Παρακολουθώντας, επί σειρά ετών, τη δουλειά της Βρετανίδας δραματουργού Sarah Kane (1971-1999) υποπτευτήκαμε την ύπαρξη πλήθους στοιχείων τα οποία εκτός από την φιλολογική, καλλιτεχνική, κοινωνιολογική και φιλοσοφική τους διάσταση (όψεις οι οποίες, εξάλλου, έχουν ήδη μπεί στο μικροσκόπιο της παγκόσμιας έρευνας) θα μπορούσαν, ίσως, να αποτιμηθούν, επίσης, από την πλευρά της θεολογικής επιστήμης. Συγκεκριμένα, θα μπορούσαν θα ανοίξουν και να θέσουν τα ίδια μείζονα ζητήματα τα οποία απασχολούν τη χριστιανική διδασκαλία είτε αυτή ερμηνεύεται από τη σκοπιά της Δυτικής είτε από την αντίστοιχη σκοπιά της Ανατολικής παράδοσης.
Στο έργο της συγγραφέως, εντοπίσαμε στοιχεία όπως είναι η έμπνευση, ο ρομαντισμός αλλά και η υπεύθυνη και ευθεία καταγγελία των κακώς κειμένων μιας ολόκληρης εποχής. Διαπιστώσαμε, λοιπόν, ότι η δηλωμένη αθεΐα της, η οποία φαινομενικά προκύπτει από την ολοκληρωτική απόρριψη του Χριστιανισμού και της θρησκευτικής πίστης γενικότερα, αποτελεί έναν επαναλαμβανόμενο υπαινιγμό που η ίδια φρόντιζε επιμελώς να διατηρεί στα κείμενά της. Πολλές φορές ο, ούτως ή άλλως, καταγγελτικός της λόγος έθετε ως στόχο ευθέως την Εκκλησία. Άλλες φορές πάλι με μια αίσθηση προδοσίας ή κατακλύζουσας πικρίας, «έβγαινε» προς αναζήτηση ενός ανύπαρκτου Θεού, επιχειρώντας ουσιαστικά να καταδείξει την ανυπαρξία Του. Εντούτοις, η όλη στάση της συγγραφέως υποκρύπτει έναν βαθύ θεολογικό στοχασμό, εδραιωμένο στη συνεπή ευαγγελική ανατροφή της.
Συμπεράναμε, λοιπόν, ότι το εξόχως «αντι-θεολογικό» έργο της Kane, υπό το πρίσμα ορισμένων «βασικών αρχών» του χριστιανισμού, πιθανόν να αποκαλύπτει πεδίο έρευνας ιδιαίτερου ενδιαφέροντος. Κι αυτό γιατί αφενός μεν θα μπορούσε να επιχειρηθεί μια ορθόδοξη ανάλυση σε κείμενα εμπνευσμένα μέσα σε πλαίσιο δυτικής και κυρίως προτεσταντικής κουλτούρας, αφετέρου δε, γιατί η ίδια η συγγραφέας φαίνεται να απορρίπτει τον Θεό διαρκώς θεολογώντας. Ένα τέτοιο εγχείρημα θα αποτελούσε, εξάλλου, μια πολύ καλή ευκαιρία προκειμένου να αναδειχτεί με τον καλύτερο δυνατό τρόπο η σχέση της Θεολογίας με τη Λογοτεχνία, όπως αυτή καλλιεργείται και εξελίσσεται μέσα στο περιβάλλον των Ανθρωπιστικών Επιστημών.
Η Sarah Kane γεννήθηκε στις 3 Φεβρουαρίου του 1971 στο Kelvedon Hatch κοντά στο Brentwood του Essex όπου και μεγάλωσε. Υπήρξε το δεύτερο από τα δύο τέκνα της οικογένειας Kane. Ο πατέρας της, ανταποκριτής της Daily Mirror και η μητέρα της δασκάλα στο επάγγελμα, βαθιά θρησκευόμενοι οι ίδιοι, φρόντισαν ώστε η κόρη τους, όπως άλλωστε και ο πρωτότοκος γιος τους Simon, να ενταχθούν από πολύ νωρίς στους κόλπους της Ευαγγελικής Εκκλησίας. Η Sarah μάλιστα, μέχρι τα 17 οπόταν και απέρριψε ολοκληρωτικά το χριστιανισμό δηλώνοντας πλέον άθεη, υπήρξε μέλος της οργάνωσης «True-Born Christian».
Η αγάπη της για το θέατρο, η οποία, εξάλλου, είχε εκδηλωθεί από τα σχολικά της χρόνια, την οδήγησε στο να ξεκινήσει δραματικές σπουδές στο πανεπιστήμιο του Bristol. Κατά τη διάρκεια των σπουδών της και σε αρκετά πρώιμη φάση εγκατέλειψε την υποκριτική για να στραφεί στη σκηνοθεσία. Γρήγορα διαπίστωσε ότι ούτε η σκηνοθεσία θα μπορούσε να αποτελέσει δίοδο μέσω της οποίας ήταν δυνατό να διοχετευτεί η αίσθηση της έντονης δημιουργικότητας που την κατέκλυζε. Ως εκ τούτου, η εμπλοκή της με τη συγγραφή ήλθε, τελικά, ως φυσικό επακόλουθο. Πράγματι, μετά το τέλος των προπτυχιακών σπουδών της, στις οποίες αρίστευσε, ξεκίνησε μεταπτυχιακές σπουδές στη συγγραφή δραματικού κειμένου στο πανεπιστήμιο του Birmingham.
Παρά το γεγονός ότι ολοκλήρωσε με επιτυχία και αυτόν τον κύκλο σπουδών, η ίδια δεν μπόρεσε ποτέ να συμβιβαστεί με τον ακαδημαϊσμό του χώρου . Η συγγραφή του πρώτου της έργου Blasted (1995), τα πρώτα σαράντα πέντε λεπτά του οποίου, μάλιστα, συνέγραψε κατά τη διάρκεια των μεταπτυχιακών της, αποτελεί αδιάψευστο μάρτυρα των προθέσεών της απέναντι στο «αποστειρωμένο» περιβάλλον της ακαδημαϊκής ζωής στην οποία κλήθηκε να ενταχθεί και να δουλέψει.
Η παρακαταθήκη της Kane στο συγκεκριμένο θεατρικό ρεύμα περιγράφεται γλαφυρότατα από τον συνάδελφό και εμπνευστή της Edward Bond. Σχολιάζοντας το έργο της, ο Bond, θα πει ότι «τα έργα της προκαλούν την αναμέτρηση με το αμείλικτο, το αδιανόητο». Επηρεασμένη βαθιά από τους σύγχρονούς της Pinder, Barker, Bond αλλά και από τον Μπύχνερ, τον Racine, τον Shakespeare, τον Ibsen,τον Beckett, τον Artaud όπως και τον Kafka, η Kane μέχρι την αυτοχειρία της το 1999 θα προλάβει να καταθέσει στο Βρετανικό και παγκόσμιο θέατρο και κινηματογράφο πέντε δραματικά έργα Blasted (Αναθεματισμένοι, 1995), Phaedra’s Love (Φαίδρας Έρως, 1996), Crave (Λαχταρώ, 1998), Cleansed (Καθαροί Πια, 1998) και Psychosis 4.48 (4.48 Ψύχωση, 1998), καθώς και το κινηματογραφικό σενάριο Skin (Δέρμα, 1995).
Όπως καθετί ρηξικέλευθο και πρωτοποριακό, το έργο της έμελλε να προκαλέσει θύελλα αντιδράσεων και αποκλεισμών κυρίως από την πλευρά των βρετανικών ΜΜΕ, γεγονός που η ίδια αντιμετώπιζε με χαρακτηριστική φλεγματικότητα. Βεβαίως, το περιβάλλον που φαίνεται να την απέρριψε ήταν το ίδιο από το οποίο προσέλαβε ένα ιδιαίτερα ενθαρρυντικό feedback (κριτικές) καθώς, πρώτοι οι συμπατριώτες της Harold Pinder και Edward Bond έσπευσαν να δηλώσουν θιασώτες του έργου της. Όπως επίσης, και παρά τις αντίθετες φωνές, αρκετές υπήρξαν οι «εγχώριες» σκηνές οι οποίες ανέλαβαν να ανεβάσουν τις ανάλογες παραστάσεις. Γρήγορα, η αναγνώριση της νέας αυτής πρότασης που εισηγούνταν με τη δουλειά της γενικεύτηκε, καθώς τα τέσσερα, τουλάχιστον, από τα πέντε έργα της ανέβηκαν σε πολλές σκηνές ανά την Ευρώπη, παραστάσεις τις οποίες η ίδια φρόντιζε να παρακολουθεί ανελλιπώς. Το πέμπτο (και τελευταίο) έργο της Kane, 4.48 Psychosis έμελλε να αποτελέσει το «Κύκνειο Άσμα» της, καθώς για πρώτη φορά ανέβηκε το 2000 λίγους μήνες, δηλαδή, μετά το θάνατό της στις 19 Φεβρουαρίου 1999 σε ηλικία μόλις 28 ετών. Μετά από μια σειρά νοσηλειών σε ψυχιατρικές κλινικές και με διαγνωσμένη κατάθλιψη, η ίδια αποφάσισε να δώσει τέλος στη ζωή της δι’ απαγχονισμού.
Είναι αλήθεια ότι ο απαράμιλλος τρόπος με τον οποίο πολλές φορές η Kane επιχειρεί να αποδομήσει τη χριστιανική θρησκεία και, βεβαίως, το πρόσωπο του ίδιου του Θεού, θα μπορούσε να πείσει κάθε ανυποψίαστο περί τα θεολογικά αναγνώστη ή θεατή να προσυπογράψει τις δηλώσεις της περί αθεΐας. Κάτι τέτοιο, βεβαίως, δεν θα μπορούσε ποτέ να συμβεί στην περίπτωση ενός υποψιασμένου δέκτη που θα ήταν σε θέση να ερμηνεύσει και να αποτιμήσει θεολογικά το έργο της, ακόμα κι όταν εκείνη δηλώνει προς πάσα κατεύθυνση, και με κάθε τρόπο, άθεη. Καθόσον, μάλιστα, η συγγραφέας θέτει άμεσα ή έμμεσα μείζονα ζητήματα όπως: το άτομο, το πρόσωπο, η ελευθερία, η σχέση ετεροτήτων, ο έρωτας, η αγάπη σε σχέση με τον Νόμο, η ύπαρξη ή η ανυπαρξία του Θεού, η ψυχοσωματική ολότητα του ανθρώπου, το ζήτημα του καλού και του κακού και τελικά η ζωή όπως αυτή αναδύεται μέσα από την ιδέα του θανάτου, δεν μπορούμε παρά να συμπεράνουμε ότι τα έργα της θεμελιώνονται και συγκροτούνται πάνω σε έναν διαρκή θεολογικό σχολιασμό.
Η θεολογική και συγκεκριμένα η χριστιανική παιδεία της Sarah Kane εμφανίζεται διάχυτη στο σύνολο του έργου της. Ειδικότερα, παρατηρούνται έντονα οι βιβλικές αναφορές, δανεισμένες κυρίως από την Παλαιά Διαθήκη την οποία η ίδια χαρακτηρίζει ως ένα από τα βιαιότερα κείμενα στην παγκόσμια γραμματεία [1]. Προς τούτο, ξεκινώντας από το έργο της Cleansed διαπιστώνουμε ότι η ηρωίδα με το όνομα “Grace” δηλαδή «Χάρις», προκειμένου να «συναντήσει» το νεκρό αδελφό της, ενδύεται τα ρούχα του. Η Kane περιγράφει: «Η Γκρέης φοράει τα ρούχα του Ρόμπιν/Γκράχαμ. Όταν τελειώνει το ντύσιμο μένει για λίγο ακίνητη. Αρχίζει να τρέμει. Έπειτα ξεσπάει σε σπαραχτικά κλάματα. Σωριάζεται κάτω» [2] .
Η ύβρις της Grace κατά την ερμηνεία της Ευαγγελικής Εκκλησίας είναι προφανής: σύμφωνα με τη Βίβλο η ένδυση των φορεμένων ρούχων τού ενός φύλου από το άλλο, αποτελεί βλασφημία προς το πρόσωπο του Θεού [3] . Στο έργο Crave η δραματουργός θα βάλει το πρόσωπο «Α» να αναφωνήσει: «Μετέωροι μεταξύ ντροπής και ενοχής» [4], παραπέμποντας ξεκάθαρα στην ψυχική κατάσταση των πρωτόπλαστων μετά το προπατορικό αμάρτημα, ενώ συνεχίζοντας, το ίδιο πρόσωπο θα επισημάνει παρακάτω: «Αλλά ο Θεός με ευλόγησε με το σημάδι του Κάιν» [5], υπενθυμίζοντας ουσιαστικά την θέση της Παλαιάς Διαθήκης σχετικά με το ανθρώπινο γένος πριν την έλευση του «Νέου Αδάμ». Στο έργο 4.48 Psychosis η Kane θα δανειστεί μια από τις καθοριστικές εκφράσεις της Αγίας Γραφής «All this shall come to pass» [6] (τα πάντα είναι για να συμβούν), θυμίζοντας χωρία των Ευαγγελιστών Μάρκου και Ματθαίου όπου ο Ιησούς θέτει στους ανθρώπους το ζήτημα της δύναμης που παράγει η πίστη, ενώ παρακάτω θα προτρέψει «Φοβού τον Κύριο και την οργή Του» [7] παραπέμποντας ευθέως σε παλαιοδιαθηκικές προτροπές.
Οι αναφορές της συγγραφέως στο πρόσωπο του Χριστού, και μάλιστα στο σύμβολο του Σταυρού, είναι συχνές. Στο Crave έχει την ανάγκη μέσω του προσώπου “A” να παρατηρήσει: «Σαν τον Χριστό» [8] ,στο 4.48 Psychosis θα πει: «Ο Χριστός είναι νεκρός και οι μοναχοί βρίσκονται σε έκσταση» [9] ενώ στο Crave o “C” θα επισημάνει: «Δυο γυναίκες στα πόδια ενός σταυρού» [10] παραπέμποντάς σαφώς στην Καινοδιαθηκική παράσταση του Σταυρικού Μαρτυρίου, την ώρα που η Θεοτόκος και η Μαγδαληνή μαζί με τις υπόλοιπες γυναίκες στέκονται γονατισμένες κάτω από τον Εσταυρωμένο. Στο 4.48 Psychosis θα θυμηθεί τα λόγια που απευθύνει ο Εσταυρωμένος στo μαθητή Του τον Ιωάννη, προτρέποντας: «Look after your mum now» [11] (πρόσεχε τη μητέρα σου τώρα), ενώ στο Blasted, παρότι έχει προηγηθεί μια εξαιρετικά βίαιη πλοκή, δεν θα παραλείψει να βάλει την ηρωίδα της «Κέητ» να τελέσει μια χριστιανική ταφή: «Ψάχνει με το βλέμμα τριγύρω και βρίσκει δύο κομμάτια ξύλο. Σκίζει τη φόδρα απ’ το μπουφάν του Ίαν και δένει τα ξύλα σε σχήμα σταυρού, που τον σφηνώνει ανάμεσα στις σανίδες του πατώματος. Μαζεύει λίγα από τα λουλούδια που είναι πεταμένα εδώ κι εκεί και τα βάζει κάτω απ’ το σταυρό» [12] .
Τέλος, η αναφορά της Kane στην αγάπη, η οποία εξάλλου τοποθετείται πίσω ακόμα και από τις πιο ακραίες περιγραφές της, θεμελιώνεται για εκείνη ξεκάθαρα στην έννοια του Νόμου, όπως άλλωστε εννοούσε την αγάπη ο ίδιος ο Απόστολος Παύλος. Στο Crave το πρόσωπο “A” θα πει: «Η Αγάπη είναι ο Νόμος, η Αγάπη όπως την ορίζεις» [13] .
Η Sarah Kane πέρασε στην ιστορία της δραματικής τέχνης ως ένα από τα «κακά παιδιά» του σύγχρονου Βρετανικού θεάτρου το έργο των οποίων, μάλιστα, συναποτέλεσε αυτό που ονομάστηκε «In-Yer-Face Theater» (θέατρο «στα μούτρα»). ο Καθηγητής του τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Ε.Κ.Π.Α. Ιωσήφ Βιβιλάκης, σημειώνει ότι οι ήρωές της «είναι οι πρωταγωνιστές μιας κοινωνίας κομματιασμένων, ενός κόσμου χωρίς ηθική, όπου η βία είναι ο κανόνας της υπαρκτικής σχέσης. Εκεί ο Θεός είναι απών. Η θεϊκή υπόσταση ανήκει στον πιο δυνατό, και στον πιο σκληρό, που μπορεί να ασκήσει εξουσία στον συνάνθρωπό του και να τον καταστήσει άλαλο. Η σιωπή διαχέεται παντού για να εκφράσει τον πειθαναγκασμό, τον εγκλεισμό και τον αποκλεισμό από τη ζωή. Οι άνθρωποι τιμωρούνται από τους σαδιστές κυρίους τους δίχως να ξέρουν γιατί» [14].
Είναι γεγονός ότι οι χαρακτήρες της Sarah Kane μαρτυρούν, τελικά όμως, κατορθώνουν να βιώσουν την αλήθεια. Η εύρεση και η μαρτυρία της αλήθειας, εξάλλου, είναι ένα από τα κυριότερα μελήματα της δραματουργού, μέλημα το οποίο και εναποθέτει στους ίδιους τους ήρωές της. Δεν είναι τυχαίο, ότι ύστερα από σκηνές σκληρής βίας εκείνοι, στο τέλος, με έναν τρόπο σώζονται. Όσο κι αν αυτό φαινομενικά θεωρείται οξύμωρο, τα έργα της καταλήγουν πάντοτε με τη μαρτυρία μιας κάποιας αλήθειας, γεγονός το οποίο, τελικά, αφήνει στον θεατή μιά γεύση ελπίδας και παράδοξης αισιοδοξίας: Στο Cleansed η τελευταία σκηνή συντίθεται από τις αντίφαση μεταξύ κλάματος και χαμόγελου, εκτυφλωτικού φωτός, εκκωφαντικού ήχου και συσκότισης. Στο 4.48 Psychosis ο μονόλογος καταλήγει στην προτροπή «please open the curtains», (παρακαλώ, ανοίξτε την αυλαία) ενώ στο Crave ο τελευταίος χαρακτήρας αναφωνεί «ευτυχισμένοι και ελεύθεροι». Στο Blasted όλα τελειώνουν με ένα «ευχαριστώ», ενώ στο Phaedra’s Love ο πεθαμένος Ιππόλυτος ανοίγει τα μάτια του και αντικρίζει στον ουρανό τα αρπακτικά που κατεβαίνουν για το κουφάρι του. Παρ’ όλα αυτά, χαμογελώντας εύχεται: «Μακάρι να υπήρχαν κι άλλες στιγμές σαν κι αυτή».
Σε κάθε περίπτωση, η παράδοξη τούτη αισιοδοξία ή αλλιώς η ελπίδα που υπαινίσσεται η συγγραφέας σε κάθε της φινάλε φαίνεται να προκύπτει, κατά έναν τρόπο, από την ίδια τη βία που χαρακτηρίζει τα κείμενά της. Οδηγούμαστε στο συγκεκριμένο συμπέρασμα από το γεγονός της «ανάστασης» που επιφυλάσσει στους, μαρτυρικά, θανατωμένους ή έστω ετοιμοθάνατους, ήρωές της. Ο Αμερικανός καθηγητής Λογοτεχνίας στο πανεπιστήμιο του Cincinati, Jay Twomey, συνδέοντας, εύστοχα, την ελπίδα με τη βία (σε εσχατολογικό πλαίσιο) στο έργο της Βρετανίδας συγγραφέως θα επικαλεστεί τόσο τον John Calvin όσο και τον Jurgen Moltmann. Συγκεκριμένα, στο άρθρο του «Blasted hope: Theology and Violence in Sarah Kane», («Αναθεματισμένη Ελπίδα: Θεολογία και Βία στη Sarah Kane»), αναφερόμενος στο έργο Blasted, ισχυρίζεται ότι οι συχνές αναφορές των ηρώων σε δικά τους πρόσωπα, ‒όπως εξάλλου και οι εξίσου συχνές αναφορές σε ιδιωτικές τους καταστάσεις οι οποίες τοποθετούνται πέραν του βίαιου παρόντος όπου ζουν και μαρτυρούν οι ίδιοι αλλά και η παράδοξη προσευχή της ηρωίδας Κέητ για την αθωότητα ενός νεκρού μωρού η οποία (αθωότητα), υπερβαίνοντας την μοίρα του (μωρού), εξακολουθεί να υφίσταται εις το διηνεκές‒, θυμίζουν την άποψη των δύο κορυφαίων θεολόγων της δυτικής χριστιανοσύνης για την ελπίδα όπως εκείνη ερμηνεύεται στη βάση μιας εσχατολογικής προοπτικής. Ο Twomey κλείνει το συγκεκριμένο άρθρο του ως εξής: «Η ελπίδα αποτελεί την αντιστροφή, ως άλλη πλευρά των κόσμων τους οποίους η Kane επιμένει να παρουσιάζει ακατάπαυστα στο έργο της. Ωστόσο, κάθε κατανόηση της ελπίδας στη δουλειά της οφείλει να «εξορύσσει» εκείνες τις κατακερματισμένες όψεις των «άλλων πραγματικοτήτων», εκείνες τις επιλογές οι οποίες, επί του παρόντος, παραμένουν απρόσιτες και, ακόμη τουλάχιστο, είναι, πιθανόν, ικανές να «λεηλατήσουν» τους βασικούς χαρακτήρες της. Οι αναγνώστες που προβληματίζονται τόσο από τη κεϊνική βία όσο και από την αυτοκτονία της (συγγραφέως) ίσως βρίσκουν σε όλα αυτά ένα ίχνος παρηγοριάς. Σύμφωνα όμως με θεολόγους όπως ο Calvin ή ο Moltmann, κάπως έτσι είναι η φύση της ελπίδας» [15].
Με άλλα λόγια η ελπίδα για την Kane αποκτά διάσταση η οποία ανιχνεύεται στο επέκεινα, αποτελώντας, θα λέγαμε, την άλλη όψη της βίαιης πραγματικότητας των ηρώων της, ή καλύτερα, μια εναλλακτική όψη (alternative) η οποία υφίσταται αιώνια και τους αναμένει να την «εμπειριωθούν». Για τον λόγο αυτό, στην προοπτική της εμπειρίας, της εναλλακτικής, που προσφέρει η ελπίδα, οι κεϊνικοί χαρακτήρες «αξίζει» να μαρτυρούν και να πεθαίνουν.
Εν κατακλείδι, θα σχολιάζαμε ότι το «μαρτυρικό τέλος» των ηρώων της Kane συνδέεται, σε κάθε περίπτωση, με την απεύθυνση της αλήθειάς τους όπως εκείνοι, μέσα από τη διαδικασία του μαρτυρίου την ανακαλύπτουν και την καταθέτουν. Η σωτηριολογική διάσταση αυτής της κατάστασης είναι προφανής. Όπως προφανής είναι και η πρόθεση της δραματουργού να υποστηρίζει διαρκώς αυτό που η ίδια εισηγείται λέγοντας: «Θέλησα να παρουσιάσω τη βία στη σκηνή γιατί μερικές φορές πρέπει να βυθιστούμε στην κόλαση με τη φαντασία μας για να αποφύγουμε να πάμε εκεί στην πραγματικότητα». Στην περίπτωση αυτή, αν δεχτούμε ότι η βία λαμβάνει «εσχατολογική-σωτηριολογική διάσταση», τότε συμπεραίνουμε ότι η Kane δεν εισηγείται τίποτε περισσότερο ή λιγότερο από ένα είδος «ανεστραμμένης ευχαριστίας», η οποία, αντί να οδηγεί το εν Χριστώ σώμα στην επιθυμία για την εμπειρία της Βασιλείας του Θεού δια της προγεύσης των Εσχάτων, οδηγεί το εν παραστάσει σώμα στην άρνηση της εμπειρίας της έλευσης της βασιλείας της βίας (του κακού) και πάλι δια της πρόγευσης των Εσχάτων. Και οι δύο εκδοχές πάντως οδηγούν στη σωτηρία. Τελικά, «ο άνθρωπος θα διδαχτεί για να μπορέσει να αλλάξει μέσα από τη μνήμη του παρελθόντος και από την ανάμνηση του μέλλοντος» [16] κι αυτό μπορεί να το επιτύχει στο παρόν αποκλειστικά και μόνο ευχαριστιακά, εν Χριστώ, αλλά και, γιατί όχι θεατρικά, εν παραστάσει.
Η ίδια η δραματουργός μεταφέρει τη συγκεκριμένη άποψη ως εξής: «Έχει αποφασιστική σημασία να μπορέσεις να γίνεις ένας χρονογράφος της μνήμης, κάποιος που εγγράφει –στη μνήμη– γεγονότα που δεν έχουν ποτέ βιωθεί –για να μην τα αφήσει να συμβούν. Καλύτερα μια υπερβολική δόση στο θέατρο παρά στη ζωή». Εδώ η νύξη της για την εσχατολογική-σωτηριολογική διάσταση του θεάτρου, αυτή τη φορά είναι ξεκάθαρη.
Πράγματι, η Sarah Kane πίστευε ότι «η χρησιμότητα του θεάτρου είναι να βιώσουμε κάτι μέσω της τέχνης με τρόπο που να μην είναι απαραίτητη μια ανάλογη εμπειρία στη ζωή. Αν βιώσουμε την ακραία βία στο θέατρο, ίσως αυτό να μας αποτρέψει να ασκήσουμε ανάλογη και ακραία βία έξω στο δρόμο». Η πεποίθησή της αυτή αντικατοπτρίζεται στη δουλειά της, καθώς αυτό που τελικά επιχειρεί είναι η προβολή ενός βίαιου μέλλοντος στο παρόν, προκειμένου το κοινό να προγευτεί τον τρόμο, τη φρίκη και την απέχθεια ως φυσικές αντιδράσεις απέναντι σε κάθε πράξη βίας.
Τελικά η φρικτή αυτή απεικόνιση ενός ζοφερού μέλλοντος στο παρόν θα αποτελέσει τον λόγο αλλά και τον τρόπο αποφυγής του κακού. Είναι βέβαιο ότι η εσχατολογική αυτή προσέγγιση του στοιχείου της βίας στο θέατρο, η οποία ασφαλώς οδηγεί στη σωτηρία, προέρχεται από την ευαγγελική κηρυγματική ατμόσφαιρα που έδινε τεράστια έμφαση στη Δευτέρα Παρουσία και μέσα στην οποία, όπως επισημάναμε προηγουμένως, γαλουχήθηκε θεολογικά η δραματουργός. Τη συγκεκριμένη προσέγγιση, μάλιστα, ο Βιβιλάκης την ονομάζει «σωτηριολογία της βίας», προσθέτοντας ότι «η Kane μπορεί να ισχυρίζεται ότι είχε αποκηρύξει τη χριστιανικότητά της, αλλά η θρησκευτική της αφοσίωση για το καλό του ανθρώπου διατηρήθηκε ως πρόθεση ακριβώς μέσα από αυτή τη διαδικασία» [17].
Παρά το γεγονός ότι ο Τύπος της εποχής επιχείρησε να υποβαθμίσει την Kane χαρακτηρίζοντάς την «μονόχνοτη στρατευμένη συγγραφέα που έρχεται αντιμέτωπη με την κοινωνία χωρίς να θεωρεί τίποτα δεδομένο, μιλώντας αδιάκριτα για όλους και για όλα», μέσα από το έργο της η Βρετανίδα δραματουργός τόλμησε να καταδείξει «το εδώ και το τώρα μιας κατακερματισμένης κοινωνικής ύπαρξης» ως σύμπτωμα της μετανεωτερικής μάστιγας η οποία ταλαιπωρεί τις δυτικές κοινωνίες. Και το κατάφερε με τον καλύτερο δυνατό τρόπο χρησιμοποιώντας βίαιους διαλόγους και αναπαραστάσεις προκειμένου να συστήσει το κοινό της με την βία όπως όλοι την γνωρίζουν, χωρίς περιστροφές.
O «δυτικός» Harold Pinder θα πεί: «Η Sarah Kane πέθανε τραγικά. Ήταν τόσο μεγάλος και βαθύς ο τρόμος του κόσμου. Δεν τον άντεξε. Ήταν γυμνή. Απροστάτευτη. Γυμνά είναι και τα έργα της. Τρομαγμένα. Τρομερά.» [18]. Επιφυλασσόμαστε για την άποψη του Βρετανού δραματουργού και συμπεραίνουμε ότι η συγγραφέας, χρησιμοποιώντας ως όχημα το «θεατρικόν» και ως λογικό πρόσχημα τη διάγνωση της κατάθλιψης αποφάσισε απλώς να μεταβεί από τον χώρο του ενθάδε στον χώρο του εκείθεν –εκεί που «ο Θεός αληθεύει και ανίσταται»‒, αφού στο μεταξύ είχε προγευτεί και προετοιμάσει «αποφατικά» τον δεύτερο (το εκείθεν δηλαδή) μέσα από τις ατελείωτες νοητικές και καλλιτεχνικές περιπλανήσεις της.
Μάρτυρες αυτής της απόφασης τα ίδια τα έργα της, τα όποια δεν είναι ούτε γυμνά, ούτε τρομαγμένα, ούτε τρομερά, απλώς αποδίδουν ή δεν αποδίδουν στη ζωή την ίδια αξία που αποδίδουν ή δεν αποδίδουν στο θάνατο. Στη λογική της ελεύθερης αυτής επιλογής, η συγγραφέας δεν φοβήθηκε ούτε τρόμαξε, ουσιαστικά δεν πέθανε ποτέ. Απλώς αναχώρησε για το αιώνιο επέκεινα, φροντίζοντας ωστόσο το υπαρξιακό της ίχνος, τα κείμενά της, να παραμένουν να ταξιδεύουν και να εμπνέουν άλλους, ες αεί, στο αιώνιο ενθάδε.
ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Aleks Sierz, In-Yer-Face Theater (London 2001), σελ. 116
2. Sarah Kane, Καθαροί, Πιά, μτφρ. Τζένη Μαστοράκη (Αθήνα 2001), σελ. 219
3. «Η γυνή δεν θέλει φορέσει το ανήκον εις άνδρα, ουδέ ο ανήρ θέλει ενδυθεί στολήν γυναικός επειδή πάντες οι πράττοντες ούτως είναι βδέλυγμα εις Κύριον τον Θεόν σου». Εβδομήκοντα, Δευτερονόμιο, Κεφ. ΚΒ΄, εδάφιο 5, μτφρ. Νεόφυτος Βάμβας.
4. Sarah Kane, Crave, μτφρ. Κ. Αλέξης Αλάτσης (Αθήνα 2010), σελ. 57
5. Αυτόθι, σελ.78
6. Sarah Kane, 4.48 Psychosis (London 2000), σελ. 26, «Διότι αληθώς σας λέγω, ότι όστις ειπή προς το όρος τούτο, Σηκώθητι και ρίφθητι εις την θάλασσαν, και δεν διστάση εν τη καρδία αυτού, αλλά πιστεύση ότι εκείνα τα οποία λέγει γίνονται, θέλει γίνει εις αυτόν ό,τι εάν είπη» Μκ:11:23 & «Εξαιτίας της απιστίας σας. Αλήθεια σας λέω, εάν έχετε πίστη ίσαμε ένα σπυρί σινάπι και πείτε σ’ αυτό το βουνό: “Σήκω από δω και πάνε εκεί”, θα πάει και τίποτα δεν θα είναι αδύνατο για σας» Μτθ: 17:20, βλ. Ντίνου Χριστιανόπουλου μτφρ., Το Άγιο και Ιερο Ευαγγέλιο κατά τον Ματθαίο.
7. Αυτόθι, σελ. 27.
8. Sarah Kane, Crave, ό.π. σελ.28.
9. Sarah Kane, 4.48 Psychosis, ό.π., σελ. 27.
10. Sarah Kane, Crave, ό.π. σελ. 60.
11. Sarah Kane, 4.48 Psychosis, ό.π., σελ. 41. Παραβ. Ιω, 19:26-27 “γύναι, ἴδε ὁ υἱός σου εἶτα λέγει τῷ μαθητῇ· ἰδοὺ ἡ μήτηρ σου. καὶ ἀπ᾿ ἐκείνης τῆς ὥρας ἔλαβεν ὁ μαθητὴς αὐτὴν εἰς τὰ ἴδια.
12. Sarah Kane, Έλεος & Φαίδρας Έρως, μτφρ. Αθηνά Παραπονιάρη (Θεσσαλονίκη 2002), σελ. 131.
13. Sarah Kane, Crave, ο.π. σελ. 84.
14. Ιωσήφ Βιβιλάκης, «Η αυτοβιογραφία του νεωτερικού όντος στο ευρωπαϊκό θέατρο. Από τον Λουίτζι Πιραντέλλο στη Σάρα Κέιν», περ. Σύναξη, τεύχος 103 (Αθηνα, Ιούλιος-Σεπτέμβριος 2007), σελ. 51.
15. Jay Twomey, “Blasted hope.Theology & Violence in Sarah Kane”, μτφρ. Αφροδίτη Σφαιροπούλου, The Journal of Religion and Theatre, Vol.6, No. 2 (Fall 2007).
16. Ιωσήφ Βιβιλάκης, Το Κήρυγμα ως Performance (Αθήνα 2013), σελ. 120.
17. Αυτόθι, σελ. 119.
18. Sarah Kane, Καθαροί, Πια, ο.π., σελ. 15.
[Το κείμενο αποτελεί μέρος της μελέτης Ποιος φοβάται τη SarahKane; Για μια Θεολογία της Λογοτεχνίας & του Θεάτρου, εκδ. Αρμός, Αθήνα 2015.]
