα που ’χει τις πολλές τις μυγδαλιές» (σ. 176), στο φεγγάρι του Γενάρη που «το τρυπούσανε τα πεύκα του σκολειού», τη «νύχτα εκείνη τη διαμαντική / που ασήμιζαν τα φύλλα της ελιάς», στ’ ανθάκια της μυγδαλιάς που παρασέρνει ο άνεμος» (σ. 177). Ο γενέθλιος τόπος θα γίνει ο καθρέφτης («καθρέφτης όλη η Φουρνή») στον οποίο ο ποιητής βλέπει το πρόσωπό του (σ. 178) και στον τόπο αυτό θα λάβει χώρα η πολυπόθητη «ανάταση»: «Μα τι παράξενο / τ’ ανθάκια δεν έπεφταν / μόνο ανεβαίναν προς τα πάνω / σιγαλά. / Έτσι και μένα ξαφνικά αύρα λεπτή / με σήκωσε ψηλά / πάνω απ’ τον τόπο που μου έλαχε να ζω» (σ. 178). Από τη θέση αυτή το ποιητικό υποκείμενο κατοπτεύει τον χρόνο, βυθίζεται στο «αρχαίο χώμα», βλέπει «κάτω απ’ τη ρίγανη και τα φασκόμηλα», την αρχαία Δρήρο, την Πέτρα, τη Νεάπολη, το Σελινάρι, το σπήλαιο της Μιλάτου, τη Σπιναλόγκα, την Πλάκα, την Ελούντα και τον Άγιο. «Κι όσο ψηλά ανέβαινα / τόσο βαθιά στο χώμα μου χωρούσα» (σ. 179). Η εικόνα του προσώπου αρχίζει να διευκρινίζεται.
Οι εικόνες-μνήμες του παιδικού χωροχρόνου (θερισμός, παιχνίδια, οικογενειακές στιγμές, θρησκευτικές εορτές –μοναδικές εκείνες των γυναικών που έρχονται στο σπίτι του παππού «σκυμμένες κάτω απ’ τα τσεμπέρια τους / και με το αχ του κόσμου περασμένο στο λαιμό τους», σ. 183)– ανάγλυφα του ψυχισμού του ποιητή [14], διαμορφώνουν ήδη μιαν «εσωτερική τοπογραφία» [15], μετασχηματίζοντας το ατομικό βίωμα σε συλλογικό: «Έρχομαι απ’ το ίδιο αίμα και τη σάρκα / ανθρώπων που αγάπησαν αναίτια τον κόσμο. / Ετών χιλιάδων είμαι ήδη». Το υποκείμενο επιστρέφει στην παιδική ηλικία, «βλέπει» κι άλλες εικόνες στον καθρέφτη, «γυρεύει» πάντα το νόημα που κρύβεται στο φως (σ. 185).
«Κρεμασμένος απ’ της μνήμης τα κλωνιά» (σ. 183), με την τεχνική δηλαδή της μνημικής ανάκλησης, ο ποιητής πραγματοποιεί καταδύσεις στο παρελθόν, επιχειρεί στάσεις στοχαστικής ενατένισης του χρόνου [16] (εξαίρετη η ρήση της γιαγιάς «ανεραμμό, ανεραμμό, παιδί μου, θέλει ο κόσμος, ανεραμμό, / και ποιος θα τονε κάμει;», σ. 183). Δημιουργεί τοπία μνήμης-εστίες αντίστασης («λαχανιασμένος κοντοστέκομαι / και δοκιμάζω πάλι το σχοινί που με κρατά», σ. 193), αντλεί ως σεφερικός άνθρωπος δύναμη από την παράδοση (τα χελιδόνια της Θήρας του μαθαίνουν «το πέταγμα πώς είναι», σ. 195), επιζητώντας πάντα την κατά πρόσωπο επαφή του προσώπου. Και καθώς «είναι ανοιχτό του κόσμου το παιγνίδι», αναμένει και προσδοκά την ελπίδα από τα παιδιά («Εμπρός φωνάξτε τα παιδιά μέσα στους ενηλίκους / ότι αυτά το φρύγανο κρατούν / για τις φωτιές στα σταυροδρόμια», σ. 196). Με την ελπίδα αυτή συνεχίζει την πορεία του αναζητώντας «λίγη ακόμα απ’ την αλήθεια» του κόσμου (σ. 197). Ανάμεσα «στο μόνος και στο μ’ όλους» και «βουτηγμένος πάντα στα Γιατί» (σ. 198), «μπαίνει [ω] και βγαίνει [ω] απ’ τη μεριά του αδύνατου» (σ. 200), ενώ το προαιώνιο ερώτημα παραμένει.
Ερευνώντας πάντα το μυστήριο της ύπαρξης, «δυναμωμένος με θεωρία και μελέτη», με τη γερή αρματωσιά της κλασικής παιδείας, ο Περοδασκαλάκης καταφεύγει στην αστείρευτη πηγή της παράδοσης, επιζητεί τη βοήθεια των προγόνων για «να φτιάξει το δικό του ξύλινο άλογο» και να κερδίσει «τη δική του Τροία» [17]. Στη συλλογή με τον καινοφανή τίτλο Η Σφίγγα έστειλε email ισορροπεί σταθερά πάνω στο νήμα του μύθου, βυθίζεται στον μύθο και αναδύεται ανάγοντας μεγάλες ουσίες. Σε μια εποχή κατά την οποία «οι Δελφοί καταργήθηκαν» και έχει σβηστεί το λάλον ύδωρ, παρατηρείται, δηλαδή, υποχώρηση των πνευματικών και αισθητικών αξιών («Κάτι τρέχει στην * ποίηση. Στάζει. Πηγή * δεν έχει» [18]) ο ποιητής, πιστεύοντας ότι «τους κουβαλάμε τους Δελφούς παντοτινό φορτίο» (σ. 215), αναζητά απαντήσεις για το σήμερα στο χθες. Γιατί, όπως ο ομότεχνός του, πιστεύει πως «δίχτυ το δέρμα μας το ίδιο» (σ. 216) και προσπαθεί να το τρυπήσει [19].
Αν αυτοί οι τόποι της ποιητικής πτήσης, οι τρόποι με τους οποίους τελείται η πτήση αυτή έχουν εξαιρετικό ενδιαφέρον: Το πρώτο, η χωνεμένη πλατιά διακειμενικότητα: ο ποιητής διαλέγεται σταθερά τόσο με την κλασική αρχαιότητα όσο και με κείμενα της χριστιανικής γραμματείας αλλά και με νεότερους δημιουργούς: τον Σεφέρη, τον Ρίτσο, τον Δημάκη, τον Χαίλντερλιν, τον Λιοντάκη και άλλους πολλούς.
Το δεύτερο, η καταφυγή στον μύθο. «Καλό προσωπείο σε δύσκολους καιρούς ο μύθος», αποκαλύπτει ο ποιητής, υιοθετώντας την άποψη του Γιάννη Ρίτσου. Ο μύθος τού παρέχει έτοιμη συναισθηματική ατμόσφαιρα, προκειμένου να επικοινωνήσει με τον αναγνώστη του. διαθέτει γνωστά σύμβολα και διασφαλίζει ένα κοινό πεδίο συνεννόησης αποστολέα και δέκτη. Είναι λοιπόν στοιχείο δομικό. ένα είδος διαγράμματος που βοηθά τον δημιουργό να εκφράσει αντικειμενικότερα την εμπειρία του, να δώσει μορφή «στο απέραντο πανόραμα της ματαιότητας και αναρχίας που είναι η σύγχρονη ιστορία» [20].
Ο Περοδασκαλάκης, στον διάλογό του με τον μύθο, δεν αρκείται στη γνωστή αυτή λύση. ανανεώνει τη μέθοδο, αποδομεί και ανατρέπει τον αρχαίο μύθο, προκειμένου να αποτυπώσει τις ανατροπές που έχουν επέλθει στην εποχή μας. Ο στόχος του: να διαβάσει τον κόσμο μας, τα παλιά και νέα προβλήματα της ύπαρξης, με τα δικά του μέσα. Στο δύσκολο αυτό εγχείρημα επιλέγει τους κράτιστους βοηθούς: τον Όμηρο, τον Αισχύλο, τον Σοφοκλή, τον Ευριπίδη, τον Αριστοφάνη. Κι εκείνοι –κάποτε και με τη διαμεσολάβηση του Καβάφη– συνεπικουρούν το έργο του με τα δικά τους έργα: τους Πέρσες, την Αντιγόνη, την Ηλέκτρα, τον Φιλοκτήτη και παραχωρούν με μεγαθυμία τα σύμβολά τους: τον Οδυσσέα, τον Αχιλλέα, τον Προμηθέα, τον Ηρακλή, τον Φιλοκτήτη. Οι πρόγονοι, λοιπόν, ολοζώντανοι συνιστούν αφετηρία για στοχασμό. Τα κείμενα ανασταίνονται. Η φιλολογία βρίσκει την ουσία της, τη φιλότητα και τον λόγο, και εξελίσσεται σε διάλογο και στοχασμό. Μέσα στο σύμπαν του ωφελιμισμού μας έρχεται να σφηνωθεί η άνοιξη της κλασικής σκέψης. Ο ποιητής, δεινός φιλόλογος, σε μια εντελώς σύγχρονη εκδοχή του ανθρωπισμού, μαθητεύει στον αρχαίο κόσμο και ερμηνεύει τον δικό μας κόσμο.
Η ποιητική αυτή πρόθεση υλοποιείται με εντελώς πρωτότυπες ποιητικές συλλήψεις, με τρόπους καινοφανείς. Με έναν λόγο επίχαρι, ακριβό και καίριο, σύμπτωση ρήματος και ευαισθησίας, η οποία δημιουργεί ένα υψηλής αισθητικής έργο. Με δυναμικό εσωτερικό ρυθμό και απόλυτη ελευθερία μορφής, με ευφυέστατα ποιητικά τεχνήματα στα οποία χαιρόμαστε την δεξιοτεχνική δεινότητα του ποιητή, την λεπτότατη ειρωνεία, την έξυπνη σάτιρα, τον ανελέητο σαρκασμό. Αλλά και την αφομοιωμένη γνώση του διανοούμενου, του poeta doctus, τη στοχαστική διάθεση και τις πολλές φιλοσοφικές νύξεις που απαιτούν αλλεπάλληλες αναγνώσεις για την απόλαυση.
Η στοχαστική ενατένιση των ανθρωπίνων προκύπτει σταθερά από τη θέαση της πραγματικότητας. Ο Περοδασκαλάκης ξεκινά ήπια, κουβεντιαστά (η τεχνική του Πλάτωνα) από ένα καθημερινό συμβάν, από μια ανθρώπινη συνήθεια, βαθαίνει, ακολούθως η σκέψη του, καταλήγει σε μια περίσκεπτη φιλοσοφία ζωής και αποτυπώνεται στο λιτό επιμύθιο το οποίο κλείνει το ποίημα:
Η ΞΕΝΗ ΓΛΩΣΣΑ
Σ’ ένα στενό
στο ίδιο κτίριο ακριβώς
Αγίου Μηνά και Ραδαμάνθυος γωνία
δυο πινακίδες πλάι πλάι φωτισμένες
Ισόγειο: Κέντρο εκμάθησης γλωσσών
Υπόγειο: Γραφείο Τελετών
Στο ίδιο κτίριο ακριβώς
Μια μόνο πινακίδα αρκούσε
Ξένη δεν είναι και η γλώσσα του θανάτου; (σ. 93).
Η κοινωνική πραγματικότητα πυροδοτεί συχνά την ευαισθησία του:
ΓΡΗΓΟΡΟ ΠΑΙΔΙ
Μνήμη Αλέξανδρου Γρηγορόπουλου
Πού πήγες με τα δεκαπέντε σου χρόνια
Νύχτα Σαββάτου γρήγορο παιδί
Έξαρχος του χορού που στήνει η Άνοιξη
Χωρίς καλά καλά να τη γνωρίζεις;
Τώρα μας δείχνεις την ατσάλινη τη σφαίρα
Που μπήκε ξαφνικά μες στη ζωή σου
Ζύγι βαρύ τα χέρια μας την έχουν (σ. 118).
Κλείνοντας την έκδοση μένουμε με πολλά ανοιχτά ερωτήματα. Καθώς από τη μία συλλογή στην άλλη οι καθρέφτες του Περοδασκαλάκη επεκτείνονται και πολαπλασιάζονται δυναμικά, αναπτύσσονται και πληθαίνουν οι προβληματισμοί μας αναφορικά με τον χρόνο, το «εγώ», τον «άλλον», τη μνήμη, την παράδοση, την ελευθερία, την ποίηση. Έχουμε την αίσθηση ότι ψηλαφήσαμε αινιγματικές αλήθειες, πως ο ποιητής μας οδήγησε στο άγνωστο και σκοτεινό, στο βάθος του καθρέφτη, που αποκαλύπτει αλλά και κρατά φυλαγμένα μυστικά του εαυτού μας. Εκεί, στο σκοτεινό βάθος, όπου όλα συμπλέκονται και τίποτε δεν ανακλάται όμοιο με την πρωταρχική εικόνα, μας άφησε, με τον μίτο της ποίησης στο χέρι.
Με την ποίηση, λοιπόν, μπορούμε να ψηλαφάμε πλέον τις ζωές μας τις οποίες ο ποιητής ονόμασε «κόκκους από φως αλατισμένες», να βλέπουμε «το φως που μπαίνει στο σκοτάδι» (σ. 69), να συνομιλούμε με το «μέσα φέγγος» (σ. 70). «Πτυχιούχοι πλέον του φωτός» (σ. 72), συμφωνώντας με τον Χαίλντερλιν, τον ποιητή «που μόχθους είδε μα και ποίηση / στον κίνδυνο να φύονται του κόσμου» (σ. 167), να ισορροπούμε στην ένταση ανάμεσα στην καθημερινότητα και την ποίηση, συλλαμβάνοντας, μέσα από άπειρες απόπειρες διακινδύνευσης (ορειβάτες στον γκρεμό ξανά και ξανά), του κόσμου την εικόνα, μέσα στους πολλούς αντικατοπτρισμούς της.
Ο Δημήτρης Περοδασκαλάκης θηρεύοντας τα αδύνατα, κατακτά, συμπεραίνω, την εμπειρία της «έλλαμψης» των μυστικιστών [21], την τέλεια γνώση, όπως την περιέγραψε ο αγαπημένος του ομότεχνος:
[…] να κοιτάξω μπόρεσα τη μέσα όψη του καρπού
από την οπή που το κεντρί ενός εντόμου
για της αβύσσου το ηδύ είχε ανοίξει –
ενός καρπού που χωρίς ανθό δένει. [22]
Στην πλατιά αυτή ποιητική χειρονομία του, μπόρεσε, κατά την άποψή μου, ν’ ανέβει τον γκρεμό, να πιαστεί γερά απ’ τους καθρέφτες να συνθέσει από την αμυδρή αρχική μορφή και να μας παραδώσει, εντέλει, μέσω του ποιητικού στοχασμού και της δεινότητας της γραφής του, ακέραιη και καθαρή την εικόνα του ανθρώπου «βουτηγμένος πάντα στα γιατί».
Σημειώσεις
1. Δημήτρης Περοδασκαλάκης, Πώς πιάνεται κανείς απ’ τους καθρέφτες; Ποιήματα 2005-2018, Κουκκίδα, Αθήνα 2005, σ. 198.
2. Δημήτρης Περοδασκαλάκης, Γραφή εκτός κήπου. Ποιήματα, Κουκκίδα, Αθήνα 2022, σ. 12.
3. Δημήτρης Περοδασκαλάκης, Μες στο λευκό και μες στο μαύρο. Ποιήματα, Γαβριηλίδης, Αθήνα 2005, σ. 17.
4. Ό.π.
5. Δημήτρης Περοδασκαλάκης, Πώς πιάνεται κανείς απ’ τους καθρέφτες; Ό.π., σ. 19. Οι εσωτερικές παραπομπές στο εξής παραπέμπουν στη συγκεντρωτική αυτή έκδοση.
6. Βλ. Χριστόφορος Λιοντάκης, Ένεκεν της ανωνυμίας σου, Κείμενα, Αθήνα 2021 σ. 10. (Τώρα στο Χριστόφορος Λιοντάκης, Στο λαμπερό κρυμμένος. Ποιήματα 1973-2019, Κείμενα, Αθήνα 2025). (Η φράση «δι εσόπτρου εν αινίγματι» συναντάται στον «Ύμνο της αγάπης» του Αποστόλου Παύλου («Προς Κορινθίους Α΄ επιστολή», 13.12). Ο ποιητής, όπως ο Απόστολος, τοποθετεί σε κεντρική θέση την αγάπη και πρεσβεύει ότι μόνο με αυτή ο άνθρωπος θα φτάσει στην τέλεια, την «κατά πρόσωπον» γνώση.
7. Βλ. αναλυτικά, Αθηνά Ντερβάκου, Η κρυφή γοητεία του ανοίκειου στον κινηματογράφο, Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας, Διπλωματική εργασία, Αθήνα 2021, σ. 24
8. Βλ. Έλλη Φιλοκύπρου, «Το βάθος του καθρέφτη στην ποίηση της Ζέφης Δαράκη», στο Ζητήματα Νεοελληνικής Φιλολογίας. Μετρικά, υφολογικά, κριτικά, μεταφραστικά, Μνήμη Ξ. Α. Κοκόλη, Θεσσαλονίκη 2016, σ. 969-985.
9. Είναι αξιοσημείωτο ότι στο σημείο αυτό ο Περοδασκαλάκης αντιστρέφει την ποιητική πρόθεση του Μηνά Δημάκη ο οποίος «Έσπασε τον καθρέφτη / Δεν ήθελε να βλέπει / Αυτόν τον ξένο. (Στο τελευταίο σύνορο, 1950)
10. Ξ. Α. Κοκόλης, Ο κόσμος του καθρέφτη στο έργο του Οδυσσέα Ελύτη, Καστανιώτης, Αθήνα 2007.
11. Βλ. Terry Eagleton, Literary Theory. An Introduction, Οξφόρδη 1986, σ. 165 κ.ε.
12. M.H. Abrams, Ο καθρέφτης και το φως, μτφρ. Άρης Μπερλής, Κριτική, Αθήνα 2015. Βλ. και Δήμητρα Τζουραμάνη, «Αντικατοπτρισμοί του τέλους: μια ανάγνωση του μοτίβου του καθρέφτη στην ποίηση του Αργύρη Χιόνη», Χάρτης, τχ. 43, Ιούλιος 2022.
13. Έλλη Φιλοκύπρου, ό.π.
14. Βλ. Gaston Bachelard, Η ποιητική του χώρου, μτφρ. Ελένη Βέλτσου, Ιωάννα Δ. Χατζηνικολή, Εκδόσεις Χατζηνικολή, Αθήνα 1982, σ. 5.
15. Μάκης Καραγιάννης, Η αισθητική της ιθαγένειας. Λογοτεχνία και τόπος. Η περίπτωση της Κοζάνης, Εκδόσεις Παρέμβαση, Κοζάνη 2001, σ. 64.
16. Βλ. René Wellek και Austin Warren, Θεωρία Λογοτεχνίας, μτφρ. Σταύρος Δεληγιώργης, Εκδόσεις Δίφρος, [Αθήνα χ.χ.], σ. 273.
17. Οι φράσεις από το ποίημα του Γιώργου Σεφέρη «Πάνω σ’ ένα ξένο στίχο» (Τετράδιο γυμνασμάτων, 1940)
18. Λάμπης Καψετάκης, «Εκτό παρά δύο ακαριαία», Δοκιμές αβλαβούς διέλευσης, Περισπωμένη, Αθήνα 2024, σ. 11.
19. Αναφέρομαι στον στίχο του Γιώργου Σεφέρη από το «Ευριπίδης ο Αθηναίος»: «είδε τις φλέβες των ανθρώπων, / σαν ένα δίχτυ των Θεών».
20. T. S. Eliot, «Order and Myth», Ulisses, Dial, 75 (1923), 483.
21. Βλ. σχετικά, Θεοδόσης Πελεγρίνης, λήμμα «Έλλαμψη», ό.π. (σημ. 80), σ. 194. επίσης, Vladimir Lossky, «Ο θείος γνόφος» στο Η μυστική θεολογία της Ανατολικής Εκκλησίας, ό.π. (σημ. 70), σ. 24-45.
22. Χριστόφορος Λιοντάκης, «Στο παρακάτω του φόβου», Στο λαμπερό κρυμμένος, ό.π., σ. 222-223.
⸙⸙⸙
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Ζωγραφική: ©Guim Tió. Δείτε τα περιεχόμενα του δέκατου πέμπτου ηλεκτρονικού μας τεύχους εδώ.]
