Ο Μαρμάρινος Φαύνος (The Marble Fawn) κυκλοφόρησε το 1860 (και τώρα στην Ελλάδα μεταφρασμένος από τη Σάντυ Παπαϊωάννου, σε εξαίρετη έκδοση, προλογισμένη και επισημειωμένη, στη σειρά Orbis Literae των εκδόσεων Gutenberg) κι ήταν το τελευταίο σπουδαίο, ολοκληρωμένο μυθιστόρημα του Ναθάνιελ Χώθορν. Η υπόθεσή του εκτυλίσσεται γύρω από τρεις Αμερικανούς καλλιτέχνες στη Ρώμη –δυο γυναίκες ζωγράφους τη Χίλντα και τη Μίριαμ, κι έναν γλύπτη τον Κάνιον– κι από την «ενσάρκωση» του φαύνου του Πραξιτέλη σ’ έναν νεαρό Ιταλό, τον Ντονατέλο. Εκτός από το γοτθικό «άρωμά» του, το μυθιστόρημα χαρακτηρίζεται από μιαν «εγκυκλοπαιδικότητα» – ξεναγήσεις στη Ρώμη της εποχής (μια Ρώμη ιδωμένη, ανάλογα, ονειρικά ή εφιαλτικά) και περιγραφές έργων τέχνης, συνυφαίνονται με τους χαρακτήρες, τους πλαταίνουν και τους ερμηνεύουν κατά κάποιον τρόπο. Αυτή η γοητευτική εγκυκλοπαιδικότητα στο Φαύνο είναι στοιχείο δομικό του μυθιστορήματος, μα και σ’ άλλα μυθιστορήματα της εποχής τούτη η ίδια εγκυκλοπαιδικότητα, ακόμα κι αν δε συνυφαίνεται ακριβώς με τους χαρακτήρες, συνυπάρχει μαζί τους (για παράδειγμα στο Μόμπι Ντικ [Moby-Dick, 1861] του Χέρμαν Μέλβιλ, για τις φάλαινες και τη φαλαινοθηρία, ή στην Παναγία των Παρισίων [Notre-Dame de Paris, 1831] του Βίκτορα Ουγκό, για την παρισινή αρχιτεκτονική).
Στον κατοπινό όμως, μοντέρνο Οδυσσέα (Ulysses, 1922) του Τζέιμς Τζόυς, η εγκυκλοπαιδικότητα κατά κάποιον τρόπο είναι το μυθιστόρημα: μια εγκυκλοπαιδικότητα των λογοτεχνικών ειδών. Και τα πρόσωπα στο αριστούργημα του Τζόυς, ο Λεοπόλδος Μπλουμ, η Μόλλυ Μπλουμ, ο Στήβεν Ντένταλους, δεν είναι ακριβώς χαρακτήρες, αλλά πιο πολύ φιγούρες ζωγραφισμένες μ’ έξοχα χρώματα και με μια θεσπέσια γλώσσα.
Φιγούρες, τύποι, είναι κι όλοι οι πρωταγωνιστές και οι δευτεραγωνιστές στα ογκώδη βιβλία του Ντίκενς. Ζωηροί σαν καρναβαλιστές ή σαν θεατρίνοι στην κομέντια ντελ άρτε, γεμίζουν με τις ιστορίες τους τις συναρπαστικές σελίδες του συγγραφέα. Γιατί ο Ντίκενς πρώτα απ’ όλα ήταν παραμυθάς. Το δικό του μυθιστόρημα κατάγεται από το πικαρέσκο, απ’ την Ιστορία του Τομ Τζόουνς (The History of Tom Jones, a Foundling, 1749) του Χένρυ Φήλντινγκ, από τα έργα του Τομπάιας Σμόλλετ – από ένα επεισοδιακό αφήγημα δηλαδή, με εξέλιξη στην πλοκή, με λογής λογής αναπάντεχα συμβάντα, ανατροπές, αποκαλύψεις, αλλά με ήρωες που πιο πολύ είναι τύποι ανθρώπων παρά ατόφιοι χαρακτήρες. Από κει ξεκίνησε άλλωστε κι ο Ντίκενς, με τα ξεκαρδιστικά Ντοκουμέντα της λέσχης Πίκγουικ (The Pickwick Papers, 1836).
Ένας γνήσιος παραμυθάς θέλει να πει την ιστορία του – και να την αφηγηθεί έτσι, ώστε να συνεπάρει τον αναγνώστη. Ο σύνθετος χαρακτήρας μοιάζει σε κάθε περίπτωση να ’ναι εμπόδιο στο δρόμο του παραμυθά, ένα ενοχλητικό χαλίκι μες στο παπούτσι του. Ένας παραμυθάς-διηγηματογράφος που (με) μάγεψε με τις ιστορίες του ήταν ο Ρέι Μπράντμπερι. Μα είχε όλον κι όλον ένα χαρακτήρα: το Αγόρι – που δεν ήταν καν χαρακτήρας αλλά τύπος. Οι απόπειρές του να γράψει «μυθιστόρημα» ήταν αποτυχημένες: τα συραμμένα διηγήματα στο Κρασί από Πικραλίδα (Dandelion Wine, 1957), οι δυο συγκολλημένες ιστορίες στο Φαρενάιτ 451 (Fahrenheit 451, 1953). Δεν έλειπαν τα συμβάντα μα απουσίαζαν οι χαρακτήρες. Μεγάλοι παραμυθάδες σαν τον Ρόμπερτ Λούις Στήβενσον, σαν τον Ράντγιαρντ Κίπλινγκ, δεν έγραψαν ποτέ ατόφιο μυθιστόρημα (ο Στήβενσον έγραψε μυθιστορηματικής έκτασης περιπετειώδη αφηγήματα, σαν το Νησί του Θησαυρού/των Θησαυρών [Treasure Island, 1853] και την Κατριόνα [Catriona, 1893]).
Ούτε η γοητευτική ευρυμάθεια ούτε ο συναρπαστικός μύθος μπορεί λοιπόν να πει κανείς ότι ’ναι στοιχεία ιδιοσυστατικά του μυθιστορήματος. Γνήσιοι μυθιστοριογράφοι σαν την Τζέιν Ώστεν ή τον ΧένρυΤζέιμς δεν υπήρξαν μήτε τοσοδά παραμυθάδες. Η πλοκή οποιουδήποτε μυθιστορήματος της Ώστεν ή του Τζέιμς συνοψίζεται σε πέντε αράδες. Αλλά είχαν χαρακτήρες – και τη γλωσσική ιδιοφυΐα, βέβαια, για να στηρίξουν αυτούς τους χαρακτήρες λογοτεχνικά.
Υπάρχει μια αίσθηση αποσπασματικότητας στο μυθιστόρημα με παρένθετες πληροφορίες, στον Μόμπι Ντικ ή την Παναγία των Παρισίων, και στο επεισοδιακό μυθιστόρημα που βαστάει από τον Τσώσερ και το Βοκάκιο, από τον «κύκλο ιστοριών» που, μ’ ένα πιο σφιχτό δέσιμο της πλοκής και πλέξιμο των προσώπων, έγινε πικαρέσκο κι από κει μυθιστορήματα σαν του Ντίκενς και, στον 20ο αι., σαν το Τενεκεδένιο ταμπούρλο (Die Blechtrommel, 1959) του Γκύντερ Γκρας ή τις Περιπέτειες του Όγκι Μαρτς (The Adventures of Augie March, 1953) του Σωλ Μπέλοου. Ωστόσο, το μυθιστόρημα σαν τέλεια μηχανή πλασμένη από ένα συγγραφέα με θαυμαστή εποπτεία, είναι καταρχάς μια κατασκευή που κάθε μέρος της κλείνει μ’ έναν τρόπο όλα τα άλλα, είναι μια δημιουργία κλειστή κυκλική, κι όχι παρατακτική, και η ρακοκοκαλιά της, για να ’ναι γερή, δεν μπορεί παρά να έχει για σπονδύλους της αληθινούς χαρακτήρες με βάθος. Ποιος μπορεί να αμφισβητήσει τη γοητεία των καλύτερων τύπων του Ντίκενς; – μα στο πιο ακέραιο μυθιστόρημα δε χωρούν καρικατούρες. Ακόμα και αν στα μεγάλα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι υπάρχει κάτι από τον καρναβαλικό χορό των απρόοπτων, που στα βιβλία του Ντίκενς είναι η ψυχή τους, εντέλει ό,τι τα σφραγίζει είναι το αμφίσημο των χαρακτήρων τους, που τους κάνει να είναι χαρακτήρες πλήρεις, και όχι απλοί τύποι.
Στην ασφυχτική επαρχία της Μαντάμ Μποβαρύ (Madame Bovary, 1856) , στην Άννα Καρένινα (Анна Каренина, 1878), στα καλύτερα μυθιστορήματα της Ώστεν ή του Τζέιμς, ίσως το μυθιστόρημα σαν τέχνη ξεχωριστή από τα άλλα είδη του λογοτεχνικού λόγου να βρήκε την τελειότερή του μορφή.
