Τα περιστατικά: οι δύο Ελλάδες
Στις 10 Μαρτίου 2025 βουλευτής του «δημοκρατικού πατριωτικού λαϊκού κινήματος Νίκη» βανδάλισε στην Εθνική Πινακοθήκη έργα του χαράκτη και ζωγράφου Χριστόφορου Κατσαδιώτη, με τα οποία συμμετείχε στην ομαδική έκθεση «Η σαγήνη του αλλόκοτου – Ενδιάμεσος χώρος» που επιμελήθηκε η ίδια η διευθύντρια της Πινακοθήκης Συραγώ Τσιάρα. Αφορμή για την επίθεση υπήρξε ο ιδιότυπα θρησκευτικός χαρακτήρας των έργων και ο βουλευτής αιτιολόγησε τη λογοκριτική του πράξη δηλώνοντας πως πρόκειται για «μια βέβηλη έκθεση που προσβάλλει το πρόσωπο της Παναγίας και των Αγίων», καθώς «χθες ήταν Κυριακή της Ορθοδοξίας [1] και σήμερα με τα χρήματα του ελληνικού λαού εδώ στην Εθνική Πινακοθήκη βεβηλώνουν την εικόνα της Παναγίας και του Αγίου Γεωργίου». Ο ίδιος ο ζωγράφος δήλωσε ότι ο τρόπος του είναι ποιητικός και όχι προσβλητικός, αν και συμπλήρωσε απαντώντας στις αιτιάσεις της αντίθετης άποψης ότι: «Εφόσον η θρησκεία αντιμετωπίζει τον πιστό εκ των προτέρων ως αμαρτωλό και, αν δεν ενταχθεί υπακούοντας σε αυτήν, θα κριθεί και θα πάει στην αιώνια κόλαση, αποτελεί εκφοβισμό. Μια θρησκεία και μια κοινωνία που μας εκπαιδεύει να είμαστε σχεδόν εκ γενετής φοβισμένοι και ενοχοποιημένοι» [2]. Κάποιες φορές, στις δημόσιες αντιπαραθέσεις θα πρέπει κανείς να έχει την ψυχραιμία να παραμένει σιωπηλός.
Η δημοσίευση των έργων στα ΜΜΕ προκάλεσε αντικρουόμενα συναισθήματα και επιχειρήματα τόσο υπεράσπισης όσο και καταδίκης τους, αλλά σε γενικές γραμμές ο δημόσιος διάλογος πολώθηκε και ιδεολογικοποιήθηκε καθ’ υπερβολήν, εμμένοντας περισσότερο στο ζήτημα της υπεράσπισης της ελληνικής θρησκευτικής ιδιοπροσωπίας έναντι της «βλασφημίας» κι αφήνοντας σε δεύτερο πλάνο το πιο απαιτητικό έργο της αισθητικής ερμηνείας και αποτίμησης των εξπρεσιονιστικών έργων του ζωγράφου. Υπ’ αυτή την έννοια στην πολιτισμική αυτή διαμάχη κέρδισε τις εντυπώσεις η πλευρά του βουλευτή, που με τη βιαιότητα του μονοδιάστατου λόγου και τον φασισμό της πράξης του κολάκεψε τα κατώτερα ένστικτα ενός συντηρητικού έως ακροδεξιού ακροατηρίου, ενός κόσμου χωρίς ουσιαστική θρησκευτική και καλλιτεχνική παιδεία. Μας απογοήτευσε ότι σε αυτό το ακροατήριο προστέθηκε και η Διαρκής Ιερά Σύνοδος της Εκκλησίας της Ελλάδος, η οποία εξέφρασε αυτονόητα «τη λύπη της για το περιεχόμενο συγκεκριμένων έργων τής εν λόγω εκθέσεως», αλλά συγχρόνως, προβάλλοντας την ισχύ της στον δημόσιο χώρο, «αποφάσισε να ενεργήσει τα δέοντα προς την Ελληνική Κυβέρνηση» (ανακοίνωση της 11.3.2025), χωρίς τη στοιχειώδη ευαισθησία να εκφράσει έστω τον αποτροπιασμό της για την επί της ουσίας βαθύτατα αντιχριστιανική πράξη του βουλευτή. Φαίνεται ότι ο χριστιανισμός του εξουσιαστικού λόγου, της μεταφυσικής απειλής και της ενοχής κυριαρχεί σε βάρος του χριστιανισμού της χαράς και της ελευθερίας (του «όστις θέλει οπίσω μου ελθείν…», Μάρκ, 8.34). Κι όσο συνεχίζεται αυτή η ανάδειξη της τρομακτικής (mysterium tremendum) σε βάρος της σαγηνευτικής (mysterium fascinans) άποψης του ιερού, θα συμβαίνει ό,τι ακριβώς παρατηρεί ο Γιοάν Σαπουτό: όταν μια ομάδα φθίνει, αρχίζει να λειτουργεί σεχταριστικά, δυστροπεί και ριζοσπαστικοποιείται.
Αφήνοντας στην άκρη τα επιμέρους, θα επικεντρώσουμε το ενδιαφέρον μας στο γεγονός αυτό καθαυτό, δηλώνοντας εκ των προτέρων αντίθετοι σε οποιονδήποτε βανδαλισμό καλλιτεχνικού έργου [3]. Η αντίθεσή μας γίνεται ακόμα μεγαλύτερη καθώς παρατηρούμε ανησυχητικές ομοιότητες μεταξύ της εποχής μας και ανελεύθερων αντιλήψεων που εμφανίστηκαν στον μεσοπόλεμο, ενώ την ίδια ώρα η επιχειρηματολογία που χρησιμοποιείται για την καταδίκη του Κατσαδιώτη θυμίζει τη ναζιστική καταδίκη της «εκφυλισμένης τέχνης», στην οποία συγκαταλεγόταν και ο γκροτέσκος εξπρεσιονισμός ενός Ότο Ντιξ, το έργο του οποίου φαίνεται να επηρεάζει τον Έλληνα εικαστικό. Αντίστοιχα, στον καιρό του Τραμπ και του Πούτιν, η δημόσια διατύπωση ακραίων απόψεων έχει καταστεί σχεδόν ανέξοδη [4]. Θεωρούμε επίσης ότι ο ακτιβιστικός ευσεβισμός του βουλευτή, με τη σκηνοθετημένη αναπαράσταση (performance) του ηθικού πανικού του, όπως και οι ανοιχτά ή κρυφά αντικληρικαλιστικές φωνές περί «μεσαιωνικού σκοταδισμού» της άλλης πλευράς, συνιστούν ένα ακόμα περιστατικό βίαιης αντιπαράθεσης, στο πλαίσιο του διαχρονικού αξιακού και ηθικοπολιτικού εμφυλίου που μαστίζει τη χώρα: υπάρχουν δύο Ελλάδες, η «μέσα Ελλάδα» με το κοινοτικό ήθος της επαρχίας και της Εκκλησίας και η «αστική Ελλάδα» της επιδεικτικής μεταμοντέρνας ή υπερμοντέρνας εξωστρέφειας. Προφανώς δεν υπάρχουν απόλυτα στεγανά μεταξύ των δύο, στην ψηφιακή δημοκρατία δεν υπάρχουν ανεπικοινώνητοι χώροι, διαπιστώνεται όμως συχνά πως η απόλυτη κυριαρχία της δεύτερης ομάδας στα μέσα μαζικής επικοινωνίας δεν επηρεάζει τη σιωπηρή πλειοψηφία του «κοινού λαϊκού αισθήματος». Γι’ αυτό, άλλωστε, και οι εκπλήξεις όταν ανοίγουν οι κάλπες γίνονται τελευταία ολοένα και περισσότερες. Είναι όμως σημαντικό να αποδεικνύουμε διαρκώς ότι παραμένουμε μια ανοιχτή και ελεύθερη κοινωνία, δηλαδή να δεχόμαστε και την αμφισβήτηση που προέρχεται από την τέχνη, ακόμα κι αν αμφισβητεί εμάς τους ίδιους – γιατί τότε μόνο ο μέσα και έξω «εμφύλιος» που αναφέραμε, αυτό το εσωτερικό εκκρεμές που ταλαντεύεται πότε προς τη μία και πότε προς την άλλη πλευρά, καθιστά τις αντιφάσεις και τις συγκρούσεις μας γόνιμες και δημιουργικές.
Ορισμένες διευκρινιστικές σημειώσεις πάνω στο πρόβλημα της μισαλλοδοξίας
1. Από τους τρεις αβρααμικούς μονοθεϊσμούς, οι δύο (ιουδαϊσμός, ισλάμ) αναπτύχθηκαν θεολογικά μέσα σε μια διαρκή διαδικασία μετακίνησης και οδοιπορίας, όπου δεν υπήρχε χώρος για τέχνη. Γι’ αυτό και ο Θεός εκεί απαγορευόταν, τουλάχιστον στην αρχή, να παρασταθεί, το ιερό ήταν ανεικονικό. Αντίθετα, ο χριστιανισμός γρήγορα συμπορεύτηκε με τον ελληνικό πολιτισμό και έθεσε την τέχνη στην υπηρεσία του, καθώς η ιστορικότητα της θείας ενσάρκωσης επέτρεπε δογματικά τον εικονισμό του Θεανθρώπου, άρα και των αγίων του. Είναι χαρακτηριστικό ότι κατά την περίοδο της εικονομαχίας, που δεν ήταν ασφαλώς πρόβλημα αισθητικής τάξεως αλλά πρωτίστως δογματικής (πρόκειται για την τελευταία μεγάλη χριστολογική αίρεση και συγχρόνως για μία διαμάχη μεταξύ συμβολισμού και ιστορίας [5]), οι υπερασπιστές των εικόνων εντοπίζονταν στον ελλαδικό χώρο (ηπειρωτική Ελλάδα, μικρασιατικά παράλια), ενώ οι εικονομάχοι προέρχονταν κυρίως από την Ανατολή και ήταν οι πρώτοι που λόγω, γεωγραφικής εγγύτητας αλλά και πνευματικής συγγένειας, στη συνέχεια εξισλαμίστηκαν. Πάντως, είναι αλήθεια ότι και οι τρεις μονοθεϊσμοί θεωρούσαν την τέχνη μια ανταγωνιστική, ενδοκοσμική πνευματικότητα, όχι και τόσο απαραίτητη για τον πιστό που είναι υπαρξιακά προσανατολισμένος στην επουράνια ζωή. Παρά την ποίηση του Γρηγορίου του Θεολόγου, του Ρωμανού ή του Κλωντέλ, τη ζωγραφική του Θεοφάνη ή του Πανσέληνου, τη μουσική του Μπαχ ή του Άρβο Περτ και τον κινηματογράφο του Ντράγιερ ή του Ταρκόφσκι∙ παρά το ότι η καλλιτεχνία χωρίς μεταφυσική είναι η επιδεικτική, αυτοαναφορική χειρονομία μιας ιδιοφυΐας (έστω κι αν αυτή μετουσιώνει το κενό), η πλειοψηφία των Ορθοδόξων –σε αντίθεση με τους ετεροδόξους χριστιανούς– αδιαφορεί πλήρως για την τέχνη, στην οποία δίνει καθαρά διακοσμητικό ή χρηστικό χαρακτήρα απλώς εντάσσοντάς την οργανικά στη λειτουργική ζωή, και δεν διστάζει να τη φιμώσει κιόλας, αν χρειαστεί. Η σημερινή κατάντια της επικολλητικής, ανέμπνευστης αγιογραφίας και της προκάτ ναοδομίας, η στειρότητα της σύγχρονης copy-paste υμνολογίας, καθώς και η παντελής έλλειψη κινηματογραφικής κουλτούρας [6] συνηγορούν με την παραπάνω άποψη. Μια τέχνη, όμως, που είναι φτιαγμένη για να υπηρετεί και όχι για να προκαλεί ή να θέτει ερωτήματα, είναι πλέον ξεπερασμένη, ανήκει στον παλαιό, ετερόνομο κόσμο της προνεωτερικής αντίληψης. Αν υπήρχε πλουραλισμός καλλιτεχνικών εκφράσεων μέσα στο εκκλησιαστικό περιβάλλον, οι εύκολες καλλιτεχνικές καταγγελίες που φτάνουν αισθητικά ως το αποτρόπαια χυδαίο (βλ. το έργο του Τιερί ντε Κορντιέ στην Outlook, 2003) και οι συναφείς πολώσεις δεν θα είχαν κανέναν λόγο ύπαρξης, οπότε και ο διάλογος για τη λειτουργία της τέχνης θα ήταν πιο γόνιμος.
2. Τα έργα του Χριστόφορου Κατσαδιώτη εκτέθηκαν στην Εθνική Πινακοθήκη, όχι μέσα σε μια εκκλησία. Δεν είναι λοιπόν θρησκευτικά έργα ή λατρευτικά αντικείμενα για ν’ αξιολογηθούν ως τέτοια, αντίθετα θα πρέπει να κριθούν μόνο ως αισθητικά επιτεύγματα και να βρεθούν είτε έξοχα είτε ακαλαίσθητα είτε ελλιπή ή αδιάφορα, ανάλογα με τις προσλαμβάνουσες και τις απαιτήσεις του επαρκούς θεατή τους. Η λατρευτική εικόνα είναι κάτι διαφορετικό, δεν προϋποθέτει την εξάσκηση σ’ ένα οπτικό παιχνίδι (η τέχνη της μεταμοντέρνας εποχής είναι πρωτίστως διανοητικό παίγνιο), δεν είναι εξύψωση του λογισμού με την ακόνιση της στοχαστικής ικανότητας, ούτε υπάρχει για να προσφέρει πρωτίστως αισθητική τέρψη: είναι διδασκαλία ενός συγκεκριμένου βιώματος, καθώς στα μάτια του θεατή-πιστού προτείνεται ένα υπαρξιακό ήθος ως οδηγητικό υπόδειγμα βίου. Προφανώς, όταν μια εικόνα βγαίνει από τον φυσικό της χώρο και τοποθετείται στο μουσείο, αυτονομείται αισθητικά από τον κόσμο των σημασιών της κι εκεί διακυβεύεται το συνδηλωτικό της πνεύμα και ολόκληρο το αναφορικό της σύστημα, ενώ το νόημά της εξαντλείται στη σημειακή της παρουσία [7]. Άρα το να ερμηνεύουμε τα έργα του Κατσαδιώτη σαν να πρόκειται για θρησκευτικές εικόνες συνιστά ευθύς εξαρχής μία παρανάγνωση.
Επιπλέον, το επιχείρημα ότι τα έργα δεν αρμόζουν στην Εθνική Πινακοθήκη αλλά σε γκαλερί είναι μουσειολογική αντίληψη της δεκαετίας του 1950 – ας μελετήσει κανείς πώς λειτουργούν σήμερα το Λούβρο ή το Πράδο. Αντίστοιχα, το γεγονός ότι κάποιοι τα θεωρούν ακατάλληλα για την Εθνική Πινακοθήκη, υπονοεί αφενός ότι ως «εθνικό» εκλαμβάνουμε αποκλειστικά και μόνο το ορθόδοξο [8], και αφετέρου ότι η Ορθόδοξη Εκκλησία υποστηρίζει στην τέχνη μια περιοριστική, εθνοφυλετική κατανόηση του κόσμου. Το υποκείμενο στο οποίο απευθύνεται σήμερα η τέχνη είναι κοινωνικώς και θρησκευτικώς ανώνυμο, για να μην πούμε ότι η «μοντέρνα» τέχνη δεν αφορά πλέον το ευρύ κοινό. Το να πιστεύουμε το αντίθετο και να επιχειρούμε να επιβάλλουμε την άποψή μας από μια κριτικά ευάλωτη σκοπιά, θυμίζει μάλλον διαβόητα θεοκρατικά καθεστώτα του παρελθόντος που με την ανελευθερία τους προσβάλλουν παρά προασπίζονται τον χριστιανισμό μας. Ίσως, μάλιστα, ο ζωγράφος αυτό ακριβώς να ήθελε να εκφράσει, μια αρνητική θεολογία, μια αρνητική πνευματικότητα: ότι όπως ο κόσμος μας είναι «χαλασμένος», αντίστοιχα παραμορφωμένες είναι τόσο οι εικόνες μας όσο και η σημασία που έχουν η αγιότητα και το θείο (το κατ’ εικόνα) στη ζωή μας: παραμένουν ανυπεράσπιστα και επηρεάζονται από την περιρρέουσα βαρβαρότητα, για την οποία και εμείς οι χριστιανοί είμαστε υπεύθυνοι. Υπεράσπιση, λοιπόν, δεν χρειάζεται ο Θεός, ο οποίος προφανώς παραμένει οντολογικά απρόσβλητος από τα λόγια και τις πράξεις των κτισμάτων του, υπεράσπιση χρειάζεται η δική μας παντελώς αδύναμη πίστη που κινδυνεύει –κατά τα φαινόμενα– από την παραμικρή αμφισβήτησή της και γι’ αυτό επιτίθεται με βία σε ό,τι δεν κατανοεί.
3. Στην ιστορία της τέχνης καταγράφονται αρκετές περιπτώσεις έργων που θεωρήθηκαν βλάσφημα ή νοσηρά, προκαλώντας την φανατισμένη οργή ή την αγανάκτηση του κοινού. Πολλά από αυτά, επειδή ανήκουν στην υπεράνω κριτικής ρεαλιστική τέχνη των μεγάλων δασκάλων, δεν γίνονται πια αντιληπτά ως βέβηλα, όπως συνέβη στην εποχή τους [9]. Ενδεικτικά, τις μέρες αυτές αναπαράχθηκε κατά κόρον στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης ο πίνακας του Μαξ Ερνστ «Η Παναγία καταχερίζει τον Χριστό βρέφος, παρουσία τριών μαρτύρων» (1926), όπου οι μάρτυρες στο παράθυρο είναι ο ίδιος ο ζωγράφος, μαζί με τους Αντρέ Μπρετόν και Πωλ Ελυάρ. Αν και η εικόνα θεωρήθηκε υπονομευτική της πίστης, ο Ερνστ εκφράζει σε αυτήν την καταπίεση που υπέστη ο ίδιος από την Καθολική Εκκλησία και εκπαίδευση. Πολλές φορές δεν κατανοούμε ότι υπεύθυνοι για τη δριμεία κριτική που ασκείται στην Εκκλησία είμαστε εμείς οι ίδιοι μέσα από τις πράξεις ή τις παραλείψεις στην αγάπη μας: η βλασφημία εκφράζει σχεδόν πάντα μια ακυρωμένη επικοινωνία, μια ματαιωμένη σχέση. Ο συγκεκριμένος πίνακας μάς ενοχλεί γιατί θα θέλαμε ο μικρός Χριστός, που δεν ήταν μόνο τέλειος Θεός αλλά και τέλειος άνθρωπος, να είναι το ιδανικό παιδί-πρότυπο για κάθε οικογένεια, αλλά το «τέλειος άνθρωπος» αναφέρεται μόνο στο γεγονός της ενσάρκωσης, όχι σε κάτι άλλο. Το λουτρό στην εικόνα της Γέννησης τονίζει ειδικά αυτήν την πτυχή, ο Θεάνθρωπος Χριστός παραμένει σκάνδαλο, σημείο αντιλεγόμενο ακόμα κι ανάμεσα στους χριστιανούς.
Ακόμα πιο βλάσφημος, πάντως, μπορεί να θεωρηθεί ο πίνακας του Χανς Χολμπάιν «Ο νεκρός Χριστός στον τάφο του» (1521-2). Σε αντίθεση με τις γνωστές εικόνες της Αποκαθήλωσης, όπου ο Χριστός, ακόμα και νεκρός, διατηρεί το χρώμα του αφού πρόκειται σε λίγο να αναστηθεί, εδώ απεικονίζεται αποστεωμένος, πρησμένος και μελανιασμένος, με μισάνοιχτα ανέκφραστα μάτια, ολοκληρωτικά νεκρός, σαν να έχει αρχίσει ήδη η αποσύνθεση του κορμιού του [10]. Τον Αύγουστο του 1867 ο Ντοστογιέφσκι, αντικρύζοντας τον πίνακα στο Μουσείο της Βασιλείας, θα δηλώσει τρομαγμένος από τον αποκρουστικό ρεαλισμό του νεκρού σώματος ότι «θα μπορούσε κάποιος να χάσει την πίστη του κοιτάζοντάς τον» και θα καταγράψει το σοκ που υπέστη στον Ηλίθιο ως άποψη του πρίγκιπα Μίσκιν: «Αν τέτοιο ακριβώς ήταν το πτώμα (και εξάπαντος θα έπρεπε να είναι τέτοιο) που είδαν όλοι οι μαθητές του, οι βασικοί μέλλοντες απόστολοί του, είδαν οι γυναίκες που τον είχαν ακολουθήσει και στάθηκαν κάτω από το σταυρό, όλοι όσοι τον πίστεψαν και τον λάτρεψαν, πώς μπόρεσαν να πιστέψουν, κοιτάζοντας ένα τέτοιο πτώμα, ότι αυτός ο μάρτυρας θα αναστηθεί; Εδώ αυθόρμητα σου γεννιέται η σκέψη ότι αν ο θάνατος είναι τόσο φρικτός και τόσο δυνατοί οι νόμοι της φύσης, πώς γίνεται να τους νικήσει κανείς;» [11] Η άποψη του Βρασίδα Καραλή για την ορθόδοξη θεολογία που επιμένει στη δόξα της Ανάστασης, παρακάμπτοντας τη θεολογία του Σταυρού, ενδεχομένως εξηγεί και τη στάση του Ντοστογιέφσκι: «Όπως και στις άλλες θεολογικές της εκφάνσεις, η Ορθοδοξία δεν άγγιξε ποτέ την έκπτωτη φύση του ανθρώπου, του πάσχοντος ανθρώπου. Πάντα ερμήνευε την ιστορική εμπειρία από την πλευρά του αναστημένου Ιησού, ως ένα μεταϊστορικό ενδεχόμενο και όχι ως μια ζώσα και φθειρόμενη πραγματικότητα. […] η αμφιθυμία και η αμφισημία του φαινομένου του ανθρώπου δεν βρήκε ποτέ χώρο προβληματισμού για την Ορθόδοξη Εκκλησία και τους θεολόγους της, οι οποίοι κατέληξαν να αρνούνται και να απορρίπτουν κάθε μορφή αισθητικής καινοτομίας και πειραματισμού. Η γλώσσα της χριστιανικής “ταπεινότητας” και “πενίας” δεν έγινε ποτέ οπτικό ιδίωμα στο ορθόδοξο πολιτισμικό φαντασιακό» [12]. Αλλά μήπως αυτό το ορθόδοξο πολιτισμικό φαντασιακό, το περίκλειστο και στείρο, δεν ευθύνεται για τη μισαλλοδοξία μας;
Απαιτούμε από τους καλλιτέχνες να σεβαστούν την θρησκευτική παράδοση και να αυτολογοκριθούν προληπτικά, ενώ η ίδια αυτή παράδοση δεν αποδέχεται να συνομιλήσει με την αγωνία τους – τους αποβάλλει. Απορρίπτουμε οτιδήποτε μας φαίνεται αιρετικό και ξένο προς την ιδιοσυγκρασία μας, λησμονώντας πόσο ενοχλητική είναι για τον ετερόθρησκο ή τον άθεο η πανταχού παρουσία των δικών μας θρησκευτικών συμβόλων, από τις εικόνες στα δικαστήρια μέχρι τις κυριακάτικες κωδωνοκρουσίες και τα ανοιχτά μεγάφωνα των ναών. Ταυτίζουμε περιοριστικά και ναρκισσιστικά τον χριστιανισμό με τον ελληνισμό, για να καθαγιάσουμε τη γλώσσα μας, την ιστορία μας, τους περιούσιους εαυτούς μας και τις αστοχίες μας. Ας έχουμε κατά νου ότι και γι’ αυτή μας τη συμπεριφορά, κάποια στιγμή, θα χρειαστεί ως χριστιανοί να λογοδοτήσουμε.
***
[Το κείμενο γράφτηκε πριν την απόσυρση των έργων του Κατσαδιώτη από την Εθνική Πινακοθήκη για λόγους, υποτίθεται, ασφαλείας. Ελπίζουμε η απόσυρση να μην είναι μόνιμη, σε αντίθετη περίπτωση κάτι τέτοιο θα δηλώνει πολλά και όχι καλά για εμάς και τη δημοκρατία μας.]
Σημειώσεις
1. Η επίκληση της Κυριακής της Ορθοδοξίας έχει άμεση σχέση με αυτά που θα πούμε στη συνέχεια, καθώς η περιφορά των εικόνων συνοδεύεται από το Συνοδικόν της Ορθοδοξίας με τα περίφημα αναθέματα προς κάθε αίρεση. Τα αναθέματα αυτά, εκφράζοντας το ήθος μιας παλαιότερης, θεοκεντρικής εποχής, δεν νομίζουμε πως έχουν θέση σήμερα σε μια σύγχρονη λατρευτική κοινότητα που δεν κατανοεί καν το πνεύμα τους.
2. Κρατήσαμε τη δήλωση με την ασύντακτη προφορικότητά της, όπως δημοσιεύτηκε σε διαδικτυακό ειδησεογραφικό μέσο.
3. Να διευκρινίσουμε ότι είναι άλλο ο βανδαλισμός που συζητάμε εδώ, άλλο η απαγόρευση (λ.χ. ενός έργου που προωθεί την παιδεραστία) και άλλο η επιβολή προειδοποιητικής σήμανσης (λ.χ. ακατάλληλο για κάτω των 18).
4. Ως γνωστόν, πέρα από τους διεθνείς παράγοντες, η προϊούσα συντηρητικοποίηση της ελληνικής κοινωνίας βασίζεται και σ’ ένα τριπλό αρνητικό σπιράλ: α. ραγδαία γήρανση του πληθυσμού και παράλληλα μείωση του ενεργού επαγγελματικά πληθυσμού σε σχέση με τους συνταξιούχους, τους οποίους χαρακτηρίζει ο γνωστός ριζοσπαστισμός της εμμηνόπαυσης/ανδρόπαυσης β. διαρροή επιστημονικού δυναμικού στο εξωτερικό (brain drain) και γ. παρωχημένο εκπαιδευτικό σύστημα.
5. Γεώργιος Φλορόφσκυ, Χριστιανισμός και πολιτισμός, μτφρ. Ν. Πουρναρά, εκδ. Π. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη 1982, σ. 150.
6. Βλ. Βρασίδας Καραλής, «Θρησκεία και ελληνικός κινηματογράφος», μτφρ. Ελένη Πετροπούλου, Ανθίβολα, τχ. 6/2024, σ. 191-204.
7. Για τα παραπάνω, Δημήτρης Αγγελής, Αισθητική βυζαντινή. Η έννοια του κάλλους στον Μέγα Βασίλειο, Οι εκδόσεις των φίλων, Αθήνα 2004, σ. 150, 146-147. Για να το πούμε αλλιώς: η εικόνα παρουσιάζει ένα παραδειγματικό πεπρωμένο παρά την κρατούσα ανελευθερία. Η σύγχρονη ζωγραφική παρουσιάζει ένα καθηλωμένο στην επαχθή καθημερινότητα πεπρωμένο μέσα στην κρατούσα ανελευθερία.
8. Θυμίζουμε ότι όταν οπαδοί αυτής της στενόμυαλης οπτικής προσέφυγαν στο Συμβούλιο της Επικρατείας για να ξαναγίνει το μάθημα των θρησκευτικών στενά ομολογιακό, πέτυχαν ουσιαστικά να γίνει εμμέσως προαιρετικό, προετοιμάζοντας ίσως και τη μελλοντική κατάργησή του.
9. Η απόλυτη αποδοχή αυτών των έργων παραστατικής ζωγραφικής υποκρύπτει μία μορφή αισθητισμού από την πλευρά του κοινού. «Αισθητισμός», παρατηρεί ο Φώτης Τερζάκης, «είναι η υστερική λατρεία της κλασικής μορφής τη στιγμή της οριστικής απολίθωσής της» (στην εισαγωγή του στο Ferenc Feher-Krzysztof Ziarek, Τέχνη και ριζοσπαστικότητα (Λούκατς, Χάιντεγγερ, Αντόρνο), εισ. Φώτης Τερζάκης, μτφρ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, Ύψιλον/βιβλία, Αθήνα 2006, σ. 17.
10. Αιώνες μετά, ο David Wojnarowicz με το βίντεο Α fire in my belly (1987), θα βάλει μυρμήγκια να επιτίθενται και να τρώνε το νεκρό σώμα του Χριστού, προκαλώντας την οργή της Καθολικής Εκκλησίας. Ο καλλιτέχνης όμως, ήδη οροθετικός, με τον εραστή του να έχει πεθάνει από AIDS, θέλει να καταγγείλει την αδιαφορία (και) της Εκκλησίας να σκύψει πάνω στο πρόβλημά του. Πέντε χρόνια αργότερα (1992) θα πεθάνει από την ίδια ασθένεια και ο ίδιος.
11. Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, Ο ηλίθιος, μτφρ. Ελένη Μπακοπούλου, Ίνδικτος, Αθήνα 2011, σ. 702 -703.
12. Ό.π. σ. 200.
⸙⸙⸙
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Ζωγραφική: Χριστόφορος Κατσαδιώτης. Δείτε τα περιεχόμενα του δέκατου τέταρτου ηλεκτρονικού μας τεύχους εδώ.]
