[Τα τρία κείμενα που ακολουθούν διαβάστηκαν σε εκδήλωση με τίτλο «Αντιφεγγίσματα», που πραγματοποιήθηκε στη γκαλερί Citronne στις 11 Σεπτεμβρίου 2025 με αφορμή την έκθεση του Αλέκου Κυραρίνη «Χρώμα κόκκινο». Δημοσιεύονται με τη σειρά που διαβάστηκαν.]
Κώστας Βραχνός
Αν στον χώρο της ζωγραφικής έχουμε έναν απ’ τους υψηλότερους βαθμούς σύνδεσης της αισθητικής με την ηθική είναι επειδή το προσωπικό ήθος του εικαστικού καλλιτέχνη αποτελεί αδιάσπαστο μέρος της πνευματικότητας, από την οποία εξαρτάται το καλλιτεχνικό του έργο. Η μοναξιά του ζωγράφου προσφέρεται εξίσου τόσο για την αποθηρίωση όσο και για τη μεταρσίωση. Διότι ο ζωγράφος στο εργαστήρι του μοιάζει με τον μοναχό στο κελί του. Και τι κάνει ο μοναχός στο κελί του; Προσεύχεται, μετανοεί, διαλογίζεται, κλαίει, αιωρείται, λαγοκοιμάται, ενώ δεν θα έπρεπε ν’ αποκλείουμε και την πιθανότητα να αυτοϊκανοποιείται ή να βλαστημάει κιόλας, και η ίδια του η προσευχή να συνιστά ένα είδος αντεστραμμένης βλαστήμιας. Ελλείψει πνευματικών ενδιαφερόντων και αναφορών, η μοναχικότητα στο εν λόγω επιτήδευμα παράγει κατά κανόνα ναρκισσευόμενους κόλακες, ανυπόφορους γκρινιάρηδες και μελαγχολικές, παραγνωρισμένες μεγαλοφυΐες. Από την άλλη, η ύπαρξη πνευματικότητας δεν συνεπάγεται την ύπαρξη σοβαρής/υψηλής τέχνης, μολονότι δεν νοείται σοβαρή/υψηλή τέχνη δίχως πνευματικότητα. Διότι με τι συγκινείται η ψυχή και με τι αγάλλεται ο νους αν όχι με την ανυπόκριτη ενασχόληση και την ευφάνταστη διαβούλευση με τα μείζονα ερωτήματα ή, αλλιώς, το μυστήριο; Όταν, λοιπόν, η πνευματικότητα συναντά το ταλέντο και την εμμονική άσκηση, έχουμε ασυνήθεις περιπτώσεις σαν αυτή του Αλέκου Κυραρίνη.
Προσωπικώς, με εκνευρίζουν οι καλλιτέχνες που λεν συνέχεια ότι δουλεύουν και που παίρνουν τον ρόλο τους για αποστολή. Ό,τι ώρα και να τους τηλεφωνήσεις, δουλεύουν. Διακοπές δεν πάνε επειδή έχουν δουλειά. Πάνε διακοπές, αλλά όταν γυρίζουν λένε ότι δούλεψαν. «Έχω δουλειά». «Δουλεύω». «Πρέπει να δουλέψω». Όμως, λεφτά πουθενά, τέλος πάντων. Έχω, επίσης, παρατηρήσει ότι ο υπερθεματισμός της εργατικότητας συναρτάται είτε με κάποιο τραύμα απόρριψης είτε με την αγωνία της αυθυποβολής, καθώς πολύ εύκολα ο αυθεντικός δημιουργός κυριεύεται από το αίσθημα της γελοιότητας ή της ματαιότητας εάν είναι άθεος, και της καταισχύνης εάν είναι ένθεος κι έρθει αντιμέτωπος με τον Δημιουργό με δέλτα κεφαλαίο. Ο Αλέκος ανήκει σ’ εκείνους τους δημιουργούς που δουλεύουν περισσότερο και σκληρότερα απ’ όσο λεν ότι δουλεύουν, ενώ παίρνουν τον ρόλο τους όχι για αποστολή αλλά για πεπρωμένο. Βασικά, δεν δουλεύει, υπάρχει. Η δε συγκεκριμένη δουλειά έχει ιερό χαρακτήρα, καθότι πηγάζει από «εσωτερική αναγκαιότητα» [1] κατά την έκφραση του Kandinsky. Ολόκληρος ο βίος του έχει θεμελιωθεί πάνω στην καλλιτεχνική του εργασία και έχει οργανωθεί γύρω απ’ αυτήν. Δεν πάει στο εργαστήρι να δουλέψει, ζει στο εργαστήρι, κοιμάται και ξυπνάει στο δίπλα δωματιάκι, το σπίτι συστεγάζεται με το ατελιέ, και πότε-πότε βγαίνει για να δει τους αγαπημένους του ανθρώπους, να δει τον ήλιο, το φεγγάρι, να φάει ή ν’ αγοράσει τσιγάρα. Ολόκληρος ο ψυχισμός του συναρτάται με την τύχη τού εκάστοτε έργου του. Σαν τον Joan Miró: «Όταν ένα τελάρο δεν με ικανοποιεί, νιώθω μια σωματική δυσφορία, σαν να είμαι άρρωστος, σαν να μην λειτουργεί σωστά η καρδιά μου, σαν να μη μπορώ να αναπνεύσω, σαν να πνίγομαι» [2]. Η δουλειά του είναι η ζωή του και απ’ τη δουλειά του εξαρτάται σε ανθρώπινο επίπεδο το επίφοβο νόημά της. «Με ρωτάτε πώς πάει η δουλειά μου. Είναι αυτονόητο ότι εργάζομαι, κ. Μπάρχφελντ, δεν μπορώ να κάνω διαφορετικά, αλλιώς η ζωή μου γίνεται ολότελα κενή» [3] θα γράψει ο Μπουζιάνης στον γκαλερίστα του. «Ε, λοιπόν, στη δουλειά μου διακινδυνεύω τη ζωή μου» [4] θα γράψει ο Vincent Van Gogh στον αδελφό του, Theo.
Η ταύτιση του Κυραρίνη με το διακόνημά του είναι ανατριχιαστική. Εάν μόναζε σε μοναστήρι, θα τον είχαν διώξει από τον πρώτο μήνα ή θα είχε κερδίσει με το πείσμα του ένα ακαταλόγιστο που θα του επέτρεπε να κάνει αυτό που κάνει πάνω-κάτω κι εδώ έξω: να ζωγραφίζει ολημερίς ή ολονυχτίς, ή να κάθεται ακούγοντας Τρίτο ή Χατζιδάκι και να κοιτάζει επί ώρες τη ζωγραφισμένη ή την αζωγράφιστη επιφάνεια ή να βλέπει μπάλα όπως έβλεπε ο Beckett ράγκμπι, και να ξεκουράζει το καταπονημένο συναμφότερον από την πάλη με τους δαίμονες και τους δράκους. Και όλα αυτά μ’ ένα τσιγάρο στο χέρι. Συντονισμένος με τον Balthus που στις Αναμνήσεις του ισχυρίζεται πως «το κάπνισμα ενίσχυε την ικανότητα συγκέντρωσης» και του επέτρεπε να «εισέρχεται τελείως στη ζωγραφιά» [5]. Κι έτσι, φυσικά, ο αρειμάνιος καπνιστής Κυραρίνης χάρη στο κάπνισμα γνωρίζει πολύ καλά και πόσο όλα είναι και γίνονται καπνός και τους καπνούς της κόλασης. Διότι δεν αφιερώνεται κανείς στην τέχνη, και δη τη ζωγραφική, που στην κλασική της μορφή υποτιμάται ολοένα και τείνει να εκλείψει, άμα δεν καίγεται μες στην ανεπάρκεια των απαντήσεων. «Όλοι έγραψαν, ζωγράφισαν, σκάλισαν, αποτύπωσαν, κατασκεύασαν, ανακάλυψαν, μόνο και μόνο για να ξεφύγουν στην πραγματικότητα απ’ αυτήν την κόλαση» [6], θα γράψει ο μπαρουτοκαπνισμένος Antonin Artaud στο συνταρακτικό του κείμενο για τον Van Gogh.
Ο Θεός να μας φυλάει από ψυχολογισμούς που επιδιώκουν να εξηγήσουν το αίνιγμα γύρω απ’ τον καλλιτέχνη, που –σύμφωνα με τον Jung– είναι ένας άνθρωπος στον οποίο φορτώθηκε ένα βάρος μεγαλύτερο απ’ ό,τι στον κοινό θνητό [7]. Χωρίς να διεκδικεί καμία αποκλειστικότητα αλλά ούτε και να παίρνει ύφος απεσταλμένου, ο καλλιτέχνης δεν πρέπει να «θεωρείται σαν κύριος της κατάστασης, αλλά σαν υπηρέτης ανώτερων σκοπών (…) έχει αναλάβει την εκτέλεση ενός δύσκολου έργου που γίνεται συχνά ο Σταυρός του» [8]. Αλλά η σταυρική θεώρηση δεν αίρει κατ’ ανάγκη τη χαρά τη δημιουργίας. Απεναντίας, γεννά τις προϋποθέσεις για ανέλπιστες κι ασύμμετρες αποζημιώσεις, αν και λίγες.
Το πλέον εκπληκτικό φαινόμενο στην περίπτωση Κυραρίνη είναι η πρωτοφανής για την εποχή μας αφοσίωσή του στην τέχνη του και μόνο. Σήμερα, που όλοι είμαστε λίγο πολύ και κάτι ακόμα, και που οι περισσότεροι εικαστικοί είναι λίγο απ’ όλα ή δεν ξέρουν ακριβώς τι θέλουν, ο Αλέκος έχει τη γενναιότητα και την απόγνωση να είναι μονάχα και αποκλειστικά ζωγράφος. Όπως ο Van Gogh του Artaud, που «δεν ήταν τίποτα περισσότερο από ένας ζωγράφος, δεν ήθελε ούτε φιλοσοφίες ούτε μυστικισμούς ούτε ιεροτελεστίες ούτε ψυχουργίες ή λειτουργίες ούτε ιστορίες ούτε φιλοσοφίες ούτε ποιήσεις» [9]. Ή πάλι ο Μπουζιάνης: «εγώ είμαι μόνο ζωγράφος και δεν θα ήθελα να είμαι τίποτε περισσότερο, αυτό μου φτάνει γι’ αυτή τη ζωή» [10] …«Ο Θεός να δώσει να έχω πάντοτε τα μέσα για δουλειά – δεν θέλω τίποτε περισσότερο» [11]. Μα, σε τελική ανάλυση, τι άλλο να θέλει κανείς όταν αισθάνεται πως έχει βρει τα μέσα να εκφράζει την ψυχή του;
Ο Αλέκος δεν ανήκει μόνο στην οικογένεια των καθαρόαιμων ζωγράφων, αλλά και στο χριστεπώνυμο πλήρωμα: είναι ένας θρησκευόμενος ζωγράφος, με θρησκευτική γλώσσα, θρησκευτικό λεξιλόγιο και θρησκευτική ερμηνευτική. Έχει –κατά τη γνώμη μου– το σαφές πλεονέκτημα να βλέπει τον κόσμο μέσα απ’ το χριστιανικό φίλτρο, να διαθέτει με άλλα λόγια ένα ισχυρότατο μοντέλο κατανόησης της ζωής, του ανθρώπου και της κοινωνίας. Η αίσθηση αυτή ταυτότητας κι εκπροσώπησης μέσα από την εν λόγω οικουμενική σωτηριολογική παράδοση προσφέρει το προνόμιο (ή τη φαντασίωση) της μετοχής, η οποία ανακουφίζει από το άχθος μιας άνευ νοήματος ύπαρξης. Επιπλέον, τον διασώζει από την ιδέα της έρευνας, το ξεστράτισμα της ζωγραφικής και βασικό λάθος της σύγχρονης τέχνης, σύμφωνα με τον Picasso [12]. Γέμισαν, πράγματι, οι καλές τέχνες ερευνητές και πρότζεκτς που όλο ψάχνουν και τίποτα δεν βρίσκουν. Που προτιμούν την αναζήτηση από τη μελέτη και το καινοφανές από το καθιερωμένο. Που προτάσσουν το ιδεολογικό σύνθημα έναντι του πνευματικού περιεχομένου.
Από την άλλη, η ένταξη σε μια παράδοση κάθε άλλο παρά ανώδυνη είναι για τον εντασσόμενο. Μόνον οι αδαείς πιστεύουν πως εμβαθύνοντας στην πίστη λιγοστεύουν οι απαιτήσεις. Υπό αυτούς τους όρους ο ζωγράφος Κυραρίνης κινείται στον χώρο της Ορθοδοξίας. Με προτεσταντική σχεδόν πεποίθηση αναξιοσύνης λατρεύει και αφομοιώνει τις οικείες φόρμες και μεθόδους, φροντίζοντας με τον τρόπο του να φανεί αντάξιος της εθελοντικής στράτευσής του. Στο έργο του τα τελευταία χρόνια πρωταγωνιστούν, λοιπόν, θέματα και μοτίβα από τη λόγια και λαϊκή χριστιανοσύνη, τα οποία για ορισμένους φαντάζουν ακόμα και μονότονα. Όμως, αυτή ακριβώς η μονοτονία των θεματικών και των διακοσμητικών μοτίβων, όπως τονίζει ο Titus Burckhardt «είναι συμφυής με τις παραδοσιακές μεθόδους (…) αυτή η μονοτονία αποτρέπει την ατομική ιδιοφυΐα από το να βασιστεί σε ένα είδος νόθας μονομανίας· η ιδιοφυΐα κατά κάποιο τρόπο απορροφάται από το συλλογικό ύφος» [13] και γλιτώνει από το δέλεαρ της έπαρσης, ενώ συγχρόνως χάρη στα αρχέτυπα της ιερής τέχνης διασφαλίζει ένα ελάχιστο πνευματικού κύρους. Αυτή τη μονοτονία –η οποία κορυφώνεται στη βυζαντινή τέχνη– προασπίζει ο Κόντογλου απέναντι σε όλους εκείνους τους «ελαφρούς, κούφιους και νευρικούς (…) που παραπονούνται και θέλουνε πάντα κάποια ποικιλία, κάποια αλλαγή» [14].
Κρυφός στόχος του Κυραρίνη είναι να φτάσει στην ανωνυμία. Όμως, καταπώς συμβαίνει στους γνήσιους καλλιτέχνες και στους ειλικρινείς θεοφοβούμενους, όσο περισσότερο ποθεί να αφανιστεί στη συλλογική αλήθεια τόσο εντονότερα φωσφορίζει το προσωπικό του όραμα. Κι έτσι, ο καημένος, λαχταρώντας να κάνει κάτι σαν λαϊκή ή αγιορείτικη τέχνη, κάνει –όπως ο Πεντζίκης– καθαρή πρωτοπορία. Καταντάει πιο μοντέρνος απ’ τους μοντέρνους. Κινδυνεύει, μάλιστα, να γίνει και της μόδας, εξαιτίας μιας παρανοημένης αντίληψης της παράδοσης όπου απουσιάζει το υπερφυσικό στοιχείο και όλα υποβιβάζονται σε καθαρά ανθρώπινο επίπεδο [15]. Ευτυχώς, άθελά του πέφτει κι αυτός θύμα της αδυνατότητας της εξάλειψης του εγώ, ενός –όπως επισημαίνει ο Tàpies– «πιο πνευματιστικού προοδευτισμού» [16], μιας αδυνατότητας που τροφοδοτεί αενάως το θρησκευτικό πάθος και το μεταφυσικό άγχος, απ’ όπου αρδεύεται η αυθεντική τέχνη. Και ο πήχης μέσα του ανεβαίνει τόσο ώστε να νιώθει πάντοτε αποτυχημένος, εκεί που άπαντες εκφράζουν τον ενθουσιασμό τους. Η σεμνότητα αυτή, ακατανόητη μες στην περιρρέουσα πολιτιστική σπουδαιοφάνεια, έχει να κάνει με την πεπτωκυία φύση και όχι με τα κυρίαρχα κοινωνικά κριτήρια. Ωστόσο, παρά την καταφανή υπερβολή της απαρηγορησίας του, όλοι μας τριγύρω και, εν προκειμένω οι φιλόδοξοι γραφιάδες, έχουμε μπροστά μας ένα σπάνιο παράδειγμα σοβαρότητας και ταπεινοφροσύνης που μας φέρνει σε αμηχανία και ξυπνάει εντός μας το πολύτιμο αίσθημα της φαιδρότητας. Έχουμε, επίσης, μπροστά μας ένα δυσεύρετο παράδειγμα εργατικότητας αλλά και κατορθωμένου έργου υψηλής σημασίας, καθότι δεν είναι λίγοι οι άνθρωποι που θέτουν τον βίο τους στην υπηρεσία της τέχνης δίχως να κατορθώνουν τίποτε αξιόλογο για την τέχνη, γεγονός που ούτε ποτέ τούς καθίσταται αντιληπτό ούτε επηρεάζει την υποτιθέμενη αποστολή τους.
Όταν ο Αλέκος κάνει τη μεγάλη τιμή –πόσο μεγάλη είναι, δεν το ξέρει– να στέλνει με έντονη αγωνία στους στενούς του φίλους κάποιο έργο για να πούμε αν μας αρέσει, το κάνει κατακλυσμένος από τρομώδη άγνοια, πανικόβλητος σχεδόν μήπως δεν έχει καταφέρει ή αξιωθεί να αποτυπώσει το μυστήριο που τον κλυδώνισε. Πρόκειται για αληθινή αδημονία για το αποτέλεσμα, ασχέτως αν, όπως είναι ανθρώπινο, συνυπάρχει στο βάθος και η λαχτάρα ν’ ακούσει σαν παιδάκι μια καλή κουβέντα. Ποιος καλλιτέχνης δεν ξεροσταλιάζει για ένα ενθουσιώδες μπράβο, έναν θερμό έπαινο, μιαν αδόκητη εξύμνηση; Αλλά παρά τη θετική ανταπόκριση, ο ίδιος εξακολουθεί ν’ αγωνιά, και να ρωτάει «σίγουρα;», «μου λες αλήθεια, ε;». Δεν θα μπορούσε, άλλωστε, να είναι αλλιώς, αφού γνωρίζουμε ότι οι μεγάλες αρετές και οι μεγάλες επιτεύξεις είναι ανεπίγνωστες. Και η φύση της τέχνης και οι επιδόσεις σ’ αυτήν στους γνήσιους καλλιτέχνες παραμένουν στο σκοτάδι. Να τι λέει ο Matisse: «Υπάρχουν τόσα πράγματα στην τέχνη, ξεκινώντας από την ίδια την τέχνη, που δεν καταλαβαίνουμε. Ένας ζωγράφος δεν βλέπει όλα όσα έχει βάλει στον πίνακα που έφτιαξε» [17] … «Όταν ο καλλιτέχνης παράγει κάτι καλό, ξεπερνά άθελά του τον εαυτό του και δεν τον κατανοεί πια» [18] … «Στην τέχνη η αλήθεια, το πραγματικό αρχίζει όταν δεν καταλαβαίνουμε πλέον τίποτε από αυτά που κάνουμε, από αυτά που ξέρουμε» [19]. Και ίσως αυτό τελικά να έχει σημασία. «Στην τέχνη, μόνο ένα πράγμα αξίζει: αυτό που δεν μπορείς να εξηγήσεις» [20], βεβαιώνει ο George Braque. Γι’ αυτό και «συνήθως είναι θλιβερό να ακούμε έναν ζωγράφο να μιλάει για ζωγραφική μπροστά απ’ τον πίνακά του» [21], ή για τη ζωγραφική, ή για την τέχνη, ή για τον κόσμο γενικώς. Λέει πάλι ο Matisse στους νεαρούς μαθητές του: «Θέλετε να ασχοληθείτε με τη ζωγραφική; Πρέπει πριν απ’ όλα να κόψετε τη γλώσσα σας, διότι η απόφασή σας σας αφαιρεί το δικαίωμα να εκφραστείτε με άλλο τρόπο εκτός από τα πινέλα σας» [22].
Υπάρχουν, όμως, εδώ κάποιες εξαιρέσεις. Μια τέτοια είναι ο Κυραρίνης, ο οποίος διαθέτει τόσο πολύ το χάρισμα του λόγου, που συχνά κάνει φιλοσόφους, φιλοσοφούντες, λογοτέχνες και λογοτεχνίζοντες να χλωμιάζουν μπροστά στον ειρμό του πνεύματός του, είτε μιλάει είτε γράφει είτε κοιτάζει. Ποιος, φερ’ ειπείν, διάβασε το βιβλιαράκι του Οι ερωτήσεις της Νεφέλης και δεν έμεινε έκθαμβος; Με τη γραφή, την ακρίβεια, το βάθος, τη φαντασία. Με τη σκέψη, τη διαύγεια, τις παροιμιώδεις παρομοιώσεις, τις μέσω Λαμίας απίστευτες αναγωγές. Πιστεύω, παρεμπιπτόντως, ότι στις Σχολές Καλών Τεχνών της χώρας θα έπρεπε να δίνεται από ένα αντίτυπο σε κάθε νέο φοιτητή που εγγράφεται. Μα, κυρίως, εκείνο που καταπλήσσει είναι η ίδια η φυσική του παρουσία, οι παρατηρήσεις, τα σχόλια, τα αστεία, οι ατάκες, οι σιωπές του, όλα δήθεν εξω-καλλιτεχνικά, ωστόσο, βαθύτατα καλλιτεχνικά συστατικά, τα οποία συνθέτουν συν τοις άλλοις την προσωπικότητά του, μια προσωπικότητα σύμφωνα με την τρέχουσα νοοτροπία τουλάχιστον ανεπίκαιρη, γεμάτη εσωτερικότητα και θρησκευτικότητα. Αφηγούμενος την επίσκεψή του στο εργαστήρι τού Brancusi και κάνοντας το πορτραίτο του γλύπτη, σημειώνει ο Ionesco: «Ο Μπρανκούζι ήταν ωστόσο ασύγκριτα πιο μορφωμένος από τους διανοούμενους, τους “στοχαστές”, τα πιόνια που κρεμούνε στο στήθος τους τα βραβεία της “διανόησης”, και που δεν καταλαβαίνουν τίποτα, ζαλισμένοι καθώς είναι, από τα απλά ή τα περίπλοκα σλόγκαν, που τα παίρνουν για αλήθειες, ή για προσωπικές σκέψεις τους» [23]. Ομοίως και ο Κυραρίνης, μέσα απ’ τον εντελώς μοναδικό τρόπο ζωής του, χωρίς να είναι βιβλιοφάγος, έχει αναπτύξει μια καλλιέργεια, μία κρίση, ένα γούστο και μία έκφραση που θα έπρεπε να ζηλεύουν οι περισσότεροι άνθρωποι των γραμμάτων. Ασφαλώς, η ζωή του επ’ ουδενί εξηγεί το έργο του. «Άλλο τόσο βέβαιο, όμως, είναι και το γεγονός ότι ζωή και έργο επικοινωνούν. Η αλήθεια είναι ότι αυτό το έργο που πρέπει να δημιουργηθεί απαιτούσε αυτήν τη ζωή» [24]. Έκρινα απόψε σκόπιμο να μη μιλήσω για το έργο ούτε για τον θαυμασμό μου γι’ αυτό, αλλά για κάποιες μόνο αρετές που θεωρώ περίπου ισοδύναμες.
Κλείνοντας, οφείλω να δηλώσω και δημοσίως πως ό,τι καλύτερο έχει το πρόσφατο βιβλίο μου, Τσακίρ κέφι, είναι το εξώφυλλο του Κυραρίνη.
Σημειώσεις
1. Wassily Kandinsky: Για το πνευματικό στην τέχνη, μετ. Μηνάς Παράσχης, Νεφέλη, Αθήνα, 1981, σ. 97.
2. Joan Miró: “Yo trabajo como un hortelano”, Los Cuadernos del Norte, Revista Cultural de la Caja de Ahorros de Asturias, año IV, no 18, marzo-abril de 1983, σ. 23.
3. Γιώργος Μπουζιάνης: Γράμματα προς τον Χ. Μπάρχφελντ, μετ.-επιμ. Φαίδων Μίχος, ΜΙΕΤ, Αθήνα, 1989, σ. 101.
4. Βαν Γκογκ: Γράμματα στον αδελφό του Θεόδωρο, μετ. Σ. Σκιαδαρέσης, Εκδόσεις Γκοβόστη, Αθήνα σ. 298.
5. Balthus: Memorias, edición de Alain Vircondelet, trad. Juan Vivanco, Lumen, Barcelona, 2002, σ. 154.
6. Αντονέν Αρτό: Βαν Γκογκ. Ο αυτόχειρας της κοινωνίας, μετ. Δέσποινα Ψάλλη, Αιγόκερως, Αθήνα, 1986, σ. 31.
7. https://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com/2009/07/c-g-jung-psicologia-y-poesia.html
8. Wassily Kandinsky: ο.π., σσ. 148 και 147, αντιστοίχως.
9. Αντονέν Αρτό: ο.π., σ. 40.
10. Γιώργος Μπουζιάνης: ο.π., σ. 87.
11. Γιώργος Μπουζιάνης: ο.π., σ. 237.
12. Τα γραφτά του Πικάσο, επιμέλεια Μάριο ντε Μικέλι, Οδυσσέας, Αθήνα, χ.χ., σ. 22.
13. Titus Burckhardt: Η Ιερή Τέχνη σε Ανατολή και Δύση. Αρχές και Μέθοδοι, μετ. Παν. Σουλτάνης, Πεμπτουσία, 1991, σ. 171.
14. Φώτης Κόντογλου: Μυστικά άνθη, «Η μεγάλη μονοτονία της φύσης και των μεγάλων έργων», β’ έκδοση, Εκδοτικός Οίκος Αστήρ, Αθήνα, 1981, σσ. 101 και 106, αντιστοίχως.
15. René Guénon: Η βασιλεία της ποσότητας και τα σημεία των καιρών, μετ. Γιάννης Τρίγκας, Πεμπτουσία, Χαλκίδα, 1995, σ. 223.
16. Antoni Tàpies: El arte contra la estética, Ariel, Barcelona, 1978, σ. 49.
17. Henri Matisse: Γραπτά και ρήσεις για την τέχνη, μετ. Μαριλένα Καρρά, Νεφέλη, Αθήνα, 1999, σ. 90.
18. Henri Matisse: ο.π., σ. 195.
19. Henri Matisse: ο.π., σ. 240.
20. George Braque: Η μέρα και η νύχτα (Τετράδια 1917-1955), παρουσίαση Γ.Π.Σαββίδης, σ. 17.
21. Ortega y Gasset: Papeles sobre Velázquez y Goya, Revista de Occidente en Alianza Editorial, Madrid, 1987, σ. 353.
22. Henri Matisse: ο.π., σ. 190.
23. Ευγένιος Ιονέσκο: Σημειώσεις και Αντισημειώσεις, μετ. Ιουλία Ιατρίδη, Θεωρία, Αθήνα, 1982, σ. 189.
24. Μωρίς Μερλώ-Ποντύ: Η αμφιβολία του Σεζάν. Το μάτι και το πνεύμα, μετ. Αλέκα Μουρίκη, Νεφέλη, Αθήνα, 1991, σ. 48.
⸙⸙⸙
Δημήτρης Αγγελής
Ένας αστικός μύθος λέει ότι ο Αλέκος Κυραρίνης ένα βράδυ που είχε ξεμείνει από ξύλα και δεν είχε επιφάνεια για να ζωγραφίσει, κατέφυγε απ’ την απελπισία του σε μια ευφάνταστη λύση που, αναμφίβολα, ελάχιστοι από εμάς θα συλλογίζονταν: έπιασε με το πριόνι κι έκοψε μέσα σε θυελλώδη παραφορά το κεφαλάρι του κρεβατιού του. Αν με ρωτήσετε πού συναντιέμαι με την τέχνη του, θα σας έλεγα ακριβώς σε αυτό, στην ακατάβλητη θέληση να υπάρξει, με κάθε κόστος, έργο. Ο Αλέκος Κυραρίνης δουλεύει ακατάπαυστα, ζωγραφίζει επίμονα και μεθοδικά, αρρωσταίνει αν λείψει πολλή ώρα από το εργαστήριό του, δεν κάνει διακοπές, δεν αγαπάει τις λουτροπόλεις και τα θαλασσινά μπάνια, αν παρασυρθεί καμιά φορά και βγει απ’ τον μοναστικό κανόνα του βουλιάζει στις ενοχές και αυτομαστιγώνεται από τις τύψεις, είναι ένας ασκητής, ένας ζηλωτής της τέχνης του, αλλά την ίδια στιγμή ξέρει ακριβώς πού πηγαίνει, έχει σχεδιάσει καταλεπτώς τα επόμενα βήματά του, έχει συγκεκριμένο όραμα που το υπηρετεί με αφαιρετικότητα, με λεπτολόγο διακοσμητικότητα, με τη ρυθμική ομοιογένεια των ταπεινών ποικιλμάτων και των γεωμετρικών μοτίβων του, και πρωτίστως με υπευθυνότητα και πίστη.
Νομίζω πως μόλις είπα δύο πολύ βασικές λέξεις: η υπευθυνότητα προφανώς αφορά τη συνέπεια απέναντι στον εαυτό του και στην τέχνη του ή, για να το πω ορθότερα, αφορά το καθήκον του του απέναντι στο ευαγγελικό τάλαντο που του έχει δοθεί και για το οποίο δεν θα πρέπει σε καμία περίπτωση να βρεθεί υπόλογος επειδή, σαν οκνηρός δούλος, το έθαψε. Αυτό το καθήκον το υποβάλλει μία πιεστική, μία άφευκτη εσωτερική αναγκαιότητα, καθώς, όπως λέει ο Βασίλι Καντίνσκι στο βιβλίο του για το πνευματικό στην τέχνη, η ζωγραφική, η τέχνη γενικότερα, δεν είναι «μια άσκοπη δημιουργία πραγμάτων που διαλύονται στο κενό, αλλά μια δύναμη καθαρής σκοπιμότητας και πρέπει να εξυπηρετεί την ανάπτυξη και τον εκλεπτυσμό της ανθρώπινης ψυχής» [1]. Και σ’ ένα άλλο σημείο του βιβλίου του ο Καντίνσκι παραπέμπει στον Πολωνό πεζογράφο Χένρικ Σενκιέβιτς, ο οποίος σ’ ένα μυθιστόρημά του παρομοιάζει τη ζωή με την κολύμβηση – κι αυτό ταιριάζει στην περιγραφή του πυρετικού τρόπου που εργάζεται ο Κυραρίνης και μόλις πριν λίγο σας περιέγραψα: «όποιος δεν εργάζεται ακαταπόνητα και δεν παλεύει ακατάπαυστα με το βούλιαγμα, καταποντίζεται εξάπαντος» [2]. Ο ζωγράφος καταποντίζεται όταν δεν δίνει μορφή στον κόσμο και δεν προάγει σε παρουσία τα όντα. Κι επειδή αυτή η αποκαλυπτική φανέρωση των όντων, για να το πούμε χαϊντεγκεριανά, συνιστά ένα συμβάν αληθείας, καθώς «η ομορφιά είναι ένας τρόπος ύπαρξης της αλήθειας ως μη κρυπτότητας», προκύπτει κι ετούτο το παράδοξο: ο καλλιτέχνης σβήνει, ή μάλλον οφείλει να «παραμένει σχετικά με το έργο κάτι αδιάφορο, σχεδόν σαν μια πορεία αυτοεκμηδενισμού μέσα στη δημιουργία για χάρη της ανάδυσης του καλλιτεχνήματος» [3]. Εντέλει η ευθύνη του καλλιτέχνη του είδους του Κυραρίνη είναι να μην υπάρχει. Ευθύνη του είναι ν’ ανάβει ένα κεράκι στο σκοτάδι, χωρίς να φαίνεται ακριβώς το χέρι του.
Από την άλλη μεριά, η πίστη – και εδώ εννοούμε τόσο την πίστη που εδράζεται στη διανοητικότητα όσο και εκείνη που πατάει γερά στην πιο χωμάτινη θρησκευτική λαϊκότητα, μιλάμε δηλαδή για μια μαρτυρία εντός ενός κοινού αισθητικού, μνημονικού, ηθικού και πολιτισμικού ορίζοντα, δηλαδή για την πίστη μιας λατρεύουσας κοινότητας –καθορίζει και μια αισθητική της ύπαρξης, δηλαδή προτείνει μία ποιητική ενδιαίτηση του ανθρώπου στον κόσμο. Διαμορφώνει μια συγκεκριμένη, αλλά μη περιοριστική αντίληψη για το τι θεωρεί πνευματικό και τι όχι, μια αντίληψη που περιλαμβάνει εξίσου τη σαρκική και τη μυστική σύνδεσή μας με τον κόσμο. Στον κυραρινικό κόσμο, για παράδειγμα, συνυπάρχουν διαλογικά η παράδοση της τηνιακής μαρμαρογλυπτικής, η αντιφυσιοκρατική και χωρίς προοπτική βυζαντινή αγιογραφία, τα ταπεινά και ενίοτε ρημαγμένα εικονοστάσια στις στροφές των επαρχιακών δρόμων που παραπέμπουν στην ιερά προστασία αναδίδοντας την ίδια στιγμή τη μυρωδιά της ματωμένης ή και καμμένης σάρκας, ο ψηφαριθμομέτρης Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, ο Πέρης Ιερεμιάδης εν αγνοία του, ο γερμανοελβετός Πάουλ Κλέε και ο καταλανός υπερρεαλιστής Ζοάν Μιρό, τα γήινα χρώματα και τώρα το κόκκινο.
Αν προσπαθούσαμε τώρα να δώσουμε έναν πρόχειρο και εκ των πραγμάτων ατελή ορισμό του «πνευματικού» στην τέχνη, θα λέγαμε ότι έγκειται σ’ ένα μείον κι ένα συν: είναι η αφαίρεση κατ’ αρχάς από το νόημα του έργου της τεχνικής διαδικασίας που το δημιούργησε, επειδή η επιμονή στην τεχνική εξαλείφει τον ιερό του χαρακτήρα (το κλασικό είναι την ίδια στιγμή έργο επώνυμο και αχειροποίητο). Και είναι μαζί η ανατριχίλα που προκύπτει όταν αυτό ανοίγεται σε απροσδόκητες ερμηνείες που ούτε ο ίδιος ο ζωγράφος είχε οπωσδήποτε συλλάβει, σε ερμηνείες που μέσα σε μία στιγμή έκλαμψης ή καλύτερα ευαγγελισμού και παραβιάζοντας την εγγενή ερμητικότητα του έργου αποκαλύπτουν την ίδια την ετερόνομη υπαρξιακή θέση μας στον κόσμο. Εκεί που το τελειωμένο έργο τέχνης ηρεμεί αύταρκες και χωρίς καμία απόβλεψη, ξάφνου, ένα αόρατο χέρι σαν να σηκώνει ένα παραπέτο και με το δάχτυλο να μας δείχνει επίμονα κάτι που πρωτύτερα δεν είχαμε δει, υποδεικνύοντας την ίδια στιγμή την καταστατική τυφλότητά μας. Εμένα τουλάχιστον τέτοιο αίσθημα δωρεάς ή πνευματικού συναγερμού μού προξενούν έργα σαν αυτά μπαίνοντας στην έκθεση δεξιά ή σε τούτον εδώ τον τοίχο, όπως και το χαρακτηριστικό μοτίβο του της αντιμαχίας μεταξύ αγγέλων και δράκων, όπου φυσικά κατισχύει πάντα το καλό, δηλαδή παρουσιάζεται εκπληρωμένη η μεσσιανική-εσχατολογική υπόσχεση, με καταργημένη οριστικά τη βασανιστική για όλους μας απροσδιοριστία του μέλλοντος. Η ζωή είναι ξύπνημα στην ημέρα του Θεού, σχολιάζει ο Χρήστος Μαλεβίτσης το σκανδαλώδες ψαλμικό «ενύσταξεν η ψυχή μου από ακηδίας» (Ψλμ. 118), το ξημέρωμα στην ημέρα του Θεού είναι αναγκαιότητα του πνεύματος [4].
Διαβάζω στο δελτίο τύπου της αποψινής εκδήλωσης ότι η τέχνη του Κυραρίνη είναι «ευεφάρμοστη». Σωστή η παρατήρηση, αλλά εδώ υπονοείται και το ερώτημα: είναι η τέχνη του Κυραρίνη διακοσμητική; Φρονώ πως είναι κυρίως χωροταξικά συμβολοποιητική, θέτει δηλαδή σε τάξη τον χώρο, του προσδίδει με το αξιακό του σύστημα ρυθμό. Τον καθιστά προνομιακό τόπο μιας αποκάλυψης, φέρει την υπόσχεση μιας πνευματικής συνάντησης.
Γιατί είναι, λοιπόν, «ευεφάρμοστη» η τέχνη του Κυραρίνη – άλλωστε αυτό είναι το στοιχείο της που μας έφερε απόψε, τους τρεις ομιλητές, να καθόμαστε στο ίδιο τραπέζι. Επειδή ακριβώς η τέχνη του δεν είναι αποξενωμένη από την κοινωνική ζωή, δεν είναι τέχνη εργαστηρίου, εφήμερη περφόρμανς, εννοιολογική εγκατάσταση, αναδύεται με φυσικό τρόπο μέσα από τη δυσχερή καθημερινότητα της υλικής βιομέριμνας. Για να το πω αλλιώς, έστω κι αν επαναλαμβανόμενος γίνομαι βαρετός: η τέχνη του Αλέκου Κυραρίνη μας ανοίγει στο πνευματικό. Λέει ο Στάινερ, μιλώντας για τη συγγραφή, ότι όλα τα κείμενα είναι «απαντητικά», αποκρίνονται με τον τρόπο τους στο ύφος, τις ιδέες, στις τεχνικές προγενέστερων συγγραφέων. Η ζωγραφική του Κυραρίνη είναι επίσης απαντητική, το είπα προηγουμένως, συγχρόνως όμως απαντά στα μεγάλα μας ανοιχτά ερωτήματα και παρότι προπορεύεται διαισθητικά στην ελπίδα, τον πιάνουμε στη στροφή που ξαποσταίνει κάθε φορά που μας παρουσιάζει μια νέα έκθεση. Γι’ αυτό τον αγαπάμε και τον θεωρούμε σημαντικό.
Σημειώσεις
1. Wassily Kandinsky, Για το πνευματικό στην τέχνη, μετάφραση: Μηνάς Παράσχης, πρόλογος: Δημήτρης Δεληγιάννης, εισαγωγή: Victor Ieronim Stoichija, Νεφέλη, Αθήνα 1981, σ. 146.
2. Ό.π. σ. 45.
3. Μάρτιν Χάιντεγγερ, Η προέλευση του έργου τέχνης, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια: Γιάννης Τζαβάρας, Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα 1986, σ. 93, 67.
4. Χρήστος Μαλεβίτσης, Εφημερία, Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα 1989, σ. 62. Να πούμε, βέβαια, και μια επιφύλαξη του Michel Haar: «η πλήρης πνευματοποίηση προς την οποία τείνει η χριστιανική τέχνη εμπεριέχει τον θάνατο της τέχνης» (Michel Haar, Το έργο τέχνης. Δοκίμιο για την οντολογία των έργων, μετάφραση: Παντελής Ανδρικόπουλος, Scripta, Αθήνα 1998, σ. 50.
⸙⸙⸙
Παναγιώτης Αγγελόπουλος
Ξεκινάω με την ανάγνωση ενός κειμένου-κτερίσματος, το οποίο αντέγραψα αυτολεξεί στο ημερολόγιό μου πριν από μία δεκαετία. Σύσσημον, βιβλίο δεύτερο, επίλογος: «Κιμμέρια ακτή, 1985∙ κατώφλι της σημαδεμένης τριακονταετίας∙ σ’ ένα διαμέρισμα κοντά στη Μητρόπολη, στην καρδιά του χειμώνα ψυχοστασία. Πριν πάω στο ‘ζύγισμα της ψυχής’ είχα σταθεί μπρος στο παρεκκλήσι του Αγίου Ελευθερίου, το επιλεγόμενο και ‘μικρή μητρόπολη.’ Ήταν κλειστό. Απόμεινα να θαυμάζω το άνθος της δομικής μαστοριάς του 11ου αιώνα. (Μπορεί και πρωιμότερο. Η εντελέχεια της μορφής του: αυτή η ιδεώδης και αφιλόδοξη ανάμειξη ειδωλολατρίας και χριστιανισμού.) Παλιά Γοργοεπήκοος και ‘παρεκκλήσιο των βιβλίων’ καθώς λειτούργησε και ως βιβλιοθήκη. Στον περίβολο με βρήκε ο φίλος μου ο ζωγράφος Πέρης Ιερεμιάδης και μου μίλησε για ό,τι θαύμαζα∙ ‘οι τεχνίτες οι φίλοι του θεού’∙ κανένα άλλο θέμα ποτέ. Πηγαίναμε στο ίδιο μέρος. Μέλαινα κήρ. Πίσω μας έπεσε η γέφυρα. Αρμηνεμένοι δε γυρίσαμε να κοιτάξουμε. Από τον πάταγο του γκρεμίσματος καταλάβαμε πως πιάναν τα θεόριχτα χρόνια και πως δε θα μπορούσαμε να επιστρέψουμε. Αφήσαμε πίσω μας, στην άκρη της κομμένης γέφυρας, το άνθος του 11ου (;) αιώνα και πήγαμε προς το τελεστήριο της ψυχοστασίας. Σε λίγο θα μεσουρανούσε ‘το τέλος του ελληνικού τρόπου’ […] Τότε άρχισα να αγοράζω τις κλωστές των μελανιών απ’ τους Κιμμέριους, από το μυθικό λαό που κατοικεί στην είσοδο του Άδη, και στο έβγα εκείνης της χρονιάς (ή στην αρχή της άλλης) ανοίχτηκα στο ταξίδι της άγονης γραμμής και στο ναυάγιο.» Τον Παναγιωτόπουλο τον θυμάμαι εγκρατή, φειδωλό στην εκφορά του λόγου∙ σπάνια μιλούσε για το περιεχόμενο της κιβωτού του, για ό,τι είχε για φυλαχτό στην περιοχή Χίλια Ναυάγια. Μου έκανε συνεπώς εντύπωση η επιτακτικότατα και η θέρμη με τις οποίες, πριν από πέντε χρόνια, μου πρότεινε να επισκεφθούμε μία έκθεση με τίτλο «Ορατών τε και αοράτων». Ο τόνος της φωνής του πρόδιδε το φούντωμα της φλόγας, πράγμα διόλου παράξενο αν σκεφτεί κανείς ότι κάθε έργο του που αντίκρισα στην έκθεση του Κυραρίνη θα μπορούσε να λειτουργήσει σαν υπόμνημα στους στίχους του Σύσσημον:
μύστες κάνουν βούτυρο το γάλα του κενού
Χέρια αγγέλου δε θ’ αφήσουνε τη λύπη ν’ απογυμνωθεί απ’ τους νεκρούς της
πήρα ένα δίχτυ μονοπατιών νέκρωσης και αγγέλωσης
Στο αμπάρι του νεκρόπλοιου ταξιδεύει ο πάγκος του καλλιτεχνήματος
ποιητής είπε πως δεν τρυγιέται η θάλασσα
και θεός είπε πως τρυγιέται
άμα ποντίστηκε η δαιμονική σου περηφάνια
η διάσταση της προσευχής στην εργασία του τεχνίτη
μπαρκάρισε
το σταυρουδάκι της εμπειρίας μου μέσα στο άπειρο της μοναξιάς μου
μπαρκάρισε
πως κάθε τι έξω απ’ τη σχέση με το μυστικό σου είναι θάνατος
μπαρκάρισε
Παίρνω το θάρρος να προεκτείνω τη σκέψη του Πιερ Ρεβερντύ για την ποίηση στην ζωγραφική, καθότι αυτό που ένιωσα αντικρίζοντας για πρώτη φορά την παλίμψηστη τέχνη του Κυραρίνη συγγενεύει με αυτό που ο Ρεβερντύ ονομάζει κλονισμό ή με την καταπληξία της ποίησης: η φανέρωση ενός πράγματος που φέρουμε αμυδρά μέσα μας και για το οποίο μας λείπει ο κατάλληλος τρόπος έκφρασης, το λεκτικό πλέγμα που θα μας επέτρεπε να το αποκαλύψουμε στον ίδιο μας τον εαυτό. Οφείλω όμως να κάνω ένα βήμα προς τα πίσω, διότι, στη δική μου περίπτωση, το έργο του Αλέκου ήταν κατά κάποιον τρόπο ο τελευταίος κρίκος αυτής της αλυσίδας. Για τον πρώτο κρίκο, το έναυσμα, δεν μπορώ να μιλήσω, δεν ξέρω ποια αποκάλυψη πυροδότησε την αλυσιδωτή αντίδραση που κατέληξε στη συγγραφή του βιβλίου Ανάμεσα στους ήλιους, ξέρω μόνο ότι κι εγώ, όπως και άλλοι συνομήλικοί μου, –κάποιοι βρίσκονται απόψε εδώ–, αρχίσαμε να ανακαλύπτουμε, να διαισθανόμαστε κάτι που δεν θα έπρεπε να έχουμε διαισθανθεί, έναν παρωχημένο για τους συγκαιρινούς μας παλμό της ψυχής, δίχως ωστόσο να επιδιώκουμε την εκταφή της κοινότητας που τον πλαισίωσε. Πλέον τίποτα δεν μοιάζει να σε προσκαλεί να αντιληφθείς τον κόσμο σαν ιερογλυφικό και ιδεόγραμμα, να ανοιχτείς στην εμπειρία αιχμής, στα απροσμέτρητα βάθη όπου παύει το μυστικό γιατί όλα είναι μυστικά. Το τοπίο μας, έμπλεο θεών και θανάτων θεών, και ο λόγος που αναδύθηκε στη σκιά του σε προσκαλούν, αλλά η πρόσκληση σβήνει και χάνεται όταν δίπλα καλπάζουν το μεταμοντέρνο, η φρενίτιδα του ψηφιακού, η μανία της απονοηματοδότησης. Ένας στίχος απ’ τα Φύλλα του Ύπνου του Σαρ ιχνηλατεί το αδιέξοδο: «καμία διαθήκη δεν προηγήθηκε της κληρονομιάς μας». Αισθανόμασταν ότι πλησιάζοντας στο σταυροδρόμι της οριακής συνάντησής της Ανατολής με τη Δύση, στη διαλεκτική αίματος και φωτός [Φίλιπ Σέρραρντ], προβαίναμε σε μια παράνομη πράξη, ανοίγαμε σαν διαρρήκτες κάποια πόρτα της οποίας το κλειδί είχε χαθεί, και η πόρτα άνοιγε σ’ έναν κήπο όπου τελούνταν ο γάμος της πληθωρικότητας με το μέτρο, και όπου μαζί με τα φύλλα έπλεαν γράμματα της αλφαβήτου [Ε. Χ. Γονατάς]. Στην Οκτάνα του Εμπειρίκου περιγράφεται το συναπάντημα με τη νεκρική πομπή στην οδό των Φιλελλήνων. «Τα πάντα ήσαν τριγύρω μου εναργή, απτά και δια της οράσεως ακόμα, και όμως, συγχρόνως, σχεδόν εξαϋλούντο μέσα στον καύσωνα τα πάντα –οι άνθρωποι και τα κτίσματα– τόσον πολύ, που και η λύπη ακόμη ενίων τεθλιμμένων, λες και εξητμίζετο σχεδόν ολοσχερώς, υπό το ίσον φως.» Εν μέσω της λάβρας του μεσημεριού και της κηδείας ανοίγεσαι στο θαύμα, και όπως θυμίζει ο Ε. Γ. Ασλανίδης η γλωσσική απόσταση απ’ το θαύμα στον τάφο είναι αμελητέα. Υπάρχει εδώ κάτι που είναι σκοτάδι και φως, γέννηση και θάνατος ταυτόχρονα, συμφιλιωμένα, όπως το κυπαρίσσι και η τριανταφυλλιά στο νεκροταφείο [Α. Καρκαβίτσας]∙ το μεσογειακό κυπαρίσσι ησυχάζει το κοιμητήριο, μοιάζει με υψωμένο δάχτυλο που ζητάει απ’ τους ανθρώπους να σωπάσουν για να ακουστούν ευκρινώς οι ιστορίες των πεθαμένων – ό,τι φαλλικό υπάρχει στην όψη του είναι της ζωής που αλλάζει τα φώτα στον θάνατο, ή που ανάβει τα φώτα [Κυριάκος Μαργαρίτης]. Η χαρμολύπη είναι το ίδιον της ελληνικής Μεγάλης Εβδομάδας∙ διαμέσου της κλιμάκωσης του φωτός φτάνεις στην επικράτεια του εκτυφλωτικού, στην αίσθηση που συμπυκνώνεται σ’ ένα κείμενο του Ευγένιου Αρανίτση: «Θυμάμαι σκηνές που ξεπήδησαν απ’ τους θρύλους των πηγαδιών, η άμμος άλλαζε αποχρώσεις, τα τζιτζίκια οργίαζαν, τα περιβόλια αιωρούνταν σε ύψος δύο μέτρων από το έδαφος και τα κύματα μετέφεραν τις βάρκες χωριστά, από δω τις αρσενικές, από κει τις θηλυκές. Καταλάβαινα διαισθαντικά πως τα παράθυρα που χτυπιόνταν απ’ τον αέρα και οι ψυχές των πεθαμένων ήταν φαινόμενα της ίδιας υφής, κι ότι ο χρόνος ήταν ο ίσκιος που έριχνε το αντικείμενο όταν το φώτιζε ο θάνατος. Οι λατίνοι πίστευαν ότι ο θάνατος είναι ο σκοπός της φύσης – κι εδώ επίσης η αυτού υψηλότης ήταν σκοπός αλλά ένας σκοπός που η φύση σιγοσφύριζε εύθυμα ή θρηνώντας.» Κοινωνώντας το μυστήριο στην αιχμή του μεσημεριού, βρισκόμασταν σ’ ένα τοπίο δίχως κάδρο, δίχως σκηνή και φόντο, σ’ ένα μεταίχμιο όπου βάθος και επιφάνεια συγχωνεύονται, με την ταραχή να ελλοχεύει και να σε ανησυχεί φωλιάζοντας μέσα στη γαλήνη. Ξέρουμε ότι η εικόνα στην καθ’ ημάς Ανατολή δεν αναπαριστά, είναι κείμενο, δηλώνει: έρχεσαι σε επαφή μ’ αυτό διαβάζοντάς την, συνεπώς δεν έχει σημασία αν λείπει η προοπτική. Το βάθος δεν είναι στο ξετύλιγμα του φόντου, φωτίζει και καθρεφτίζεται μέσα σου. Αντίστοιχα, το ελληνικό τοπίο είναι προς ανάγνωση, όχι προς θέαση. Με άλλα λόγια, «Μην διαβάζετε βιβλία στην παραλία. Η ίδια η παραλία είναι το βιβλίο». Το μόνο που επιτρέπει η παραλία είναι να γράφεις, και εννοώ το ουσιαστικό γράψιμο, αυτό που προηγείται της πράξης.
Ξαναπιάνω το νήμα: κάτι δονείται ακόμα εδώ, σε πείσμα του φολκλόρ, του γραφικού, του Instagram και της φτηνής ποίησης, κάτι που ούτε λέγει ούτε κρύπτει αλλά σημαίνει. Κάθε χρόνο η βεβαιότητά μου κλονίζεται και λιγοστεύει, αντιλαμβάνομαι την εξάλειψη της διαφοράς σαν έννοια και σαν πραγματικότητα. Κι όμως, μερικές φορές το έργο αναδίδει μια νεκρική αναλαμπή. Πριν από πέντε χρόνια, παρατηρώντας τα έργα του Αλέκου, ένιωσα ότι ήταν ακριβώς τα αντιφεγγίσματα των κειμένων στο μάρμαρο και στο ξύλο, οι εικόνες που θα συνόδευαν, σαν εξαπτέρυγα ή μοιρολογήτρες, την αίσθηση του ορίου που βρίσκει την έκφρασή του στο ελληνικό τοπίο, στον ερειπιώνα του λογοτεχνικού Κανόνα μας, στο πένθος του παραδείσου. Όπως δεν υπάρχουν εδώ τοπία με την καθαρή έννοια, με φόντο και προσκήνιο, έτσι δεν υπάρχουν και στην τέχνη του Αλέκου, πράγμα φυσικό αν σκεφτούμε ότι ο ίδιος δεν χρειάστηκε να ξεχάσει την προοπτική, γι’ αυτό και δεν κατέληξε στο αντεστραμμένο της είδωλο. Αρκεί να παρατηρήσει κανείς τον Κόσμο του Αιγαίου, έναν πίνακα που πετυχαίνει κάτι εξαιρετικά δύσκολο, κάτι το οποίο ήθελα και ήλπιζα να πετύχω κι εγώ, δηλαδή να μιλήσω για κάτι ολοσχερώς καμένο, να το σώσω από την κακοποίηση, τη διαπόμπευση και την παρανόηση, και κάπου εκεί να συναντηθώ με τον νου αλήθειας που κρύβει ο μύθος [Κάλβος]. Γυάλινα σημειώματα στο πέλαγος, σημάδια ζωής μετά το ναυάγιο – ό,τι απομένει.
Θέλω να κλείσω με ένα σχόλιο σε εκείνα τα έργα του Κυραρίνη που μου ασκούν την ισχυρότερη έλξη, όσα εξεικονίζουν την αέναη αντιπαράθεση αγγέλων, αγίων και δαιμόνων, μια αντιπαράθεση που δεν θυμίζει σε τίποτα την αμιγώς δυτική μάχη καλού-κακού, όπου το δίπολο τίθεται μανιχαϊστικά, σαν μονομαχία άσπρου-μαύρου. Το αναφέρει και ο ίδιος σε κάποια συνέντευξή του, ότι «το κακό αποκτά πεδίο δράσης κατά παραχώρησιν του κακού»∙ η μάχη είναι εσωτερική, και η κόλαση, όπως υποδηλώνει η ετυμολογία της λέξης, που πιθανώς ανάγεται στην κολόβωση, στο κλάδεμα των δέντρων, στην αναχαίτηση της ανάπτυξης και της ανθοφορίας τους, είναι η κατάσταση του τεμαχίσματος της ψυχής, η έλλειψη ενός κομματιού της∙ κόλαση είναι η αδυναμία να αγαπήσεις [Ντοστογιέφσκυ]. Διαβάζοντας αυτή την εσωτερική έριδα καλού και κακού στο έργο του Κυραρίνη, επιστρέφω εκεί απ’ όπου ξεκίνησα την σημερινή ομιλία, στο Σύσσημον του Παναγιωτόπουλου, στους στίχους που συνέχισαν να στριφογυρίζουν εντός μου μετά απ’ την τελευταία ανάγνωση του ποιήματος, στίχους τους οποίους δεν εγκολπώθηκε, σε πείσμα της επιθυμίας μου, κανένα κείμενό μου, αλλά που βρίσκουν τη θέση τους εδώ:
Σαν το κρασί μη με κουνήσεις απ’ τη θέση μου
θα γίνω φως μη με κουνήσεις απ’ τη θέση μου
⸙⸙⸙
[Πρώτη δημοσίευση των κειμένων στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Δείτε τα περιεχόμενα του δέκατου έκτου ηλεκτρονικού μας τεύχους εδώ.]
