frear

Ο μύθος του τραγικού Αίαντα στη συλλογή «Η πήλινη χορεύτρια» της Τασούλας Καραγεωργίου – γράφει η Ασπασία Γκιόκα

Αν ήμουνα η Τέκμησσα

Η Τασούλα Καραγεωργίου είναι μια αξιόλογη ποιητική φωνή που η παρουσία της σηματοδοτεί τη σύγχρονη ποιητική παραγωγή. Οι ποιητικές της εκδόσεις συνεχίζονται εδώ και πάνω από μία τριακονταετία, από τότε που βγήκε η πρώτη της ποιητική συλλογή, Fragmentum 53 (1987) μέχρι το 2019 (Η πήλινη χορεύτρια). Ενδιαμέσως βέβαια η Καραγεωργίου απέδειξε την παραγωγική της δημιουργικότητα με πολλές φιλολογικές εργασίες, όπως μεταφράσεις από την αρχαία ελληνική λογοτεχνία, άρθρα σε αξιόλογα έντυπα, ανακοινώσεις σε συνέδρια και κριτικά άρθρα, καθόσον η ποιήτρια είναι και μια σημαντική επιστήμων φιλόλογος. «Αφοσιωμένη ποιήτρια και αφοσιωμένη φιλόλογος και επιπλέον – τρίτο αυτό – συνειδητή εκπαιδευτικός»· αυτές είναι οι ιδιότητες της Καραγεωργίου με τις οποίες την προσδιόρισε ο Κώστας Μπαλάσκας, όταν παρουσίασε την εν λόγω συλλογή στο Σπίτι της Κύπρου στις 15 Δεκεμβρίου 2019.

Πρόσωπα και θέματα από τους αρχαίους ελληνικούς μύθους, από το έπος, την αρχαία τραγωδία ή τα ελληνιστικά επιγράμματα αποτελούν αναγνωρίσιμο στοιχείο ήδη από τα πρώτα ποιήματα της Τασούλας Καραγεωργίου. Στην τελευταία της συλλογή Η πήλινη χορεύτρια, η παρουσία του μυθικού Αίαντα και της συζύγου του Τέκμησσας παίζει αξιοσημείωτο ρόλο [1], και όπως θα φανεί στη συνέχεια, η ποιήτρια αξιοποιεί τη διακειμενικότητα και τα μυθικά σύμβολα χωρίς να αυθαιρετεί, ούτε να αντιστρέφει το νόημά τους [2]· αντίθετα, σε κάθε σημείο αποδεικνύεται όχι μόνον η γνώση των αρχαίων κειμένων, αλλά και ο μεγάλος σεβασμός σε αυτά. Πρέπει να επισημάνουμε επίσης το γεγονός ότι η ποιήτρια σε όλα τα ποιήματα συνδιαλέγεται απευθείας με το αρχαίο ελληνικό κείμενο, το οποίο αποτελεί την πρωταρχική της πηγή, τις πιο πολλές φορές μεταφράζει η ίδια τα σχετικά χωρία, ενώ άλλες φορές, η γνώση έγκυρων νεοελληνικών μεταφράσεων έρχεται να παίξει συμπληρωματικό ρόλο.

Στο άρθρο μας αυτό θα εξερευνήσουμε στοιχεία του μύθου του Αίαντα μέσα στην καινούργια της συλλογή, καθώς και τη λειτουργία τους ως προς τη νοηματοδότησή της.

Ο Αίας, βασιλιάς της Σαλαμίνας, γιος του Τελαμώνα και της Ερίβοιας υπήρξε ο γενναιότερος των Ελλήνων μετά τον Αχιλλέα στον τρωικό πόλεμο, όπως αναφέρει ο Όμηρος:

Αἴας, ὃς περὶ μὲν εἶδος, περὶ δ᾽ ἔργα τέτυκτο

τῶν ἄλλων Δαναῶν μετ᾽ ἀμύμονα Πηλεΐωνα. Ιλιάδα, Ρ 279-280

Ο ήρωας αυτός με την υπερφυσική σωματική διάπλαση (οὗτος δ’ Αἴας ἐστὶ πελώριος ἕρκος Ἀχαιῶν·, Ιλιάδα, Γ 229, όπως αποκαλείται και μέσα στα ποιήματα της Καραγεωργίου), είχε ένα άσχημο και καθόλου ηρωικό τέλος, καθώς αυτοκτόνησε όταν οι Αχαιοί δεν τού έδωσαν τα όπλα του νεκρού Αχιλλέα, αλλά, αντ’ αυτού, προέκριναν τον Οδυσσέα.

Ο Αίαντας ο Τελαμώνιος κατοικεί σε πέντε από τα εικοσιδύο ποιήματα της εν λόγω συλλογής. Τα δύο από αυτά έχουν το όνομά του και στον τίτλο τους, άλλα δύο αναφέρονται στην Τέκμησσα, την σκλάβα πολέμου παλλακίδα με την οποία είχε ένα παιδί, τον Ευρυσάκη, ενώ το τελευταίο ποίημα σχολιάζει την ταφή του από την Τέκμησσα.

  1. Κι ο Αίαντας δεν έρχεται, σ. 8
  2. Αίας, σ. 27
  3. Η αιχμάλωτη νύφη, σ. 28
  4. Η σιωπή στις γυναίκες στολίδι, σ. 29
  5. Δεν αρκεί η σινδόνη, σ. 30

Πρέπει να προσθέσουμε ότι τα τέσσερα τελευταία ποιήματα συγκαταλέγονται σε μια ξεχωριστή ενότητα που τιτλοφορείται: «Τρία και ένα ποιήματα για την Τέκμησσα», πράγμα το οποίο θεωρούμε ότι προσδίδει βαρύνουσα σημασία σε αυτά, κυρίως ως προς το πρόσωπο της Τέκμησσας.

Στο πρώτο, τρίτο και τέταρτο από τα ποιήματα υπάρχει επιγραφή αποτελούμενη από στίχους στην αρχαία ελληνική γλώσσα. Η πρώτη προέρχεται από τον Αρχίλοχο, όπως οι υποσημειώσεις τέλους μας πληροφορούν, ενώ οι άλλες δύο από την τραγωδία Αίας του Σοφοκλή. Οι τίτλοι, όπως και οι επιγραφές αποτελούν οδηγό για τον αναγνώστη ως προς την κατανόηση και αποκωδικοποίηση πολλών σημείων των ποιημάτων. Στο σώμα των ποιημάτων επίσης υπάρχουν ευδιάκριτες λέξεις ή φράσεις από τα αρχαία κείμενα, σε πλάγια γραφή, πολλές φορές με παράλληλη μετάφρασή τους στη νεοελληνική. Οι αναφορές αυτές γίνονται φανερές στον αναγνώστη, ενώ παράλληλα υπάρχει περιφερειακή διασπορά εύκολα αναγνωρίσιμων στοιχείων του μύθου με τη μορφή υπαινιγμών. Το τελευταίο ποίημα της συλλογής στηρίζεται σε εικαστικό διακείμενο.

Σε όλα αυτά τα ποιήματα, τα σχετικά με τον μύθο του Αίαντα θέματα είναι παρμένα από διάφορες πηγές, κυρίως όμως τη βασική δεξαμενή αποτελεί η τραγωδία του Σοφοκλή, Αίας.

Ο Αίας (460-450 π. Χ.), είναι το αρχαιότερο από τα σωζόμενα έργα του Σοφοκλή [3]. Ο σκηνικός του χώρος αποτελεί το στρατόπεδο των Ελλήνων στην Τροία, ενώ ο χορός αποτελείται από Σαλαμίνιους ναύτες που είχαν συνοδεύσει τον Αίαντα στην τρωική εκστρατεία. Τα πρόσωπα του έργου είναι: η θεά Αθηνά, ο Οδυσσέας, ο Αίαντας, η Τέκμησσα, ένας αγγελιοφόρος, ο Τεύκρος, ο Μενέλαος και ο Αγαμέμνων. Ο Σοφοκλής διηγείται εκεί την ιστορία του τραγικού τέλους του γιου του Τελαμώνα. Μετά τον θάνατο του Αχιλλέα, τα όπλα του με την όπλων κρίσιν, επιδικάστηκαν στον Οδυσσέα και όχι στον αδιαμφισβήτητα γενναιότερο Αχαιό μετά τον γιο του Πηλέα. Ο Αίας φέρει βαρέως αυτό το αποτέλεσμα και σκέφτεται να εκδικηθεί τους Ατρείδες ως υπαίτιους της απόφασης. Η θεά Αθηνά στρέφει τη μανία του αυτή προς τα ζώα τα οποία και σφαγιάζει σαν να ήταν άνθρωποι. Όταν ο Αίας αντιλαμβάνεται τι έχει κάνει, μέσα από τύψεις και ντροπή, και παρά τις προσπάθειες του χορού και της συζύγου του να τον μεταπείσουν, ξεφεύγει της προσοχής τους και αυτοκτονεί πέφτοντας επάνω στο σπαθί του. Η συνέχεια του έργου του Σοφοκλή αφιερώνεται στη φιλονικία ανάμεσα στον αδελφό του νεκρού Τεύκρο, τον Αγαμέμνονα και τον Μενέλαο ως προς την ταφή του νεκρού, του οποίου το σώμα παραμένει στο κέντρο της σκηνής. Με παρέμβαση του Οδυσσέα πείθονται οι Ατρείδες και το έργο τελειώνει με τις προετοιμασίες για την ταφή του ήρωα.

Σύμφωνα με τον A. Lesky, o Αίας του Σοφοκλή «δεν είναι μόνο ένα δράμα ενοχής και εξιλασμού, αλλά η τραγωδία του μεγάλου ανδρός, που με την υπερβολική του δύναμη τραβά τον κεραυνό επάνω του και δέχεται με επιβλητική στάση τη θανατερή του φωτιά» [4].

Στα ποιήματα της Καραγεωργίου παρατηρούμε ότι η εστίαση γίνεται όχι στα ηρωικά κατορθώματα του ήρωα, αλλά στην πτώση και την ακόλουθη ατίμωσή του, ενώ άλλα, κυρίαρχα θέματα του μύθου αυτού, ακροθιγώς αναφέρονται· αυτό υποβοηθείται από τις αναφορές περισσότερο στη σοφόκλεια τραγωδία και λιγότερο στα ομηρικά έπη ή την υπόλοιπη λογοτεχνική παράδοση, όπου τονιζόταν η ηρωική διάσταση του Αίαντα. Έτσι, έχουμε μπροστά μας έναν άνθρωπο που η μεγάλη του κομπορρημοσύνη και η απόλυτη αναζήτηση της προσωπικής τιμής και κατάκτησης κλέους έδωσαν τη θέση τους σε τραγικά διλήμματα και ανείπωτες ενοχές. Το αίσθημα της ντροπής και της ταπείνωσης διαδέχεται αυτό της περηφάνιας και του ναρκισσισμού. Ο στόχος ζωής που επιγραμματικά θέτει ο ήρωας: ἀλλ᾽ ἢ καλῶς ζῆν ἢ καλῶς τεθνηκέναι τὸν εὐγενῆ χρή, στ. 479-80, θα τον οδηγήσει στην απόλυτη μοναξιά και τον επακόλουθο θάνατο.

Σύμφωνα με τον Kitto, ο Αίας είναι μακράν ο πιο επιβλητικός και ο πιο ισχυρός χαρακτήρας στο έργο του Σοφοκλή [5], στα ποιήματα της Καραγεωργίου, αναδεικνύεται επίσης και ο ρόλος της δούλης πολέμου Τέκμησσας, που βρίσκεται στο έλεός του.

Έχει ενδιαφέρον μάλιστα να ιχνηλατήσουμε την παρουσία του Αίαντα από την αρχή, αφού η διάταξη των ποιημάτων φαίνεται να συντελεί σε ένα νοηματικό αφήγημα που προσδίδει στη συλλογή συνέχεια και ενισχύει την ενότητά της. Η αρχή γίνεται με το ποίημα που έχει τίτλο Κι ο Αίαντας δεν έρχεται, σ. 8, όπου το ποιητικό υποκείμενο συμπεραίνει με δηλωτικό παράπονο:

 Ο Αίαντας δεν έρχεται στο μάθημά μου πια..

Η παρουσία του Αίαντα έχει αντικατασταθεί από αυτήν του Αρχίλοχου. Το σύμβολο του υπέρτατου ηρωισμού αντικαθίσταται με άλλο σύμβολο, πιο γήινο και πραγματιστικό· ο Αρχίλοχος είναι αυτός που ειρωνεύεται τα παλιά ηρωικά κατορθώματα και έχει υιοθετήσει άλλη στάση ζωής, συμβατή με την καινούργια πραγματικότητα. Φαίνεται ότι η στάση του ρίψασπι Αρχίλοχου, φράση του οποίου προγραμματικά στέκει ως επιγραφή του ποιήματος, ταιριάζει περισσότερο και στη δική μας εποχή, από ό,τι η εμμονή στον παλαιό κώδικα τιμής με τον οποίο εμφορείται ο Αίαντας:

χάριν…του ζοού διώκομεν / οι ζοοί, κάκιστα δ’ αιεί τω θανόντι γίνεται

Ο Αίας ανήκει σε έναν κόσμο ο οποίος για τον Σοφοκλή και το ακροατήριο του έχει εκλείψει, έναν αριστοκρατικό, ηρωικό, μισομυθικό κόσμο που έχει τα όριά του, αλλά και το μεγαλείο του [6]. Και στην ποίηση της Καραγεωργίου, η αποδόμηση του ηρωικού κόσμου παρουσιάζεται σαν μια τραγική διαπίστωση για την αποψίλωση της σύγχρονης εποχής από τα υψηλά ιδανικά. Η προσωπική εμπλοκή είναι φανερή, καθώς η επανάληψη της πρωτοπρόσωπης αντωνυμίας στο ποίημα αποκαλύπτει την απογοήτευση και επιτείνει την πικρία ως αποτέλεσμα αυτής της συνειδητοποίησης εκ μέρους του ποιητικού υποκειμένου. Παράλληλα, τα δυο συνεχόμενα εναγώνια ερωτήματα που ακολουθούν, αποκαλύπτουν με σαρκασμό την κατάντια της αντιηρωικής εποχής. Η ζωή με τα δικαιώματά της επισκιάζει τον, έστω και ηρωικό, θάνατο ακόμη και μέσα στην αίθουσα διδασκαλίας, κατεξοχήν έδρα ιδανικών και αριστείας!

 -Ποια αριστεία του Αίαντα; Ποια όπλα του Αχιλλέα;

«Του ζωντανού οι ζωντανοί αποζητούν τη χάρη

κι είναι μαυρίλα ο θάνατος». σ. 8.

Ο Αίαντας λοιπόν δεν έρχεται, όπως αποκαλύπτει ο τίτλος του προηγούμενου ποιήματος, αλλά και όταν έρχεται, καθόλου δε θυμίζει τον δεύτερο καλύτερο πολεμιστή του ελληνικού στρατεύματος, αυτόν που είχε προστατέψει με τη δύναμη και την αξία του τους Αχαιούς. Αντίθετα, η τραγική φιγούρα που βλέπουμε στο ποίημα με τον τίτλο Αίας, παραπέμπει στη φάση κατά την οποία ο ήρωας, συνερχόμενος από την κρίση τρέλας, συνειδητοποιεί τι έκανε, χωρίς παράλληλα να ξεχνά την εκδίκηση έναντι των Ατρειδών. Η αντίθεση ανάμεσα στο ηρωικό πριν και το εξευτελιστικό τώρα δεν αφήνει αμφιβολία για τις δυσοίωνες σκέψεις του Αίαντα. Και εδώ υπαινιγμοί, λέξεις διάσπαρτες από το αρχαίο κείμενο συνυπάρχουν μαζί με σύγχρονες συνδηλώσεις, αφού ο Αίας τριγυρνάει όχι στο στρατόπεδο των Αχαιών, αλλά στην πόλη, και σκοτώνει όχι τα ζώα των Αχαιών, αλλά ίσκιους.

 δεν είναι ο πελώριος, των Αχαιών το έρκος,

είν΄ ένας Αίας σκυφτός

που τριγυρνάει μοναχός τις νύχτες μες στην πόλη·

του ολέθρου αφουγκράζεται τις μυστικές φωνές

-σπαρακτικά βελάσματα-κι όλο σκοτώνει ίσκιους. σ. 27

……………………………………………………………

Η επισήμανση για τον Αίαντα ότι: Απρόσκλητος εισέβαλε μέσα στο ποίημά μου, δεν είναι βέβαια καθόλου πειστική, αφού, όπως θα φανεί στη συνέχεια, δύο φορές και με δύο διαφορετικούς τρόπους προσκαλείται σε αυτό ο ήρωας. Νωρίτερα, το ποιητικό υποκείμενο εξομολογείται ότι έχει απομακρυνθεί από τον χώρο του μύθου όπου εμφιλοχωρούν τα ηρωικά ιδανικά, όχι βέβαια χωρίς το αναμενόμενο κόστος. Ακολούθως το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στην βαρβαρικής καταγωγής σύζυγό του Αίαντα, Τέκμησσα, η οποία, σύμφωνα με τον Kamerbeek πρέπει να είναι εφεύρεση του Σοφοκλή, αφού στην Ιλιάδα δεν υπάρχει ίχνος της [7]. Το γεγονός ότι το ποίημα αντλεί στοιχεία από τον λόγο της Τέκμησσας στο έργο του Σοφοκλή (α΄ επεισόδιο, στ. 294-330), έχει ως αποτέλεσμα να αρχίσουμε να βλέπουμε κυρίως μέσα από τα δικά της μάτια την τραγωδία του ήρωα [8], πράγμα το οποίο τονίζεται άλλωστε και στον τίτλο της ενότητας που επιγράφεται «Τρία και ένα ποιήματα για την Τέκμησσα». Να επισημανθεί βέβαια ότι πρόκειται για μια διαφορετική οπτική ως προς τον σοφόκλειο μύθο, αφού στο κεντρικό πλάνο τοποθετείται αυτή η γυναίκα [9], και η ποιητική φωνή υιοθετεί τη δική της άποψη· έτσι, τα ηρωικά κατορθώματα και η αριστεία θεωρούνται μάταια και υποδεέστερα της συζυγικής αγάπης και από τα δύο αυτά προσωπεία, τα οποία καταλήγουν να ταυτίζονται και να βλέπουν με τα ίδια μάτια τα πράγματα:

Αν ήμουνα η Τέκμησσα, θα του λεγα να μείνει·

«τον κόσμο βλέπω με τα μάτια σου», θα του λεγα

(εμοί γαρ ουκέτ΄ έστιν εις ό τι βλέπω πλην σου)

κι άλλη πατρίδα από σένα πού θα βρω;

(τις δήτ’ εμοί γένοιτ’ αν αντί σου πατρίς;)

Η ταύτιση αυτή τονίζεται περισσότερο καθώς οι στίχοι από την σοφόκλεια τραγωδία που χρησιμοποιούνται (στ. 514-5, 518), είναι γραμμένοι και στο πρωτότυπο, αλλά και σε νεοελληνική μετάφραση· στην πρώτη μετάφραση μάλιστα παρατηρούμε μια σκόπιμη μικρή διαφοροποίηση του νοήματος του κειμένου, αφού η Τέκμησσα, κάνοντας στην ουσία ερωτική εξομολόγηση στον Αίαντα, υποστηρίζει ότι βλέπει τον κόσμο με τα μάτια του. Στο κείμενο του Σοφοκλή αντίθετα, και όταν ακόμη εκείνη ομιλεί για τη στενή συζυγική σχέση που τους ένωσε, μάλλον το κάνει για να τον μεταπείσει από σκέψεις αυτοκτονίας, παρά για να εκφράσει δικά της αισθήματα.

Είναι χαρακτηριστικό ότι και στις τρεις δόκιμες μεταφράσεις του στίχου όπου ανατρέξαμε δεν υποστηρίζεται αυτή η εκδοχή, αντίθετα τονίζεται η ασφάλεια που επιζητεί η Τέκμησσα από τον Αίαντα, αφού με τον θάνατό του διακυβεύεται και η δική της η ζωή.

 Δεν έχω άλλον από σε στον κόσμο αυτόν να βλέπω. Ζ. Σίδερης

Εγώ δεν έχω στήριγμα άλλο από σένα να πιαστώ, Δ. Μαρωνίτης

Τι εγώ δεν έχω να στρέψω αλλού τα μάτια, παρά μόνο σ’ εσένα. Τ. Ρούσσος

Στο ποίημα της Καραγεωργίου, αντίθετα, με μια πιο ελεύθερη απόδοση του νοήματος του αρχαίου κειμένου, ο λόγος της Τέκμησσας γίνεται σαφώς περισσότερο ερωτικός, και έτσι αποδίδεται με σαφήνεια η ολοκληρωτική ταύτισή της με τον Αίαντα. Δεν είναι λοιπόν η προσωπική της ασφάλεια, το μέλλον αυτής και του παιδιού της που θα διακυβεύονταν με τον θάνατο του Αίαντα, δεν είναι ο πόνος της μάνας του και η απογοήτευση του πατέρα του, ούτε η υστεροφημία του, επιχειρήματα που χρησιμοποιεί για να τον πείσει η Τέκμησσα στον Αίαντα του Σοφοκλή, αλλά η απόγνωση από τον ερωτικό χωρισμό. Αυτό αποκαλύπτεται ολοφάνερα με τον τελευταίο στίχο του ποιήματος, όπου η απουσία αγάπης ισοδυναμεί με την πιο άγρια προσφυγιά:

Είν ͗ η πιο άγρια προσφυγιά μακριά από την αγάπη.

Πάντως, από την πλευρά του Αίαντα δεν έχουμε φανέρωση των αισθημάτων του προς αυτήν, εκτός από μια μαρτυρία του χορού της τραγωδίας [10]:

ἐπεί σε λέχος δουριάλωτον

στέρξας ἀνέχει θούριος Αἴας· (στ. 211-2)

γιατί εσένα, σκλάβα του πολέμου,

γυναίκα του σε πήρε ο πολεμόχαρος

Αίαντας, σ᾽ αγαπά και σε τιμάει· (μτφ. Τ. Ρούσσος)

Μια ειδικότερη μνεία του Αίαντα του Σοφοκλή γίνεται στο ποίημα με τον τίτλο Η αιχμάλωτη νύφη, σ. 28. Η επιγραφή που αποτελεί στίχο του αρχαίου κειμένου, αλλά και η αναφορά σε στοιχεία της όψης ή της λέξης της αρχαίας τραγωδίας, όπως είναι π. χ. το μέτρο, αποκαλύπτει μια πιο στενή συνομιλία των δύο κειμένων. Μάλιστα, μέσα από μια μετα-γλωσσική συνδήλωση – σχόλιο στο μέτρο και την προσωδία του σοφόκλειου κειμένου αποκαλύπτεται η πηγή έμπνευσης του ίδιου του ποιήματος, καθώς και του σχετικού προβληματισμού. Έτσι, εδώ προβάλλεται η προφητικά θρηνητική λειτουργία του ανάπαιστου, όπως αυτός ξεχωρίζει στο αρχαίο κείμενο. (Αίας, στ. 891-899)

ΤΕΚ. ἰώ μοί μοι.

ΧΟ. τίνος βοὴ πάραυλος ἐξέβη νάπους;

ΤΕΚ. ἰὼ τλάμων.

ΧΟ. τὴν δουρίληπτον δύσμορον νύμφην ὁρῶ

Τέκμησσαν, οἴκτῳ τῷδε συγκεκραμένην.

ΤΕΚ. ᾤχωκ᾽, ὄλωλα, διαπεπόρθημαι, φίλοι.

ΧΟ. τί δ᾽ ἔστιν;

ΤΕΚ. Αἴας ὅδ᾽ ἡμῖν ἀρτίως νεοσφαγὴς

κεῖται, κρυφαίῳ φασγάνῳ περιπτυχής.

Στον κομμό αυτόν (879-973), όπου διαλέγεται ο χορός με την Τέκμησσα σε μια επιρρηματική σκηνή θρήνου, περιέχεται και η στιγμή όπου εκείνη ανακαλύπτει τον νεκρό Αίαντα. Ο λόγος της Τέκμησσας, σχεδόν αποκλειστικά με ιαμβικά τρίμετρα αποτελείται από θρήνους και σκέψεις που προκαλεί ο θάνατος του αγαπημένου της συζύγου [11].

Στο ποίημα της Καραγεωργίου λέξεις όπως: θρήνος, δόλια Τέκμησσα, ορφανή, θλίψης, πόνο, επιτείνουν την αίσθηση της καταστροφής, αποκαλύπτουν τη δυσοίωνη κατάληξη, αλλά και προβάλλονται στο σήμερα, αφού η Τέκμησσα συμβολίζει όλες αυτές τις ξένες γυναίκες που μεταφέρουν στον τόπο μας τον πόνο της προσφυγιάς.

 

Πώς αιφνίδια διεμβόλισε την προσωδία

            και πώς ταίριαξε ο ήχος της θλίψης του

με τον πόνο που κρύβουνε σήμερα ξένες γυναίκες

        -φερμένες κι αυτές

        από κει που η Φρυγία ήταν κάποτε

        στη φτωχή μας πατρίδα.

 

Ο στίχος της επιγραφής του επόμενου ποιήματος, όπως και ο τίτλος του Η σιωπή στις γυναίκες στολίδι (σ. 29), που αποτελεί μετάφρασή της στα νεοελληνικά, προέρχεται επίσης από την τραγωδία και αποτελεί μιαν άλλη παροιμιώδη φράση από αυτές που συναντάμε συχνά στο έργο του Σοφοκλή και τις χρησιμοποιούμε μέχρι σήμερα. Πρόκειται για την απάντηση του Αίαντα προς τις εκκλήσεις της Τέκμησσας, όπως φαίνεται από όσα η ίδια αφηγείται στον χορό:

γύναι, γυναιξί κόσμον η σιγή φέρει, (στ. 293).

Ο Σοφοκλής εκφράζεται εδώ με έναν γνωμικό στίχο σύμφωνο και με τις αντιλήψεις της εποχής του σχετικά με τη θέση της γυναίκας, ενδιαφέρει όμως να δούμε την ανταπόκριση σε αυτόν της Τέκμησσας. Εκείνη ισχυρίζεται ότι υπάκουσε στον λόγο του, όμως στο αρχαίο κείμενο δεν βρίσκουμε πουθενά την αιτιολόγηση αυτής της πράξης, όπως γίνεται στο σύγχρονο ποίημα, όπου τονίζεται περισσότερο η αντίδραση της Τέκμησσας, η τραγική μοναχικότητα του ήρωα, αλλά και η διαφαινόμενη αρχή του τέλους. Σύμφωνα με νεοελληνική μετάφραση (Δ. Μαρωνίτης):

Οπότε αυτός απότομα μου είπε εκείνο το γνωστό ρητό:

γυναίκα, στις γυναίκες στολίδι είναι η σιωπή.

Κατάλαβα εγώ και σώπασα, κι εκείνος μόνος

τράβηξε τον δρόμο του. […] (στ. 294-5)

Σύμφωνα με το ποίημα της Καραγεωργίου, η Τέκμησσα υπάκουσε στην υπόδειξη αυτή του Αίαντα, γιατί αντιλήφθηκε ότι η γνώμη του άντρα είναι η σωστή, κι ας υπονομεύεται αυτή η άποψη με την παρενθετική σύνταξη στη συνέχεια:

Στις γυναίκες τής είπε πως είναι στολίδι η σιωπή

και εκείνη μαζεύτηκε

γιατί έμαθε, λέει, ποιο είναι σωστό απ’ τον άνδρα.

Έτσι σώπασε η Τέκμησσα

και μονάχος πορεύτηκε εκείνος

στ΄ ολοπόρφυρο σκότεινον φως του

ο πελώριος Αίαντας,

        ο πατέρας του γιου της,

            ο φονιάς του πατέρα της.

 

Το ποίημα επισφραγίζει ο τραγικός αποχωρισμός του ζεύγους: η Τέκμησσα σιωπά, ενώ εκείνος μονάχος πορεύεται. Οι τρεις τελευταίοι στίχοι μάλιστα, μέσα από την συντακτική επανάληψη που εμπεριέχουν καταλήγουν σε ένα κλιμακωτό σχήμα, τονίζοντας και πάλι ιδιότητες του Αίαντα όπως αυτές εικονογραφούνται μέσα από τα μάτια της Τέκμησσας· είναι ο πελώριος Αίαντας, ο πατέρας του γιου της, αλλά και ο φονιάς του δικού της πατέρα. Πρέπει εδώ να επισημάνουμε ότι στο κείμενο του Σοφοκλή (στ. 514-7), η Τέκμησσα αποκρύπτει την αλήθεια ότι ο Αίαντας υπήρξε ο φονιάς του πατέρα της, ενώ η αντίθετη παραδοχή στο ποίημα της Καραγεωργίου, προσδίδει δραματικότητα:

 

Εγώ δεν έχω στήριγμα άλλο από σένα να πιαστώ,

αφότου εσύ, με το κοντάρι σου, ερήμωσες την άμοιρη

πατρίδα μου — τη μάνα μου και τον πατέρα μου,

μια άλλη μοίρα τους κατέβασε στον Άδη,

κι έγιναν σύνοικοι με τους νεκρούς. (στ. 514-7) Δ. Μαρωνίτης

 

Θα σταθούμε περισσότερο στην ωραιότατη φράση του ποιήματος ολοπόρφυρο σκότεινον φως [12] που, μέσα από τη διπλή αμφισημία της, αναπαράγει με επιτυχία στοιχεία τραγικότητας του κειμένου του Σοφοκλή. Λέξεις του αρχαίου κειμένου όπως, σκότος, φάος, έρεβος, φαεννότατον [13] έχουν ενσωματωθεί μεταγραμμένες στην εν λόγω φράση, αποδίδοντας με ολοκληρωμένο τρόπο το ήθος του ήρωα. Η επιλογή του θανάτου ως μοναδικής λύσης για τον Αίαντα επισημαίνεται ιδιαίτερα στον κομμό αυτό, ενώ δεν απουσιάζει και το στοιχείο τραγικής ειρωνείας, όταν ο χορός, παρανοώντας τα λόγια του Αίαντα, νομίζει ότι εκείνος δε σκέφτεται πια τον θάνατο [14]. Αυτά προσλαμβάνει επίσης ο αναγνώστης από το ποίημα της Καραγεωργίου, όπου προοικονομείται το τέλος, αφού η μοναχική πορεία του ήρωα επισφραγίζεται από τη δραματική κατάληξη του ποιήματος.

 

ΑΙ. ἰώ, [στρ. γ]

σκότος, ἐμὸν φάος,

ἔρεβος ὦ φαεννότατον, ὡς ἐμοί, (στ. 394-5)

και, μεταφρασμένο

Αι. Ω συ, σκοτάδι φως δικό μου, ω έρεβος λαμπρό,

πάρτε με σύνοικό σας, πάρτε με· […] (μτφ. Δ. Μαρωνίτης)

Η παρουσία της Τέκμησσας, κυρίαρχη σε αυτά τα ποιήματα, ολοκληρώνεται στο τελευταίο ποίημα με τη φροντίδα της για τον νεκρό πια Αίαντα. Εδώ το ποίημα της Καραγεωργίου συνομιλεί με ένα εικαστικό ισοδύναμο του τραγικού κειμένου, ένα αρχαίο αττικό αγγείο που φέρει τη σχετική παράσταση. Είναι μια παράσταση από το εσωτερικό ερυθρόμορφης κύλικας του 480 π. Χ., έργο του ζωγράφου του Βρύγου που βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο J. Paul Getty, στο Malibu της Καλιφόρνιας. Πρόκειται για ένα εξαιρετικό έργο, αφού οι συνθέσεις του εν λόγω ζωγράφου που εντάσσεται στο μεταίχμιο μεταξύ αρχαϊκής και πρώιμης κλασικής εποχής, θεωρούνται πρωτοπόρες και με στιλιστικούς πειραματισμούς.

Στην παράσταση η Τέκμησσα, φορώντας μακρύ χιτώνα και ιμάτιο, σπεύδει να καλύψει το νεκρό σώμα του Αίαντα με ένα σάβανο. Τα μακριά της μαλλιά κυματίζουν επιτείνοντας την κίνηση της σκηνής, ο Αίαντας κείται νεκρός τρυπημένος από το σπαθί (που το ‘μπηξε στη γη κι έπεσε απάνω, στ. 906-7, μτφ. Τ. Ρούσσος) πάνω σε μια βοτσαλωτή ακτή, ενώ τα πόδια του εξέχουν από τα όρια του μεταλλίου [15].

Η σύνθεση, παρότι αποσπασματική, θεωρείται μοναδική, και μέχρι πρόσφατα πίστευαν ότι απέδιδε τη σκηνή του φόνου του Αγαμέμνονα από την Κλυταιμνήστρα. Η αποκατάσταση του αγγείου, η σύγκριση με άλλα αγγεία, όπως και το ότι η κύλικα απεικονίζει εξωτερικά άλλες δύο σκηνές από την ιστορία του Αίαντα αποτελώντας μία ‘τριλογία’ από τη ζωή και το θάνατό του, συνετέλεσαν να θεωρείται βέβαιη πια η απεικόνιση της πρόθεσης του Αίαντα [16].

Στην παράσταση τονίζεται το πελώριο μέγεθος του ήρωα, όπως και η γεμάτη τρυφερότητα πράξη της Τέκμησσας, ένδειξη συζυγικής αγάπης, μέσα από μια οικογενειακή στιγμή, ενώ θεωρείται μοναδική η νατουραλιστική απόδοση του τοπίου με τη σχεδίαση της ακρογιαλιάς σε εποχή που η υπόλοιπη ελληνική τέχνη ήταν μακριά από αυτό [17].

Το ποιητικό υποκείμενο περιγράφει κι εδώ μέσα από τη δική του ματιά την πρόθεση του νεκρού Αίαντα, επιμένοντας σε στοιχεία όπως η μεγαλόσωμη Τέκμησσα, η ξενική της καταγωγή, η απλότητα και η αγάπη για τον άντρα της, στοιχεία που τονίζονται άλλωστε και από τον καλλιτέχνη του έργου. Ενδιαφέρον προκαλεί ο διφορούμενος τίτλος του ποιήματος Δεν αρκεί η σινδόνη, που ενώ στην κυριολεξία του αποτελεί παρατήρηση σχετικά με την εικονογράφηση του θέματος και τον τονισμό του μεγέθους του ήρωα, προς το τέλος του ποιήματος αποκτά μεταφορική σημασία. Έτσι, η πράξη αυτή αγάπης της Τέκμησσας, μέσα από ένα γενικευτικό πλαίσιο παραπέμπει σε όλες τις ανθρώπινες ενέργειες που, αν και ξεκινάνε από αισθήματα ανυπόκριτης αγάπης, δεν είναι όμως αρκετές να αποτρέψουν το κακό.

σε μιαν ύστατη πράξη αγάπης

       ­–που ποτέ δεν αρκεί. σ. 30.

Στο ποίημα της Καραγεωργίου, η εναλλαγή ανάμεσα στα μέτρα αποδίδει με επιτυχία την κίνηση της σκηνής, ενώ φανερώνεται και ο απαλός, αλλά πένθιμος τόνος της σύνθεσης μέσω των αναπαίστων που κυριαρχούν.

Το ποίημα αναφέρεται ακροθιγώς στον δημιουργό του έργου τέχνης (αγγειογράφος του 5ου αιώνα), ενώ περισσότερα στοιχεία παρέχουν οι σημειώσεις στο τέλος. Πάντως, το ενδιαφέρον του ποιητικού υποκειμένου εστιάζεται στα αισθήματα, τους συνειρμούς και τις διανοητικές προεκτάσεις που προκαλούνται. Έτσι, αποκαλύπτονται λιγότερο ζητήματα σχετικά με την ταφή του Αίαντα (τα οποία κυριαρχούν στο δεύτερο μισό της σοφόκλειας τραγωδίας) και περισσότερο σκέψεις και συναισθήματα που ανασύρει στην επιφάνεια η κατάσταση της Τέκμησσας. Το ενδιαφέρον του ποιητικού υποκειμένου δε στρέφεται στη διχογνωμία των ερευνητών σχετικά με το σκηνικό πρόβλημα που δημιουργεί η παρουσία του νεκρού Αίαντα στο κέντρο της σκηνής στο ήμισυ του έργου, καθώς στο ποίημα τονίζεται η ύστατη πράξη αγάπης της Τέκμησσας που παρομοιάζεται με τη μάνα μας [18].

Αξίζει εδώ να επισημανθεί το στοιχείο τραγικής ειρωνείας, ότι δηλ. η γυναίκα που προηγουμένως παθητικά εκλιπαρούσε τον αφέντη για την προστασία της, είναι εκείνη που θα τον προστατέψει σκεπάζοντας το νεκρό σώμα, σε μια συμβολική χειρονομία με βαρύνουσα σημασία. Τώρα η σκλάβα παλλακίδα του Αίαντα γίνεται ισότιμη σύντροφος, αλλά είναι πολύ αργά πια [19]· το ποίημα, όπως και η συλλογή τελειώνει με τη θλιβερή συνειδητοποίηση για την εξαφάνιση της Τέκμησσας από τον μετέπειτα μύθο.

Μια γυναίκα απλή

        πριν για πάντα χαθεί

        στα ερέβη του μύθου

 

Να προσθέσουμε εδώ ότι η ενασχόληση με τα εικαστικά θέματα, αντλημένα κυρίως από την αρχαία ελληνική τέχνη, συνεχίζεται και σε αυτή τη συλλογή της Καραγεωργίου. Και τώρα παρακολουθούμε την κίνηση του βλέμματος του ποιητικού υποκειμένου να αγκαλιάζει εικαστικά αντικείμενα και θέματα σχετικά με την τέχνη.

Το καινούργιο στοιχείο, ή αυτό που φανερώνεται σε μεγαλύτερο εύρος σε όλα τα ποιήματα της συλλογής αυτής αποτελεί η ένταση της κίνησης με την οποία είναι εμπλουτισμένη και η ολοφάνερη χορευτική της λειτουργία.

Πράγματι, τώρα η κίνηση αυτή γίνεται εντονότερη, χορευτική και πολύ στενά δεμένη, οργανικά θα λέγαμε, με το ποιητικό σώμα. Σε αυτό το θέμα είναι που παρατηρούμε την εξέλιξη μιας μεθόδου στην οποία μας είχε συνηθίσει από παλιά η ποιήτρια.

Αυτό επιτυγχάνεται στην παρούσα συλλογή με πολλούς τρόπους, όπως την επιλογή αντικειμένων που το ίδιο το θέμα τους μιλάει ή σχετίζεται με χορευτική κίνηση, τονίζεται όμως και από την επαναληπτική χρήση θεμάτων, ρυθμών, εικόνων ή διαθέσεων. Το μέτρο, βασικό στοιχείο επανάληψης, όπως και οι συχνοί εμβόλιμοι αρχαίοι στίχοι επίσης προσδίδουν μουσικότητα, αφού ακόμη και το αρχαίο προσωδιακό μέτρο προσθέτει κίνηση και ρυθμό.

Ο ρυθμός είναι εγγενής, καθώς τα περισσότερα ποιήματα είναι γραμμένα με μέτρα. Μέτρα κυρίως αναπαιστικά, αλλά και ιαμβικά που εμπλουτίζουν με κίνηση τα ποιήματα, προσδίδοντας στο λόγο τη χορευτικότητα που υπόσχεται άλλωστε ο τίτλος της συλλογής. Κάποιες φορές τα μέτρα ενδυναμώνουν την περιδίνηση και περιστροφή [20], ενώ άλλες φορές επισφραγίζουν τη σοβαρή και τελετουργική κίνηση.

Τέλος, συμπεραίνουμε ότι η χρήση του μύθου εδώ [21] δεν αποτελεί καθόλου μια ναρκισσιστική και αυτάρεσκα παρνασσιστική υπερβολή· αντίθετα, οι τοπικοί προσδιορισμοί που υποδεικνύουν τη δική μας εποχή, όπως και η πρωτοπρόσωπη σύνταξη δηλώνουν ότι ο μύθος του Αίαντα λειτουργεί ως μετωνυμία ή μεταφορά μέσω της οποίας εκφράζονται συναισθήματα όπως, μοναξιά, φόβος, έλλειψη επικοινωνίας ή αγάπης, τρόμος για την επερχόμενη φθορά, το θάνατο, τα γηρατειά και άλλα διαχρονικά υπαρξιακά θέματα. Όπως έχει ειπωθεί άλλωστε, «στον πυρήνα της η ποίηση της Τασούλας Καραγεωργίου, παραμένει απλή και σταθερά προσηλωμένη στη στοργική μέριμνα για τον άνθρωπο» [22].

Ο αναγνώστης της συλλογής Η πήλινη χορεύτρια καλείται και αυτός με τη σειρά του να μοιραστεί τα συναισθήματα που αναδύονται μέσα από τη δύναμη του μύθου ή της σιωπηλής εικόνας· και φαίνεται ότι με αυτόν τον τρόπο συνομιλούν καλύτερα τα αρχαία μνημεία με τη σύγχρονη θλίψη.

 

Σημειώσεις 

1. Πρέπει να προσθέσουμε εδώ τη φευγαλέα παρουσία του Αίαντα σε ποίημα της συλλογής Μετρό (2004), με τον χαρακτηριστικό τίτλο «…εις έρεβος νεκύων κατατεθνηκότων», φράση από τη νέκυια της Οδύσσειας· εκεί, όταν ο Οδυσσέας συνάντησε στον Άδη τον Αίαντα, εκείνος τον αγνόησε, χολωμένος ακόμη από την άδικη κρίση των όπλων.

2. Η φράση από τον Γιώργο Δελιόπουλο, βλ. Γιώργος Δελιόπουλος, «Μύθος και Διακειμενικότητα στην ποίηση της Τασούλας Καραγεωργίου», περ. Ποιητικά, τεύχ. 36, σ. 13. Για τη σχέση της σύγχρονης νεοελληνικής ποίησης με την ελληνική αρχαιότητα, βλ. Ευριπίδης Γαραντούδης, «Η ποιητική γενιά του 1970 και η ελληνική αρχαιότητα», Ελληνική αρχαιότητα και νεοελληνική λογοτεχνία. Πρακτικά, Επιμέλεια Θεοδόσης Πυλαρινός, Κέρκυρα, Ιόνιο Πανεπιστήμιο – Τμήμα Ιστορίας 2009, σσ. 25-40.

3. Βλ. R. P. Winnington-Ingram, Σοφοκλής: ερμηνευτική προσέγγιση, μτφ. Νικόλαος Κ. Πετρόπουλος, Χρίστος Π. Φαράκλας, Αθήνα, Ινστιτούτο του Βιβλίου – Καρδαμίτσα, 2016. Επίσης P. J. Finglass, «Ajax», σσ. 59-72, Brill’s companion to Sophocles (επιμ. Αντρέας Μαρκαντωνάτος), Leiden, Boston, Brill, 2012.

4. Albin Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, μτφ. Αγαπητός Τσοπανάκης, Θεσσαλονίκη, Ελληνικόν ‘Ίδρυμα Εξυπηρετήσεως Πανεπιστημίων, 1975, σ. 402.

5. H. D. F. Kitto, Η Αρχαία Ελληνική Τραγωδία, μτφ. Λεωνίδας Ζενάκος, Αθήνα, Παπαδήμας 2010, σ. 120.

6. Βλ. Bernard M. W. Knox, “The Ajax of Sophocles”, Harvard Studies in Classical Philology, τόμ. 65, 1961, σ. 25. JSTOR, www.jstor.org/stable/310832. Ανακτήθηκε στις 23 Απριλίου 2020.

7. Βλ. J. C. Kamerbeek, «Εισαγωγή», The plays of Sophocles: commentaries, μέρ. 1, «Ajax», Leiden, E. J. Brill, 1963, σ. 10.

8. Για την παρουσία της Τέκμησσας βλ. επίσης, Peter Burian, ‘4. Ajax’s woman’, σσ. 75-77, «Polyphonic Ajax», σσ. 69-83, στο A Companion to Sophocles (επιμ. Kirk Ormand), Chichester, West Sussex, Malden, MA, Wiley- Blackwell, 2012 και P. J. Finglass, «Ajax», σσ. 59-72, Brill’s Companion to Sophocles (επιμ. Αντρέας Μαρκαντωνάτος), Leiden, Boston, Brill, 2012.

9. Η Κ. Συνοδινού σε άρθρο της έχει δει επίσης, όπως επισημαίνει, την Τέκμησσα από τη δική της οπτική γωνία, βλ. Katerina Synodinou, “Tecmessa in the Ajax of Sophocles. Amid Slavery a Moment of Liberation”, Antike und Abendland, τόμ. 33, Βερολίνο, Ν.Υόρκη, Walter de Gruyter (1987), 99-107.

10. Βλ. R. P. Winnington-Ingram, Σοφοκλής: ερμηνευτική προσέγγιση, ό.π., σ. 30.

11. Βλ. περισσότερα στο Kamerbeek, «Εισαγωγή», ό.π., σ. 13

12. Μαζί με άλλες φράσεις ο Κ. Μπαλάσκας την κατέταξε στα «ευρηματικά ποιητικά μικροσύνολα» της συλλογής.

13. Η απόδοση του υπερθετικού φαεννότατον με τη λέξη ολοπόρφυρο, δάνειο ίσως από την μετάφραση της ρήσης του Αγγέλου στο 3ο επεισόδιο του Αίαντα από τον Τ. Ρούσσο.

14. Ελένη Γκαστή, Σοφοκλέους Αίας: Η Τραγωδία Της Όρασης, Δωδώνη, Ιωάννινα, 1998, σ. 195. Ανακτήθηκε ψηφιακά στις 6/4/2020 από http://olympias.lib.uoi.gr.

15. Corpvs Vasorvm Antiqvorvm, The J. Paul Getty Museum, Malibu, California, 1998, σσ. 33-35.

16. Mark I. Davies, “Ajax And Tekmessa: A Cup by the Brygos Painter in the Bareiss Collection.” περ. Antike Kunst, τόμ. 16, αρ. 1 (1973), 60–70. Ανακτήθηκε στις 23/3/2020 από www.jstor.org/stable/41318453.

17. Βλ. H. A. Shapiro, Myth into art: Poet and Painter in Classical Greece, Taylor & Francis, e-Library, 2005, σσ. 141-2.

18. Πολλοί ερευνητές έχουν μελετήσει το πρόσωπο της Τέκμησσας, όπως παρουσιάζεται στον Σοφοκλή ή την αρχαία τέχνη, βλ. ενδεικτικά, Stephen Esposito, “A Grief Observed: Tecmessa and her Sadness-Work in Sophocles’ Ajax”, στο Looking at Ajax (επιμ. David Stuttard), Bloomsbury, 2019, σσ. 155 – 173, Kirk Ormand, “Silent by Convention?: Sophocles’ Tekmessa.” περ. American Journal of Philology, τόμ. 117, αρ. 1 (1996), 37-64. Ανακτήθηκε στις 9/4/2020 από Project MUSE, doi:10.1353/ajp.1996.0017 και Casey Due, ‘4. Lament as speech act in Sophocles’, «The language of lament: Tecmessa in the Ajax», στο A Companion to Sophocles, ό.π., σσ. 239-240.

19. Επισημαίνεται από την Κ. Συνοδινού, βλ. Katerina Synodinou, “Tecmessa in the Ajax of Sophocles. Amid Slavery a Moment of Liberation”, Antike und Abendland, τόμ. 33, Βερολίνο, Ν.Υόρκη, Walter de Gruyter (1987), 105-107.

20. Ο χορός εξ άλλου, σύμφωνα με τον Βαλερύ είναι πολύ κοντά στην ποίηση, σε αντίθεση με τον πεζό λόγο που προσιδιάζει στο βάδισμα.

21. Η παρούσα συλλογή έχει ήδη ξεχωρίσει «για συγκινησιακό παλμό και στοχαστικό βάθος», βλ. Γιώργος Δελιόπουλος, «Μύθος και Διακειμενικότητα στην ποίηση της Τασούλας Καραγεωργίου», περ. Ποιητικά, τεύχ. 36, σ. 13.

22. Ανέστης Σουσαμίδης, Για την ποιητική συλλογή της Τασούλας Καραγεωργίου «Η πήλινη χορεύτρια», https://frear.gr/?p=25499. Ανακτήθηκε στις 25/4/2020.

Η Τέκμησσα σπεύδει να σκεπάσει τον νεκρό Αίαντα, 480 π. Χ., έργο του ζωγράφου του Βρύγου, Μουσείο J. Paul Getty, Malibu Καλιφόρνιας (πηγή: Classical Art Research Centre and the Beazley Archive).

[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Δείτε τα περιεχόμενα της έντυπης έκδοσης εδώ.]

Πρόσθεσε το Φρέαρ στη λίστα του feed.ly: μία από τις καλύτερες επιλογές για την ανάγνωση feeds μέσω RSS.

follow us in feedly

Twitter

Πρόσθεσε το Φρέαρ στη λίστα του feed.ly: μία από τις καλύτερες επιλογές για την ανάγνωση feeds μέσω RSS.

follow us in feedly