«moving abroad»
Νικόλας Κουτσοδόντης, Ίσως φύγεις στο εξωτερικό, Θράκα, Λάρισα 2024.
Στη γνωστή ταινία της Sofia Coppola Χαμένοι στη μετάφραση (2003), ο Bob, ένας όχι πια τόσο λαμπερός ηθοποιός, και η Charlotte, μια νεαρή γυναίκα εγκλωβισμένη σε μια ζωή που καθορίζεται αφόρητα από τον καριερισμό του συζύγου της, συναντιούνται απροσδόκητα στο Τόκιο. Είναι και οι δύο ξένοι, σε μια άγνωστη χώρα, σε μια άγνωστη πόλη, γεμάτη φώτα και αχανείς λεωφόρους, χωρίς να μπορούν να πουν λέξη στα ιαπωνικά. Μέσα σε λίγες μέρες δημιουργείται ανάμεσά τους μια ακαθόριστη αλλά βαθιά σύνδεση, που ακροβατεί μεταξύ φιλίας και έρωτα. Το εξωτερικό, ως γεωγραφικός τόπος αλλά και ως ψυχικά ανοίκεια κατάσταση, καθίσταται έτσι η αιτία για να γεννηθεί μια σχέση, και την ίδια στιγμή η αιτία για να παύσει, μιας και, αργά η γρήγορα, έρχεται η ώρα που οι δύο πρωταγωνιστές πρέπει να αποχαιρετιστούν. Η τελευταία σκηνή είναι η πιο εμβληματική της ταινίας. Ο Bob ψιθυρίζει κάτι στο αυτί της Charlotte, κάτι που ο θεατής δεν ακούει ποτέ. Σκέφτομαι πως αυτό το μυστικό, τα λόγια που δεν κοινοποιούνται, είναι και η τελευταία πράξη αντίστασής τους. Το σαμποτάζ που θα ‘ναι φυλαγμένο στα θεμέλια της απόστασης που πρόκειται να τους χωρίσει. Μια μικρή, ωρολογιακή, αόρατη κλωστή ολόδική τους, που κάνει ό,τι υπήρξε εφήμερα, να έχει τόση σημασία και στο μέλλον.
Σταματώ την ταινία και κοιτάζω τον τίτλο της τρίτης ποιητικής συλλογής του Νικόλα Κουτσοδόντη Ίσως φύγεις στο εξωτερικό (Θράκα, 2024). Αναρωτιέμαι πώς θα μπορούσε να μεταφραστεί στα αγγλικά. Το μόνο σίγουρο είναι ότι αναπόφευκτα θα σκόνταφτα πάνω στην αγγλική λέξη abroad. Σε αντίθεση με την αντίστοιχη ελληνική, η οποία έχει μάλλον ένα περισσότερο τοποδιαφορικό περιεχόμενο, η αγγλική λέξη, εάν επισκεφτούμε την ετυμολογία της, προσπαθεί, νομίζω, να πει κάτι περισσότερο από το γεγονός ότι δύο σημεία (εξωτερικό/εσωτερικό) ορίζονται απλά σε σχέση με ένα παρεμβαλλόμενο όριο (σύνορο). Το abroad προέρχεται από το επίρρημα abrood των Middle English και σημαίνει κατά κυριολεξία πως δυο πρόσωπα ή πράγματα βρίσκονται μακριά, σε απόσταση το ένα από το άλλο. Έτσι, εν προκειμένω, δεν σημαίνεται κυρίως η διαφορά δύο τόπων, αλλά η ποιοτική κατάσταση μιας σχέσης. Προφανώς, η λέξη abroad μέσα στον χρόνο προσέλαβε και άλλες σημασίες, μία εκ των οποίων είναι και αυτή του εξωτερικού, της άλλης χώρας. Μιαν άλλη, όμως, κάπως ξεχασμένη, είναι κι εκείνη που λέει εξαπλώνομαι, διαδίδομαι, κινούμαι πέρα πολύ, χωρίς περιορισμούς.
Τούτη η ξεχασμένη σημασία δημιουργεί στο μυαλό μου μιαν απροσδόκητη συνάφεια με στίχους ενός από τα πρώτα ποιήματα της συλλογής: «[…] όλα περπατούν στο σύμπαν […] όλα σε διαρκή ταραχή […] όλα βαδίζουνε και ταξιδεύουνε λοιπόν», στίχοι που μοιάζει να αποδέχονται την πραγματικότητα μιας διαρκούς (μετα-)κίνησης προς όλες τις κατευθύνεις. Και πράγματι στο Ίσως φύγεις στο εξωτερικό, παρότι έχουμε σαν κέντρο τη Θεσσαλονίκη, κινούμαστε συνέχεια, σχεδόν με όρους παιχνιδιού («είσαι για σκανταλιά;»), προς τόσους διαφορετικούς τόπους: Αθήνα, Άνδρος, Αίγινα, αλλά και Μόσχα, Βερολίνο, Ζάγκρεμπ, Κύπρος κ.α. Με μια παρόμοια άτακτη κίνηση, εισέρχομαι στο βιβλίο. Αυτό, που όπως και το δεύτερο του Κουτσοδόντη, φέρει έναν τίτλο διατυπωμένο σε β΄ ενικό πρόσωπο. Βέβαια, ο τίτλος του δεύτερου βιβλίου αποτύπωνε μια τρομερή προστακτική. Προερχόταν από το ποίημα «Νησιωτική Ηθική» που περιέγραφε την προσπάθεια ενός gay αγοριού να φύγει από το πατρικό του σπίτι. Τελευταία στιγμή το προλαβαίνει ο πατέρας του στο λιμάνι και του απευθύνει τα παρακάτω λόγια: «Έλα γύρνα στα τυροπιτάκια της μαμάς. Δε θα σε κρίνω μόνο κανέναν μη μου φέρεις σπίτι και μόνος να θυμάσαι θα πεθάνεις». Τούτη η απαγόρευση ευτυχώς διαψεύδεται με πάταγο, όπως διαβάζουμε στο επιλογικό εκτενές ποίημα του νέου βιβλίου, «Υστερόγραφο»: «Μαμά έφερα τελικά κάποιον σπίτι / πάει, πέρασε τώρα / η αγάπη μας ήταν για σύντομη απόσταση». Η προστακτική αντικαταστάθηκε από μια τρυφερά φοβισμένη υπόθεση, «Ίσως φύγεις στο εξωτερικό», και ένα happy ending, που δεν έφτασε ως το τέλος.
Τι data μπορούμε να εξάγουμε άραγε από την αντιπαράθεση των παραπάνω στίχων; Πρώτον, βρισκόμαστε αναντίρρητα ενώπιον μιας ερωτικής ιστορίας με τα δύο βιβλία σε ένα είδος οργανικής συνέχειας. Δεύτερον, η ιστορία αυτή αφορά την έλευσή ενός αγοριού που ματαίωσε την προσταγή του πατέρα. Τρίτον, το αγόρι έμεινε, μα δεν παρέμεινε στην ερωτική σχέση, καθώς έφυγε αργότερα για το εξωτερικό. Τέταρτον, το εξωτερικό φαίνεται έτσι να μην έχει στην περίπτωση αυτή την αμφισημία που υπογραμμίσαμε στην ταινία Χαμένοι στη μετάφραση. Φαίνεται δηλαδή να μην είναι λόγος συνάντησης, μα μόνον λόγος οριστικού αποχωρισμού. Λαμβάνοντας, τούτα ως δεδομένα, σκέφτομαι πως προκύπτει ένα παράδοξο: Γιατί άραγε ο Κουτσοδόντης χρησιμοποίει μιαν υπόθεση για τίτλο; Γιατί δηλαδή επιλέγει να αφηγηθεί κάτι που τελείωσε, συντηρώντας, παράλληλα, μιαν αβεβαιότητα, και μάλιστα με τρόπο εμβληματικό;
Σκανταλιά: Θα καταφύγω και εγώ σε μιαν υπόθεση. Θα υποθέσω πως τούτη η επιλογή θα μπορούσε κάλλιστα να γίνει κατανοητή ως μια χειρονομία. Μια χειρονομία που, αποστρέφοντας την προσοχή από την οριστικότητα μιας αρχής και ενός τέλους, υποδεικνύει απαλά τη δυναμική ενός ενδιάμεσου χώρου. Του χώρου ή της χώρας, αν θέλουμε, που η ερωτική σχέση βρίσκεται ακόμα εν εξελίξει, και παρότι μπροστά της καραδοκεί μια καταστροφή, τούτο καθόλου δεν εξαντλεί τις δυνατότητες που ανά πάσα στιγμή μπορεί να προκύψουν από και πέρα από αυτήν.
Σε αυτήν τη χώρα, αυτόν τον ενδιάμεσο τόπο, το αγόρι που ήρθε, είναι ένα φάντασμα που πλανιέται. Πλανιέται πάνω απ΄ όλα τα κείμενα, και. Ως τέτοιο είναι παρόν κατά την ποιητική αφήγηση της ερωτικής ιστορίας, και την ίδια στιγμή απόν, μιας και γνωρίζουμε ότι θα φύγει, ότι έχει ήδη φύγει. Ο ρόλος του είναι διφορούμενος και αντιφατικός. Σταματώ λίγο και κάνω ένα άλμα. Αναλογίζομαι τώρα πως όλα αυτά μου θυμίζουν μιαν άλλη ιστορία, ή μάλλον έναν μύθο. Εκείνον του θεού Έρωτα και του μυθικού του αδελφού, του Αντέρωτα. Γιατί, ναι, σύμφωνα με τη μυθολογία υπήρξε και αυτός, και μάλιστα με παρόμοια φτερά και βέλη, σηματοδοτώντας ως αντικαθρέφτισμα είτε την ερωτική αμοιβαιότητα (έρωτας με αντ-απόκριση) είτε, κατά μία άλλη εκδοχή, μια δύναμη πολεμική έναντι του έρωτα (αντί-έρωτας), μια δυσπιστία, που αντί να επενεργεί με σκοπό την ένωση των ερωτευμένων, αναδεικνύει αντίθετα τη διαφορά ανάμεσά τους. Έρως και την ίδια στιγμή Αντέρως, λοιπόν, το αγόρι στο οποίο απευθύνει το ερωτικό υποκείμενο τον έρωτά του.
Όπως και να έχει. Αφήνω τον μύθο για λίγο στην άκρη, και επιστρέφω στα φαντάσματα. Και συγκεκριμένα στο φάντασμα που φαίνεται να πλανιέται πάνω από τα ποιήματα του Κουτσοδόντη. Στο βιβλίο διαβάζουμε πως, ενάντια στο φάντασμα αυτό, συνενώνονται πολλές –παλιές και νέες– δυνάμεις, που δρουν μέσα κι έξω από το ιδιότυπο ερωτικό ζευγάρι, υπονομεύοντάς το: Η ιδιοκτησιακή λογική του άλλου που θέλει κόπο για να μη μας διαπεράσει πέρα ως πέρα στον καπιταλισμό («Με την αίσθηση πως μας ανήκει ένα μέλλον / δεν μας είναι ορατοί / οι πάσσαλοι που έχουνε μπήξει / στα εσωτερικά χωράφια μας / αυτή τη γη τη χωρισμένη / σε ιδιοκτησίες»), η αγοραία κατανάλωση των σχέσεων, τα ατομοκεντρικά πρότυπα, η ομοφοβία εχθρικών και «φίλιων» παρατάξεων, οι ταξικές εν τέλει διαφορές. Όλα τούτα εξαπολύουν από κοινού ένα ανελέητο και ιερό κυνήγι απέναντι σε μιαν αγάπη που διεκδικεί μοίρασμα, συντροφιά και αλληλεγγύη, πράγματα δηλαδή που δεν τα πολυσηκώνει η αγορά, εκτός απ’ όταν μπορεί και τα κομματιάζει σε ανταγωνιστικά εμπορικά προφίλ ευκαιρίας. Και ίσως αυτές οι δυνάμεις κάπως, κάποιες φορές νικούν στο τέλος, ίσως και όχι.
Σε αυτό ακριβώς το πλαίσιο η ενδιάμεση και παροδική χώρα του βιβλίου διεκδικεί, και αποκτά για λίγο, ισχύ, λαό και επικράτεια. Παρότι στο «Υστερόγραφο» το ποιητικό υποκείμενο δηλώνει δραματικά: «Μαμά, κάπου στον κόσμο έχω πεθάνει», το γεγονός πως επιστρέφει την ποιητική του ματιά στο παρελθόν, εκεί που, ας το πούμε χοντρικά, άρχισαν και αρχίζουν όλα, θα πει πως κάπου αλλού στον κόσμο εξακολουθεί να είναι ζωντανό. Το ρήμα αρχίζω, άλλωστε, δεν διαβάζεται μονάχα ως ένα σημείο σταθερό όπου γαντζώνει η νομοτέλεια, αλλά και ως μια στιγμή δυναμική, που όλες οι δυνατότητες, για το καλύτερο και για το χειρότερο, είναι ακόμα επάνω στο τραπέζι («Ήταν η Σαλονίκη στην αρχή / κι ένα παιχνίδι δυνατοτήτων και κινδύνων / είπαμε τότε μαζί να μπούμε στους τριγμούς / είπαμε να διασχίσουμε τον εαυτό μας, να βρεθούμε / να χτυπήσουμε την αγοραία διαίρεση / μ’ ένα σπίτι. Το δικό μας σπίτι / μέσα στη δίνη της ανθρώπινης σύγκρουσης»). Μπορεί γι αυτό, το πρώτο ποίημα της συλλογής, που φέρει τον τίτλο «Το Ταξίδι που θα σε πάω», να ξεκινά με μια λυρική πρόσκληση σχεδόν πανηγυρική: «Θέλω να ακούσεις τα τραγούδια μου», τραγούδια γυάλινα κι ορθάνοιχτα, αδιάκριτα και γυμνά, που ζουν στα γεμάτα την εποχή τους «δίχως να φοβούνται να πουν τα λόγια τους ρητά / ούτε όταν βλέπουν καθαρά / την ορεινότητα του μέλλοντος». Το ίδιο ποίημα φέρει κι ένα μότο του Walter Benjamin, και έτσι. Τολμάω να σκεφτώ πως πιθανόν αυτός ο αφηγηματικός τρόπος που επέλεξε ο Κουτσοδόντης, δηλαδή να ξεκινήσει στο παρόν να μιλά για τα πράγματα από το παρελθόν τους, ωσάν παρόν και παρελθόν να εκτυλίσσονται στον ίδιο χρόνο, θα μπορούσε να διασταυρώνεται με την έκτη από τις Θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας, εκείνη που πάνω κάτω λέει πως δεν αρθρώνουμε το παρελθόν για να ιστορήσουμε απλώς πώς πράγματι συνέβησαν τα πράγματα, αλλά πολύ περισσότερο για να αποκτήσουμε μιαν ανάμνηση, που θα μπορεί να αστράφτει σε μια στιγμή κινδύνου. Κάτι, με λόγια απλά, που θα μας βοηθά να διασώζουμε από το παρελθόν το μέλλον, κάθε επόμενη φορά που θα συμβαίνει.
Η λέξη κίνδυνος με μετακινεί συνειρμικά και θα την ακολουθήσω. Ο Ocean Vuong στο βιβλίο του Στη γη είμαστε πρόσκαιρα υπέροχοι διαπιστώνει πως είναι καλό «να ταΐζεις τον εαυτό σου ζάχαρη πάνω στην κόψη του κινδύνου». Πόσο μάλλον αν αυτός αφορά στην οδύνη της ερωτικής απώλειας. Ως μια τέτοια ζάχαρη διαβάζω τα ποιήματα του πρώτου μισού μέρους της συλλογής του Κουτσοδόντη, έως περίπου την ενότητα «Κτίριο σε μετασεισμική περίοδο». Τα περισσότερα από αυτά, θα λέγαμε με όρους κάπως σοσιαλιστικούς, αφορούν στην πρώτη φάση της οικοδόμησης της ερωτικής σχέσης. Εδώ που ευθραυστότητα και πίστη, τρυφερότητα και προσπάθεια πάνε χέρι χέρι, σκαρώνοντας κάτι όμορφο καταμεσής ενός δύσκολου καιρού. Συσκευασία τούτης της ζάχαρης πάνω απ’ τους κινδύνους, η ποιητική του Κουτσοδόντη, απ’ την οποία ξεχωρίζω τρία στοιχεία. Ένα ουσιαστικό και δύο τεχνικά, αν στέκεται όντως μια τέτοια αυστηρή διάκριση. Θα ξεκινήσω από τα τεχνικά. Το πρώτο είναι η μέθοδος του μοντάζ με βάση την οποία δομείται η ποιητική αφήγηση. Κάθε ποιήμα είναι σαν να πρόκειται για ένα νέο στιγμιότυπο της εξέλιξης της ερωτικής σχέσης, χαλαρά αρμοσμένο με ό,τι προηγείται και ό,τι έπεται. Το δεύτερο τεχνικό στοιχείο έχει να κάνει με τις επιδέξιες παρομοιώσεις και μεταφορές που συναντώνται σε όλα τα ποιήματα και υποδεικνύουν τη σταθερή ποιητική ωρίμανση του συγγραφέα. Χρησιμοποιώ ίσως τον λίγο βεβαρυμμένο όρο επιδέξιες, γιατί θέλω να επισημάνω το πως ο Κουτσοδόντης καταφέρνει με κάθε σχεδόν μεταφορά ή παρομοίωσή του να κάνει ένα άλμα προς το μη αυτονόητο, γεγονός που δεν αυξάνει μονάχα την αισθητική επίδραση αυτών των εκφραστικών μέσων, αλλά ταυτόχρονα μας παρακινεί να συλλάβουμε την αγαπητική σχέση και λίγο αλλιώς, με έναν καινούργιο κάθε φορά τρόπο. Χαρακτηριστικά ανακαλώ τους στίχους: «εξουθενωμένος σαν βυζαντινή εικόνα», «χαμόγελο ζεστή κομπρέσα» κ.ά. Είναι φανερό πια πως ο Κουτσοδόντης καλλιεργεί συνειδητά, από τις πρώτες κιόλας του γραφές, έναν χαμηλόφωνο λυρισμό, προκειμένου να το επιτύχει αυτό.
Το τρίτο, τώρα, σημείο, το ας πούμε ουσιαστικό, με κάνει να σταματώ περισσότερο. Στην κριτική έχει έως τώρα επανειλημμένα επισημανθεί η σύζευξη του προσωπικού και του πολιτικού στοιχείου στο έργο του Κουτσοδόντη. Σε αυτό του το βιβλίο, ωστόσο, τούτο συμβαίνει ακόμη πιο εντυπωσιακά, και με τη λέξη αυτή εννοώ πρωτότυπα και απαλά συνάμα (το ίδιο εντοπίζεται και από τις Χλόη Κουτσουμπέλη και Κατερίνα Ηλιοπούλου, κυρίως σε σχέση με την πολιτική διάσταση της τρυφερότητας). Για παράδειγμα, βλέπουμε το ποιητικό υποκείμενο να προσκαλεί τον ερωτικό του σύντροφο να πάνε εκδρομή στη Μόσχα του ’26. Ύστερα τους βλέπουμε να περπατούν στην Αίγινα, να λένε τα δικά τους, να ξεπηδά από κάπου η Παρισινή Κομμούνα, και ξαφνικά να βάζουν τα γέλια με ένα βανάκι του ΔΕΔΔΗΕ που φέρει τα χρώματα του ΝΑΤΟ, ενώ στο ίδιο ποίημα («Ένα τριήμερο στην Αίγινα») διαβάζουμε τους στίχους: «Από ένα κώλο ποδοσφαιρικό και μοντελέ / από έναν κώλο σπουδαίο και πολιτικό / προτιμώ έναν λαϊκό / τόσο σφοδρό που όλα τα σοβαρά τα μέγιστα / αιώνια κι αμετάβλητα κι απαρασάλευτα / τα στέλνει στον αιώνιο πάτο». Έτσι με τρόπο παιγνιώδη και ευφυή σημαίνεται, άλλοτε μέσα από συγκρατημένες ανοικειώσεις, και άλλοτε με την καταφυγή στο χιούμορ και στην ειρωνεία (ενίοτε σχεδόν καρναβαλικά), πως η ερωτική σχέση δεν είναι απλά συσχέτιση δύο ατόμων, αλλά διαδικασία που συμβαίνει σε συγκεκριμένο κάθε φορά ιστορικό πλαίσιο, διαδικασία κοινωνική, διαδικασία που λαμβάνει χώρα σε αντιπαράθεση με άλλα μεγέθη, και ως τέτοια είναι βαθιά πολιτική.
Σε αυτήν την κατεύθυνση, η ποίηση του Κουτσοδόντη πασχίζει να διασώσει ποιητικά τον έρωτα τόσο από τη φιλελεύθερη ρομαντική εκδοχή του (λ.χ. δύο αυτάρκεις μοναχικότητες που «αγοράζουν» με όρους ορθολογικής επιλογής η μια την άλλη), όσο και από μια καθολική, οιονεί θρησκευτική πρόσληψη, που τον απευθύνει και τον εντοπίζει παντού, παραβλέποντας την κοινωνικότητά του, και άρα αναιρώντας τελικά το δυναμικό του περιεχόμενο. Γιατί το να κάνουμε λόγο για την πολιτική διάσταση της ερωτικής σχέσης δεν αποσκοπεί στη διανοητική συγκίνηση των σύγχρονων left academics (χωρίς τούτη να είναι και κακή), αλλά στην αναζήτηση όλων εκείνων των αντιστάσεων που φωλιάζουν σε ένα αίτημα φροντίδας και τρυφερότητας μεταξύ υποκειμένων που αναλαμβάνουν το βάρος της ερωτικής ευαλωτότητάς τους σε κοινωνικές συνθήκες που δεν ευνοούν επουδενί το μοίρασμα. Αντιστάσεις που δεν μπορεί παρά να είναι –συνειδητά ή μη– αντικαπιταλιστικές στον πυρήνα τους, εάν πρόκειται να καταφέρουν να ψηλαφίσουν τις απαραίτητες διαφυγές διάσωσής τους. Με αυτήν την έννοια, ίσως έχει δίκιο ο Alain Badiou, όταν επιχειρεί να ορίσει τον έρωτα ως τον «ελάχιστο κομμουνισμό». Κι ας εξιδανικεύει λίγο.
Από την άλλη. Η πραγματικότητα καραδοκεί και για να επαληθεύονται τα παραπάνω δεν χρειάζεται το εγχείρημα να επιτυγχάνει πάντα. Αρκεί να επιχειρείται. Εξάλλου, η ισχύς του Αντέρωτα δεν είναι αμελητέα και ο Κουτσοδόντης φαίνεται τούτο να το λαμβάνει υπόψη από πολύ νωρίς. Υπαινίσσεται, έτσι, το πιθανό τέλος της ερωτικής σχέσης, πριν αυτό καν επέλθει και ενόσω ακόμα ο έρωτας θάλλει. Η φυγή του ερωτικού συντρόφου στο εξωτερικό λανθάνει ήδη στο έβδομο ποιήμα, που φέρει τον τίτλο «Όταν σκέφτεσαι την καριέρα σου». Στο βιβλίο του Ρευστή αγάπη, ο κοινωνιολόγος Zygmunt Bauman επισημαίνει πως στις σύγχρονες συνθήκες ζωής όπου όλα υπόκεινται σε μια διαρκή μεταβλητότητα, στην οποία τα άτομα εγκαταλείπονται παντελώς μόνα τους, «οι σχέσεις είναι ίσως οι πιο κοινές, οξείες, αισθητές σε βάθος και ενοχλητικές ενσαρκώσεις της αμφισημίας». Από τη μια πλευρά, τις επιζητούμε εναγωνίως ως νησίδες ασφάλειας, αλλά από την άλλη, όχι σπάνια, καταλήγουν να βιώνονται ως αφόρητα βάρη μπροστά στο κατόρθωμα μιας τάχα ατομικής πορείας. Έτσι, «στον κόσμο της θριαμβεύουσας εξατομίκευσης», συνεχίζει ο Bauman, οι σχέσεις γίνονται «ευχή και κατάρα, ταλαντεύονται μεταξύ ονείρου και εφιάλτη και δεν προκαλεί εντύπωση, όταν το πρώτο μετατρέπεται στο δεύτερο». Ακόμη καθαρότερα το έχουν πει το 1989 η Λίτσα Διαμάντι και ο Στράτος Διονυσίου στο τραγούδι τους «Με λες αγάπη»: «Με λες αγάπη μα δεν είμαι η αγάπη σου / στο πέρασμά σου είμαι ένα σκαλοπάτι σου / με λες αγάπη μα δεν είμαι η αγάπη σου / είμαι ένα βήμα στο μεγάλο μονοπάτι σου».
Και έτσι κάπως, μπορεί να σημειώνεται μιαν ήττα. «Όλα νικήθηκαν αλλά μαζί κι η ζέστη απ’ το αγκάλιασμα το μάζεμα του σώματος τη νύχτα στιγμές στιγμές που θύμιζε ρούχο καλά διπλωμένο» («6 Σεπτεμβρίου»). Ο Αντέρως δύναται να συνομολογεί συμφωνίες και με την αγορά, επιβάλλοντας τον ορθό λόγο της κατανάλωσης και της ευελιξίας. Οι σχέσεις, που υπονοούν και προϋποθέτουν την αμοιβαία δέσμευση, αντικαθίστανται από «συνδέσεις» που ανά πάσα στιγμή μπορούν να αποσυνδέονται χωρίς τις πολλές σκοτούρες της αγάπης. Και νομίζω αυτό είναι το σχόλιο που επιχειρεί να κάνει ο Κουτσοδόντης, κατορθώνοντας να μην αφηγηθεί εν τέλει μια αυστηρά προσωπική ερωτική ιστορία, αλλά να ασκήσει κριτική σε μιαν ορισμένη κοινωνική συνθήκη, επιζητώντας «σιωπηλά» ένα είδος δικαιοσύνης.
Εδώ, ωστόσο, πρέπει να δείξουμε, αισθάνομαι, λίγη προσοχή, καθότι είναι πολύ εύκολο να αναχωρήσουμε από το κοινωνικό, και να παλινδρομήσουμε στο ατομικό, προσδίδοντας ηθικό και όχι πολιτικό περιεχόμενο στο οποιοδήποτε αίτημα γίνεται αντιληπτό ως αίτημα δικαιοσύνης. Η φυγή του ερωτικού συντρόφου προς το εξωτερικό δεν μπορεί να αποτελέσει ούτε σκεπτικό κατηγορητηρίου, ούτε και αφορμή επιμερισμού ευθυνών. Εάν υπάρχει το οποιοδήποτε αίτημα δικαίωσης μέσα στο έργο του Κουτσοδόντη, αυτό έχει συγκεκριμένη πολιτική στόχευση. Εάν κάτι φαίνεται να επιζητεί η ποιητική αφήγηση, είναι να καταστήσει ορατό το πείσμα δύο ανθρώπων που ερωτεύονται, και πιο συγκεκριμένα δύο ανδρών που ερωτεύονται και διεκδικούν να υπάρξουν ελεύθερα στον έρωτά τους. Ζώντας, ωστόσο, σε μιαν ορισμένη κοινωνικο-οικονομική πραγματικότητα. Έχοντας, ωστόσο, ο καθένας τις δικές του ταξικές καταβολές. Και επιπλέον, αντιμετωπίζοντας τα πυρά ακόμα και φίλιων πολιτικών δυνάμεων. Λέει το ποιητικό υποκείμενο στο «Υστερόγραφο»: «πια είναι γελοίο ν’ αναφέρω / πως είμαι λίγο κάτω από την άποψη / των κοντινών μου μαρξιστών / σχετικά με τις σύγχρονες σχέσεις», και οι στίχοι αυτοί δεν μπορεί παρά να διαβαστούν ως σαφής κριτική στις θέσεις που έχει λάβει μέρος της κομμουνιστικής αριστεράς, στα λοατκι ζητήματα. Στίχοι, που προσωπικά αισθάνομαι πως είναι γενναίοι και υπεύθυνοι, ιδίως υπό το φως της πολιτικότητας του έργου του Κουτσοδόντη, καθώς πραγματώνουν τη στάση που πρέπει να τηρεί ένας προοδευτικός δημιουργός απέναντι στο κίνημα, και την οποία περιγράφει πολύ εύστοχα στο βιβλίο του Η σκέψη μέσα σε έναν κακό κόσμο ο Geoffroy de Lagasnerie (2024): «Όταν απευθύνεται κανείς στα κοινωνικά κινήματα, στους ανθρώπους που αγωνίζονται, δεν σημαίνει ότι τίθεται στην υπηρεσία τους ή ότι επαναλαμβάνει ό,τι ήδη λένε αυτά. Αντίθετα, σημαίνει ότι προσπαθεί να ψάξει ό,τι είναι απόν στα κινήματα αυτά, ό,τι δεν είναι εδώ, τα ερωτήματα που δεν έχουν τεθεί, τα άτομα που έχουν αποκλειστεί από το κίνημα και δεν τα βλέπει κανείς κ.τ.λ.».
Αυτό το πείσμα, λοιπόν, που διεκδικεί να γίνει ορατό και να υπάρξει, ακόμη κι αν στο τέλος ηττάται και συντρίβεται καταλήγοντας στον χωρισμό και την απώλεια, δεν παύει να έχει προλάβει να αντιπαρατεθεί ανοιχτά «με τα αφεντικά που έχουνε γλυσίνες στα χείλη» και τα ομοφοβικά κατάλοιπα των ίδιων των συντρόφων του. Με αυτήν την έννοια, το αίτημα δικαίωσης που διαπερνά τα ποιήματα της τρίτης συλλογής του Κουτσοδόντη συνομιλεί με αυτό που ο Jacques Rancière κατονομάζει ως μερισμό του αισθητού, κατορθώνοντας να καταστήσει αντιληπτό το ερωτικό ζεύγος των δυο ανδρών ως καθαυτό πολιτικό υποκείμενο που αγωνίζεται για τον δικό του χώρο, χρόνο, για τη δική του αισθητική πράξη, μέσα από μία γλώσσα που επιστρατεύει προς τούτο τόσο την καθημερινή έκφραση, όσο όμως και την ανοικειωτική δύναμη της αργκό ή της ξαφνικής παρένθεσης στους στίχους λέξεων που προέρχονται λ.χ. από το λαϊκό ιδίωμα της Άνδρου ή άλλων παραδοσιακών γλωσσικών στοιβάδων. Δεν πρόκειται, με άλλα λόγια, για ένα αίτημα δικαίου ή δικαιωματισμού, αλλά κυρίως για ένα αίτημα πολιτικής.
Και τούτο νιώθω πως ο Κουτσοδόντης το καταφέρνει με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο στο «Υστερόγραφό» του, το τελευταίο ποίημα της συλλογής από το οποίο ξεκινήσαμε. Πρόκειται για ένα ποίημα που, όπως είπαμε, διαψεύδει την αρχική απαγόρευση του πατέρα, αλλά την ίδια στιγμή σπαράσσεται και από την οριστική απώλεια του ερωτικού συντρόφου. «Χριστέ μου, είναι τα έπιπλα όλα του σπιτιού σπασμένα στην κοιλιά μου»· και «μήπως αν σβήσω τα φώτα με ακούσει; δεν είμαι κακός, σε παρακαλώ, δεν είμαι κακός». Ένα ποίημα που μπορεί να σου χαρίσει το ταχύπλοο κλάμα, για το οποίο ο Κουτσοδόντης έχει προειδοποιήσει σε άλλον στίχο του, και που εμένα με κάνει να σκέφτομαι το σύντομο ποίημα του Τάσου Λειβαδίτη με τίτλο «Αισθητική». Πάει κάπως έτσι: «Όσο για κείνη την ιστορία υπάρχουν πολλές εκδοχές. / Η καλύτερη όμως είναι πάντα αυτή που κλαις». Και νομίζω πως έχει δίκιο ο Λειβαδίτης. Τουλάχιστον εν προκειμένω, και πάντως όσο το ποιητικό υποκείμενο επιμένει να δηλώνει: «Δεν το βάζω κάτω, Χριστέ μου, γιατί κρατάω ακόμα / αυτό το τίποτα». Γιατί, υπό το πρίσμα αυτό, το κλάμα δεν σηματοδοτεί τίποτε το μελοδραματικό, αλλά τη βαθιά ανθρώπινη συγκίνηση που παράγεται από τη συνάντηση δύο αγοριών που ερωτεύονται, σε αυτόν τον ενδιάμεσο τόπο που μπόρεσαν να σταθούν, ανεξαρτήτως κατάληξης. Και ανεξαρτήτως κατάληξης θα πει εδώ: ακόμη κι αν τώρα δεν τα καταφέραμε, μπορεί μετά, μπορεί αλλού και άλλοι. Θα πει πως τίποτε δεν συγκρίνεται με το πείσμα μιας τρυφερότητας που πάντως εγεννήθη. «Έφερα τελικά κάποιον σπίτι μαμά / μαμά / απόκτησα πλέον σπίτι / και πάλι / φεύγω». Φεύγω θα πει διανοίγομαι στο μέλλον. Το μέλλον που είναι ο πιο μεγάλος, ο πιο απόλυτος άγνωστος άλλος, τον οποίο αξίζει να ναι έτοιμος κανείς να υποδεχθεί. Για να ‘μαστε, εδώ που τα λέμε, και λίγο επικίνδυνοι σε όλους αυτούς που άλλο δεν ξέρουν από το να θέτουνε εμπόδια. Φεύγω ή στ’ αγγλικά moving abroad που θα πει, όπως είδαμε, και εξαπλώνομαι, διαδίδομαι, κινούμαι πέρα πολύ, χωρίς περιορισμούς. Και έτσι φαντάζομαι να φεύγει το ποιητικό υποκείμενο του «Υστερόγραφου», σιγομουρμουρίζοντας. Αν όχι τα λόγια του Bob στη Charlotte (αυτά έτσι κι αλλιώς δεν τα ξέρει κανείς), τουλάχιστον τους στίχους του Γιάννη Ρίτσου, όπως έξοχα τους τραγουδούν η Μαρινέλλα με τον Καλογιάννη: «Δεν κλαίω για αυτά που μου ‘χεις πάρει / για αυτά που μου ‘χεις αρνηθεί / μου ‘χεις χαρίσει ένα φεγγάρι / γαλάζιο, ανείπωτο, βαθύ». Αυτό το φεγγάρι, να ένας προορισμός!
❧
*Γίνεται κατά σειρά αναφορά στα έργα: Michael Löwy, Walter Benjamin: προμήνυμα κινδύνου. Μια ανάγνωση των Θέσεων «για τη φιλοσοφία της ιστορίας». Μτφρ. Ρ. Πεσσάχ. Εκδ. Πλέθρον 2004∙ Ocean Vuong, Στη γη είμαστε πρόσκαιρα υπέροχοι. Μτφρ. Ε. Φρυδά. Εκδ. Gutenberg 2021∙ Alain Badiou, Εγκώμιο στον έρωτα. Μτφρ. Φ. Σιατίτσας – Δ. Βεργέτης. Εκδ. Πατάκη 2014∙ Zygmunt Bauman, Ρευστή αγάπη: Για την ευθραυστότητα των ανθρωπίνων δεσμών. Μτφρ. Γ. Καράμπελας. Εκδ. Εστία 2023∙ Geoffroy de Lagasnerie, Η σκέψη μέσα σε έναν κακό κόσμο, Μτφρ. Β. Πατσογιάννης. Εκδ. Πλέθρον 2024· Jacques Ranciere, Ο μερισμός του αισθητού: Αισθητική και πολιτική. Μτφρ. Θ. Παραδέλλης. Εκδ. του Εικοστού Πρώτου 2012∙ Τάσος Λειβαδίτης, Ποίηση 2 (1972-1977). Εκδ. Μετρονόμος 2015.
⸙⸙⸙
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Ζωγραφική: ©Feliu Elias. Δείτε τα περιεχόμενα του δέκατου τέταρτου ηλεκτρονικού μας τεύχους εδώ.]
