frear

Για το «Ἅδης ἁπαλῶς» της Κωνσταντίνας Σιαχάμη – γράφει ο Βασίλης Λιοτσάκης

Η τέχνη της ποιητικής δόμησης

Μία από τις σημαντικότερες προκλήσεις για οποιονδήποτε αποτολμά να συνθέσει μία ποιητική συλλογή είναι να εξασφαλίσει στον αναγνώστη συνοχή συναισθηματικών και νοησιακών αντιδράσεων. Αυτό που κατορθώνει η Κωνσταντίνα Σιαχάμη στην πρόσφατη (2023) ποιητική της συλλογή Ἅδης ἁπαλῶς υπερβαίνει κατά πολύ τη διασφάλιση απλώς μιας θεματικής και βιωματικής ενότητας· πρόκειται για μια περίπτωση στην οποία η ποιήτρια μένει τόσο αβιάστα (και καθόλου εξεζητημένα) πιστή στο προσωπικό της ύφος, ώστε να το καταστά ιδιόλεκτο· και, ακόμη πιο σημαντικά, δεν παρατάσσει απλώς ποιήματα, αλλά αριστοτεχνικά ενυφαίνει με ευφυείς εσωκειμενικές συνδέσεις ένα επιβλητικό αφηγηματικό νήμα. Αυτές οι ιδιαιτερότητες της εν λόγω ποιητικής συλλογής είναι που με οδήγησαν στην απόφαση να γράψω τη συγκεκριμένη κριτική, και αυτών των συνθετικών ιδιαιτεροτήτων τα στοιχεία είναι που θα προσπαθήσω να περιγράψω στη συνέχεια.

Η συλλογή οργανώνεται σε πέντε ενότητες. Δεν μπορεί να πει κανείς ότι η μία ενότητα ξεχωρίζει από τις υπόλοιπες λόγω της αποκλειστικής παρουσίας σε αυτήν ενός θέματος, διότι όλες μοιράζονται κοινά μοτίβα (με δεσπόζοντα τον θάνατο, τη μνήμη και τον έρωτα). Ωστόσο, σε κάθε μέρος (εκτός του πρώτου), μόνο ένα θέμα μεταφέρεται μόνιμα στο προσκήνιο, με τα υπόλοιπα να λειτουργούν ως δευτεραγωνιστές.

Στην πρώτη ενότητα (Χοῦς ἐγώ), η Σιαχάμη συστήνεται στον αναγνώστη ως άνθρωπος και ως ποιήτρια. Σε αυτό το τμήμα της συλλογής πραγματοποιείται ένας συνολικός απολογισμός της ζωής της ποιήτριας, γι’ αυτό και απαντούν όλα τα προαναφερθέντα μοτίβα. Προσπερνώντας τις επιμέρους λεπτομέρειες της ενότητας που αφορούν στη Σιαχάμη ως άνθρωπο, θα ήθελα να σταθώ στη μεταποιητική λειτουργία της εισαγωγικής αυτής ενότητας, κάτι που τη διακρίνει και από τις υπόλοιπες. Δύο σημεία λειτουργούν ως μεταποιητικές οδηγίες προς τον αναγνώστη σχετικά με το τι πρέπει να περιμένει από το ύφος της ποιήτριας. Στην πρώτη περίπτωση (στο ποίημα «Ἀθῶες προστακτικές»), διαβάζουμε «ν’ ἀργήσω νὰ γίνω μελάνι, προτιμῶ το φιλί». Παρόμοια, στο τελευταίο ποίημα αυτής της ενότητας («Σύντομο βιογραφικό»), διαβάζουμε «ἐγὼ δὲν εἶμαι ποιήτρια. Ἀπαγγέλλω ὅμως σὰν νὰ εἶμαι.» Η Σιαχάμη προοικονομεί λοιπόν εξαρχής αυτό που συναντούμε σε όλη την έκταση της συλλογής, μία εκφραστική και νοηματική αιώρηση ανάμεσα σε πιο ρεαλιστικά τμήματα λόγου και σε κομβικές εξάρσεις ποιητικής αμφισημίας. Μάλιστα, το στίγμα αυτό δίνεται αριστοτεχνικά και από την ίδια τη δομή της πρώτης ενότητας: ποιήματα περισσότερο πλούσια σε εκφραστικά σχήματα και μεταφορές («Μὴ μοῦ γεράσεις», «Μικρὴ συνομιλία μὲ τὸν Ἀρθοῦρο Ρεμπώ», «Ἕως Δευτέρας Παρουσίας») εναλλάσσονται με συστηματικό τρόπο με πιο «γυμνά» κείμενα κυριολεκτούντος λόγου («Αὐτοπροσωπογραφία», «Μνήμη», «Ἀθῶες προστακτικές», «Ὁ καθρέφτης», «Σύντομο βιογραφικό»).

Αυτή η εναλλαγή ανάμεσα σε εξάρσεις ποιητικής αμφισημίας και πιο «ήρεμα» αποσπάσματα είναι και το διακριτικό γνώρισμα της γραφής της Σιαχάμη. Μάλιστα, η αμφισημία, ακριβώς επειδή αναδύεται με μέτρο και πλαισιώνεται από περισσότερο γήινα τμήματα, χαρακτηρίζεται από μία έντονη αληθοφάνεια. Τα ποιήματα θα μπορούσαν κάλλιστα να εκφωνηθούν σε θεατρικό μονόπρακτο χωρίς να ξενίζεται το κοινό και δημιουργώντας τη φιλική προς εμάς ψευδαίσθηση ότι θα μπορούσαμε κι εμείς να εκφραστούμε με αυτόν τον τρόπο. Ο λυρισμός της Σιαχάμη βρίσκεται δίπλα και όχι πάνω από το κοινό. Με αυτό το εκφραστικό σχήμα, η ποιήτρια αποτυπώνει στον λόγο της αυτό που «φωνάζει» σε όλη την έκταση της συλλογής και που προοικονόμησε στις δύο προαναφερθείσες αυτοαναφορές, ότι δηλαδή αυτό που τη γοητεύει δεν είναι απλώς η τέχνη του λόγου αλλά πρωτίστως οι στιγμές που η ίδια η ζωή μετατρέπεται σε τέχνη.

Ολοκληρώνοντας αυτές τις πρώτες σκέψεις για τη μικροδομή του ύφους της Σιαχάμη, αξίζει κανείς να αναφερθεί και στην «εξαντλητική» σημειολογία του. Πολύ συχνά ο μεταφορικός λόγος συγκεντρώνει τρία επίπεδα νοήματος: την κυριολεξία, τη μεταφορά και τη συμβολικότητα. Αναφέρω ορισμένα παραδείγματα από την πρώτη ενότητα. Στην «Αὐτοπροσωπογραφία», διαβάζουμε «Σ’ τὸ λέω ἐγώ … ποὺ πέρασα κάτω ἀπό ὀξιὲς μὲ τὸ μικρὸ μου ὄνομα.» Το «μικρό όνομα» του ποιητικού εγώ στην προκειμένη περίπτωση παραπέμπει ταυτόχρονα: σε κάτι πραγματικό (το όνομα της ποιήτριας)· σε κάτι ανύπαρκτο πια, δηλαδή μια περασμένη εποχή παιδικών χρόνων, όταν η ποιήτρια περιπλανιόταν σε αυτά τα μέρη ως παιδί που το φώναζαν με το μικρό του όνομα χωρίς ακόμα να είναι αναγνωρίσιμη ως ενήλικη από το επώνυμό της· και σε κάτι γενικότερο, συμβολίζοντας ενδεχομένως την ταπεινότητα και την αθωότητα. Την ίδια συσσώρευση αυτών των τριών υπαρξιακών επιπέδων συναντούμε και στην αρχή του «Μὴ μοῦ γεράσεις», όταν διαβάζουμε «Τῶρα ξέρεις. Ὅτι ὑπῆρξα θάλασσα καὶ πεταλοῦδα, ὀλίγον ἀθυρόστομη.» Ο χαρακτηρισμός «ἀθυρόστομη» αναφέρεται σε ένα πραγματικό στοιχείο της συμπεριφοράς του ποιητικού εγώ, ενώ η «θάλασσα καὶ πεταλούδα» είναι τόσο μεταφορές που δηλώνουν την αγάπη της Σιαχάμη για τη θάλασσα και τη γη, όσο και και σύμβολα, με ό,τι μπορεί να συμβολίζει η θάλασσα (δύναμη, κίνδυνο κτλ.) και η πεταλούδα (εύθραυστον, ελευθερία). Παρόμοια, στις «Ἀθῶες προστακτικές», διαβάζουμε «… προτιμῶ τὸ φιλί. Τὸ φιλί. Ἀπ’ ὅλους τοὺς νεκροὺς μου.» Το «φιλί» προβάλλει ως ένα πραγματικό ερωτικό φιλί. Ταυτόχρονα, όμως, δεν αποκλείεται να λειτουργεί συνεκδοχικά, παραπέμποντας σε έναν νεκρό εραστή, ή να συμβολίζει και κάτι ευρύτερο, την αναπόφευκτη, κατά πολλούς, θνησιμότητα του έρωτα. Σε αυτά και άλλα πολλά σημεία, η Σιαχάμη κατορθώνει να εξαντλεί με αξιοθαύμαστο τρόπο τη σημειολογική δυναμική της ποιητικής αμφισημίας. Αυτό είναι κατά τη γνώμη μου και ένα ουσιαστικό προσόν του ποιητικού της λόγου.

Ήδη έγινε λόγος για το παιχνίδι της Σιαχάμη με τη σύνθεση της μακροδομής της πρώτης ενότητας, μέσως της εναλλαγής αμφισημίας και κυριολεξίας από ποίημα σε ποίημα. Ένα εξίσου έντονο ενδιαφέρον στο στήσιμο δομών μακράς εμβέλειας συναντά κανείς και στη δεύτερη ενότητα Νά καὶ ὁ βαρκάρης. Πρόκειται για μία ενότητα με θέμα τον θάνατο του πατέρα του ποιητικού εγώ. Ο ίδιος ο τίτλος της συλλογής και οι πρόδρομες αναφορές της πρώτης ενότητας στον θάνατο έχουν ήδη εισαγάγει τον αναγνώστη σε αυτό το ζήτημα. Ο τίτλος και της ίδιας της ενότητας, αναφερόμενος στον βαρκάρη, δημιουργεί την υποψία ότι σε αυτή την ενότητα θα πλεύσουμε μαζί με τον ψυχοπομπό βαρκάρη Χάροντα στον Αχέροντα. Αυτή η υποψία εντείνεται αμέσως από τον τίτλο του πρώτου ποιήματος της ενότητας «Μαῦρα νερά», και επιβεβαιώνεται στις πρώτες λέξεις του ποιήματος «Εἶσαι Στύξ». Και με αυτά τα μέσα η Σιαχάμη καλωσορίζει τον αναγνώστη σε μία κατάσταση αφηγηματικής αγωνίας για το αν εντέλει το αντικείμενο του πένθους είναι ο πατέρας. Η Σιαχάμη διατηρεί την αγωνία μας μέσω της τεχνικής της μερικής αποκάλυψης πληροφοριών και υπαινικτικών φράσεων. Στο πρώτο ποίημα «Ἔναστρο χῶμα, ὲπιμένω», το ποιητικο εγώ βρίσκεται με ένα πρόσωπο σε ένα καλοκαιρινό τοπίο. Ωστόσο, μόνο στο τέλος αποκαλύπτει ότι πρόκειται για τον πατέρα της («Πατέρα, ἔχει πολὺ φῶς ἐδῶ»). Στο δεύτερο ποίημα («Ἔξω πέτρα»), η ποιήτρια συναντά τον πατέρα της στο πατρικό της σπίτι, αλλά και πάλι μόνο στο τέλος αποκαλύπτει ότι το εσύ στο οποίο απευθύνεται είναι ο πατέρας της («Ἡ μαμὰ φτιάχνει λουκουμάδες»). Ενώ στα δύο αυτά ποιήματα η ποιήτρια απλώς υπαινίσσεται τον θάνατο του πατέρα («χῶμα», «ἐγκατάλειψη», «εἶσαι ὄνειρο στὸ κύμα, κορνιζαρισμένο βλέμμα», «ἔξω ὁ Μαῦρος … σπιρουνίζει. Πές του. Δὲν θ’ άργήσεις»), μόνο από το τρίτο ποίημα «Μελλοντικὲς συναντήσεις» η ποιήτρια αποκαλύπτει τελικά ότι ο πατέρας της έχει χαθεί. Κι αφού ο αναγνώστης έχει εξακριβώσει πια τον χαμό του πατέρα, στο τελευταίο ποίημα ένας τρίτος, ο Φίοντορ Μιχαήλοβιτς, οδηγεί τον αναγνώστη σε προβληματισμούς ευρύτερης φύσης για τον θάνατο ως φαινόμενο. Η Σιαχάμη δεν θίγει απλώς τον θάνατο. Δημιουργεί ένα αφηγηματικό νήμα, το οποίο σχηματίζει το σχήμα «απολογισμός θανάτων αγαπημένων προσώπων (πρώτη ενότητα) – αγωνία για την απώλεια του πατέρα (μέχρι τη μέση της δεύτερης ενότητας) – μεταφυσικές ανησυχίες για τον θάνατο ως φαινόμενο (δεύτερο μισό της δεύτερης ενότητας).

Στην τρίτη ενότητα, Τόποι εἶναι, το κυρίαρχο θέμα είναι ο έρωτας. Η Σιαχάμη παίζει και πάλι με τη μακροδομή, αυτή τη φορά για να αναδείξει την πληθώρα ετερόκλητων στοιχείων του έρωτα. Η τεχνική που χρησιμοποιεί, εκτός άλλων, έγκειται στο ότι το τέλος ενός ποιήματος προοικονομεί το θέμα που εισάγεται στο επόμενο ποίημα. Στο τέλος του πρώτου ποιήματος, «Τσάι στὴ Σαχάρα», η φράση «ἐγώ, μία Λερναία», εκτός της αυτοαναφορικής διευκρίνισης για την καταγωγή της ποιήτριας, παραπέμπει στο πολυκέφαλο μυθικό τέρας Λερναία Ύδρα και ως εκ τούτου μας προετοιμάζει για τους πολλαπλούς τρόπους με τους οποίους η ποιήτρια στο επόμενο ποίημα, «Modus vivendi», αισθάνεται τον κόσμο («σοῦ διαβάζω δεκατρεῖς τρόπους νὰ ἀκοῦς ἔνα κοτσύφι»). Το τέλος του «Modus vivendi» «Ὡς δαίμων λαγνείας» προετοιμάζει τον τίτλο του επόμενου ποιήματος «Ἀφροδίτη». Το τέλος του ποιήματος αυτού «Τρύπα βελόνης ὅπου πέρασε ἡ κάμηλος» μάς προϊδεάζει για την ἐρημο του έρωτα του επόμενου ποιήματος («Ὀκάδες ἐρημιᾶς»). Και το τέλος αυτού του ποιήματος «σὺν γυαλιὰ καρφιὰ τοῦ κόσμου» εισάγει τον τίτλο του επόμενου «Θραύσματα μιᾶς ἐρωτικῆς ἐπιστολῆς». Είναι άτοπο να προσπαθήσω εδώ να αναλύσω όλες τις νοηματικές συνδηλώσεις αυτής της τεχνικής· είναι σαφές όμως ότι από ποίημα σε ποίημα το σχήμα τονίζει την πολυδιάστατη φύση του έρωτα (πληθωρικότητα, λατρευτική λαγνεία, αίσθηση μοναξιάς, συντριβή κ.ο.κ.). Παρόμοιες συνδέσεις συναντά κανείς και στα τελευταία ποιήματα αυτής της ενότητας.

Το κεντρικό μήνυμα της τέταρτης ενότητας (Δύο ποιήματα μὲ τὸν τρόπο τῆς Γ.Μ.) αποτυπώνεται και πάλι μέσω της αξιοποίησης μιας δομικής τυπικότητας. Το θέμα είναι η θέαση του θανάτου ως μέρος της ζωής. Και στα δύο ποιήματα το θέμα αυτό δηλώνεται με τον ίδιο τρόπο. Κάθε φορά η ποιήτρια ξεκινά με την άποψη ότι υπάρχουν πολλές εκφάνσεις μιας συγκεκριμένης κατάστασης (στο πρώτο ποίημα «ὑπάρχουν νύχτες που …» και στο δεύτερο «ὑπάρχουν πολλὲς συναντήσεις») και ολοκληρώνει με την άποψη ότι ορισμένες από αυτές τις εκφάνσεις συνδέονται με τον θάνατο.

Όποτε συναντώ σε κείμενα, ποιητικά ή πεζά, τέτοιου είδους συνθετική μεθοδικότητα, όπως αυτή της κ. Σιαχάμη, και δη ταυτόχρονα σε επίπεδο γλωσσικής επένδυσης και αφηγηματικής οργάνωσης, πάντοτε καταλήγω σε ένα δίλημμα: πρόκειται για αριστούργημα ή για αριστοτέχνημα; Και εξηγώ: Ο χαρακτηρισμός «αριστούργημα» αναδεικνύει ένα κείμενο ως αποτέλεσμα, και το αν ο Ἅδης ἁπαλῶς είναι τέτοιο θα κριθεί από την υποδοχή που θα έχει από το κοινό και μάλιστα σε βάθος χρόνου. Από την άλλη, ο όρος «αριστοτέχνημα» εστιάζει περισσότερο στη συνθετική διεργασία και στον άρτιο τρόπο με τον οποίο κάποιος καλλιτέχνης άσκησε την τέχνη του. Από αυτή την άποψη ναι, πιστεύω ότι στην προκειμένη περίπτωση πρόκειται δίχως άλλο για ένα ποιητικό αριστοτέχνημα.

⸙⸙⸙

[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Ζωγραφική: Antonio López García: «Γυναίκα που κοιμάται» (1963). Δείτε τα περιεχόμενα του δωδέκατου ηλεκτρονικού μας τεύχους εδώ.]

Σε λίγο καιρό κοντά σας με νέο ηλεκτρονικό τεύχος στο mag.frear.gr

Mag.frear.gr – Τα ηλεκτρονικά μας τεύχη