frear

Το «Άγνωστο Αριστούργημα» του Μπαλζάκ – της Μαρίας Δαλαμήτρου

Το Άγνωστο Αριστούργημα του Μπαλζάκ:
επεισόδια μίας προδρομικής αισθητικής

Το Άγνωστο Αριστούργημα συγκαταλέγεται στις φιλοσοφικές σπουδές του Ονορέ ντε Μπαλζάκ. Κυκλοφόρησε το 1831, για να περιγράψει τη συνάντηση τριών ζωγράφων «προς τα τέλη του 1612, ένα κρύο πρωινό του Δεκεμβρίου» (11) αλλά και τρεις μήνες μετά, ωστόσο εκπεφρασμένες σε αυτό είναι αισθητικές αντιλήψεις μεταγενέστερες του 1612 – τέτοιες που θα οριστούν και θα γκρεμιστούν ως ρομαντικές.

Ένα υπαρκτό πρόσωπο, ο Γάλλος ζωγράφος Nicolas Poussin, επισκέπτεται ένα επίσης υπαρκτό πρόσωπο, τον Φλαμανδό ζωγράφο Franz Porbus, πέφτοντας, στο ενδιάμεσο, πάνω σε ένα πλασματικό πρόσωπο, τον Frenhofer, τόσο εξωπραγματικά φωτισμένο μέσα στο βιβλίο που «θα λέγατε ότι πρόκειται για ένα πίνακα του Rembrandt που σιωπηλά και χωρίς κάδρο βαδίζει μέσα στη σκοτεινή ατμόσφαιρα που δημιούργησε για τα δικά του έργα εκείνος ο μεγάλος ζωγράφος» (15-6). Εν μέρει, ο Μπαλζάκ επενδύει στον πλασματικό του χαρακτήρα προσδίδοντάς του παραστατικότητα προσήκουσα στην πραγματικότητα, και αυτά είναι ζητήματα που ούτως ή άλλως εγείρει το βιβλίο του.

Ζήτημα πρώτο / Περί αντικειμένου και υποκειμένου: το ατελιέ του Porbus φιλοξενεί, ανάμεσα στα άλλα, μία μεσαιωνική πανοπλία κρεμασμένη στον τοίχο, και θραύσματα και κορμούς από αρχαίες θεές –τα πατήματα, θα έλεγε κανείς, μίας αισθητικής θεωρίας. Είναι 1612 (στην αφήγηση) και ο γέρος Frenhofer σχολιάζει στον μαιτρ Porbus, παρουσία του επισκέπτη Poussin, πως από τον πίνακα του Porbus Μαρία Αιγυπτία λείπει ο χώρος, το βάθος, το πολυδιάστατο της όψης μίας εικόνας που τω καιρώ εκείνω, το 1612, όφειλε να απεκδυθεί τα θεία, να εναγκαλιστεί με τα εγκόσμια και να αποκτήσει ανθρώπινες διαστάσεις: «δεν περνάει αέρας ανάμεσα σε αυτό το μπράτσο και το φόντο του πίνακα» (21), λέει ο Frenhofer, καταλήγοντας να φωνάζει λίγο αργότερα για το πώς η ζωγραφική μπορεί να γίνει το πτώμα της πραγματικότητας, να πεθαίνει την πραγματικότητα, αντί να την ανασταίνει:

– Η αποστολή της τέχνης δεν είναι ν’ αντιγράφει τη φύση, αλλά να την εκφράζει! […] Προορισμός μας είναι να συλλάβουμε το πνεύμα, την ψυχή, τη φυσιογνωμία των πραγμάτων και των ανθρώπων. […] Ένα χέρι, για να μείνω σ’ αυτό το παράδειγμα, ένα χέρι δεν είναι μόνο μέρος του σώματος. Εκφράζει και προτείνει μια σκέψη που πρέπει να συλλάβουμε και να αποδώσουμε. […] Εσείς σχεδιάζετε μία γυναίκα αλλά δεν τη βλέπετε! Μ’ αυτό τον τρόπο όμως το μυστικό της φύσης δεν παραβιάζεται. Χωρίς να το σκέφτεστε, το δικό σας χέρι αναπαράγει το μοντέλο που αντιγράψατε από τον δάσκαλό σας. Δεν εισχωρείτε αρκετά βαθιά μέσα στην ενδόμυχη περιοχή της φόρμας, δεν παρακολουθείτε με την απαιτούμενη αγάπη και επιμονή τους ελιγμούς και τις υπεκφυγές της. (25-6)

Ο Μπαλζάκ του Πικάσο

Έστιν ουν τέχνη όχι η μίμηση πράξεως σπουδαίας και τελείας, αλλά η έκφραση αυτής. Η μετατόπιση του βάρους από την αναγκαιότητα του αντικειμενικού στην έκφραση του υποκειμενικού είναι ίδιον μίας ρομαντικής εποχής, αυτής πριν τον Μπαλζάκ, καίτοι τοποθετημένης το 1612. Στη ρήση του πλασματικού χαρακτήρα Frenhofer, ωστόσο, εμπεριέχεται η αισθητική αντίληψη μίας γενιάς και μίας σχολής πολύ μεταγενέστερης των ηρώων του Μπαλζάκ. Το αντικειμενικό και το υποκειμενικό ταλανίζουν τον καλλιτέχνη και τις αισθητικές θεωρίες διαχρονικά. Ο Theodor Adorno, βασικός εκπρόσωπος της Σχολής της Φρανκφούρτης, συνόψισε το 1970 τον αγώνα της δικής του γενιάς για μία Αισθητική Θεωρία, στην οποία «το έργο τέχνης γίνεται αντικειμενικό επειδή είναι κάτι εντελώς φτιαγμένο και όλα τα στοιχεία του είναι υποκειμενικά διαμεσολαβημένα» (288). Η καντιανή συμφωνημένη αρχή της υποκειμενικότητας των έργων τέχνης απαρτίζει την αντικειμενικότητά τους, αφού «η τέχνη είναι δυνατή μόνο περνώντας μέσα από το υποκείμενο, διότι η μίμηση πραγμάτων μη διευθετημένων από το υποκείμενο δεν υπάρχει πουθενά αλλού εκτός από το υποκείμενο ως ζωντανό ον» (289). Ακόμη και η εσωτερική πραγμάτωση της τέχνης χρειάζεται το ιστορικό υποκείμενο, συνεχίζει ο Adorno, συμπληρώνοντας όμως πως η υποκειμενικότητα από μόνη της δεν είναι αισθητική ιδιότητα –χρειάζεται την αντικειμενοποίηση: «η υποκειμενικότητα μέσα στο έργο τέχνης είναι αυτοαπεμπολημένη και κρυμμένη» (290). Δεν είναι έκδηλη, πρόδηλη, πασιφανής, όπως θα φανταζόταν ίσως ένα κυρίαρχο ρομαντικό «εγώ» –είναι εκεί, αλλά είναι σε μία άλλη κατάσταση. Παρατηρούμε την ευθύτητα με την οποία ο Adorno δικαιολογεί, και ψάχνει να βρει, την υποκειμενικότητα στο έργο τέχνης, την ίδια στιγμή που ο Frenhofer αναζητά τον τρόπο η όποια αντικειμενικότητα του έργου να εκφρασθεί ακριβώς μέσω μίας φόρμας που επιτρέπει ελιγμούς και υπεκφυγές στο υποκείμενο. Ώστε αυτό να υπάρχει. Αλλά και να κρύβεται. Όπως η φύση – η αντικειμενικότητα. Υπάρχει. Αλλά είναι μυστική. Ώστε να πασχίζει το υποκείμενο να την ανακαλύψει, κρύβοντας τον εαυτό του σε αυτήν την προσπάθεια, προσδίδοντας μία σκέψη στο χέρι που σχεδιάζει, όπως λέει το απόσπασμα του Μπαλζάκ: ζωγραφίζεις κάτι αντικειμενικό και χειροπιαστό και υπαρκτό εκεί έξω, ένα χέρι, αλλά το ζωγραφίζεις δίνοντάς του μία υποκειμενική πρόθεση, που το κάνει, τελικά, πιο ζωντανό, πιο αληθινό – πιο κοντά στο αντικειμενικό; Το υποκειμενικά διαμεσολαβημένο είναι πιο κοντά στο αντικειμενικό τελικά;

Ζήτημα δεύτερο / Περί του αινιγματικού χαρακτήρα των έργων τέχνης: ο Adorno υπερασπίζεται τον αινιγματικό χαρακτήρα των έργων τέχνης: «ο αινιγματικός χαρακτήρας πρέπει να θεωρείται συστατικός για το έργο, όταν λείπει: έργα τέχνης που αποκαλύπτουν κάθε πτυχή τους στη θεώρηση και τη σκέψη δεν είναι έργα τέχνης. […] Κάθε έργο τέχνης είναι μια γριφώδης σπαζοκεφαλιά, αλλά τέτοια που μας κάνει να μένουμε με τη σπαζοκεφαλιά και χωρίς τη λύση, διότι η ήττα του παρατηρητή είναι προκαθορισμένη» (211). Στο Άγνωστο Αριστούργημα του Μπαλζάκ, ο Frenhofer εντοπίζει το αίνιγμα στην ομορφιά του έργου τέχνης, αυτήν που δε σου αποκαλύπτεται με την πρώτη, αλλά επιμένει, ωστόσο, στην πιθανότητα νίκης – όχι ήττας – του καλλιτέχνη:

Η Φόρμα είναι ένας Πρωτέας πολύ πιο ασύλληπτος και πολύ πιο πλούσιος σε μεταμορφώσεις απ’ τον μυθικό Πρωτέα. Μόνο μετά από μακροχρόνιους αγώνες μπορούμε να την εξαναγκάσουμε να δείξει το αληθινό της πρόσωπο. Αρκείστε όλοι σας στην πρώτη εμφάνιση που σας προσφέρει ή το πολύ-πολύ στη δεύτερη ή στην τρίτη. Δε φέρονται έτσι όσοι αγωνίζονται για τη νίκη! Οι ακατανίκητοι ζωγράφοι δεν την αφήνουν να τους ξεγελάει μ’ όλ’ αυτά τα παραπλανητικά τερτίπια της, επιμένουν μέχρις ότου αναγκαστεί η φύση να φανερωθεί ολόγυμνη και με το αληθινό της πνεύμα. (26-7)

Στη ρομαντική επιθυμία του χαρακτήρα του Μπαλζάκ να συλλάβει ο καλλιτέχνης τη φύση ολόγυμνη και αληθινή, να μη νικηθεί από αυτήν και την καντιανή υπεροχότητά της, αλλά να την καθυποτάξει σε φόρμα, η μετα-νεωτερική απάντηση του Adorno είναι πως ο αινιγματικός χαρακτήρας των έργων τέχνης κλονίζει ακριβώς κάθε δυνατότητα του παρατηρητή να αποκρυπτογραφήσει τα έργα τέχνης, αυτά που «λένε κάτι και την ίδια στιγμή το κρύβουν» (209). Ο Frenhofer περιγράφει το πρώτο βήμα μίας διαδικασίας, τη σύλληψη, εκ μέρους του καλλιτέχνη, της ουσίας/φύσης/αντικειμενικότητας και τη μεταμόρφωση αυτής μέσω μίας φόρμας σε έργο τέχνης. Ο Adorno περιγράφει το δεύτερο βήμα, αυτό του παρατηρητή που επιχειρεί να αναγνώσει το έργο τέχνης, στο οποίο κάτι φαίνεται να κρύβεται και να αποσιωπάται διαρκώς. Η ήττα του παρατηρητή, για την οποία μιλάει ο Adorno, ήττα επί της ολοκληρωτικής ερμηνείας, είναι η νίκη του ζωγράφου για την οποία μιλάει ο Frenhofer: στη ρομαντική εποχή, ήταν ο καλλιτέχνης που κυριαρχούσε επί της φόρμας. Στη νεωτερική εποχή, το έργο το ίδιο κυριαρχεί επί και διαφεύγει του καλλιτέχνη, εν τέλει και του παρατηρητή, και η όποια πρόθεση του καλλιτέχνη μπορεί να αναχθεί σε πλάνη.

Επιστροφή στον Μπαλζάκ: ο γέρος Frenhofer, αφού διαπιστώνει τα προβλήματα στον πίνακα του Porbus, παίρνει πινέλα και με «την υπερδιέγερση μιας ερωτευμένης φαντασίας» (34) πασχίζει να βελτιώσει τη Μαρία Αιγυπτία. Προσθέτοντας, βεβαίως, πως και βελτιωμένη η Αιγυπτία θέλει πολύ ακόμα για να φτάσει τη δική του Ωραία Καυγατζού – εδώ ο Frenhofer αφήνει τους Poussin και Porbus, όπως και ο Μπαλζάκ αφήνει τον αναγνώστη, στην αιώνια ηδονοβλεπτική θέση του να θέλουν να δουν το παρακάτω στο έργο τέχνης, και να μην μπορούν. Δέκα χρόνια δουλεύει το έργο του ο Frenhofer, λέει ο ίδιος, και πάλι έχει αμφιβολίες: «Ω! Φύση! Φύση! Ποιός μπόρεσε ποτέ να σε συλλάβει, έτσι που ξεγλιστράς; […] Πάνε δέκα χρόνια, νεαρέ μου, που δουλεύω. Τι είναι όμως δέκα χρόνια όταν πρόκειται για την πάλη με τη φύση;» (51) Αμέσως ο Frenhofer μεταθέτει το αντικείμενο της αναζήτησής του στην πραγματική ζωή: ομολογεί πως και ο ίδιος, αυτό που ψάχνει, είναι να βρει στη ζωή μία μορφή σαν αυτές που επιχειρεί να συλλάβει, και η οποία ίσως στην πραγματική ζωή να είναι ανώτερη της τέχνης του, μία Αφροδίτη θεία, πλήρη, ιδεώδη.

Mabuse (Jan Gossaert, 1478-1532), Ηρακλής και Δηιάνειρα

Στο σημείο αυτό ο Μπαλζάκ αποδίδει στον πλασματικό ήρωά του Frenhofer μία επιπλέον ιδιότητα: λέει πως ο ζωγράφος Mabuse (πραγματικό πρόσωπο, πρόδρομος του Ρομαντισμού στην εποχή του) τού κληροδότησε το μυστικό της πλαστικότητας –τη δύναμη να δίνει στα πρόσωπα ζωή, την αληθοφάνεια που ψάχνει κάθε καλλιτέχνης. Το Άγνωστο Αριστούργημα, ο πίνακας που παραμένει κρυφός και μυστικός, η Ωραία Καυγατζού που αρνείται να δείξει ο Frenhofer, βασίζεται σε ένα άλλο μυστικό, τη δύναμη που έχει κληρονομήσει ο Frenhofer να κάνει το ψεύτικο να μοιάζει με αληθινό. Η ένταση των ελιγμών και υπεκφυγών κορυφώνεται στην εξής πρόταση, που τίθεται τρεις μήνες μετά την αρχική τους συνάντηση, από τον Porbus στον Frenhofer: όσο ο δεύτερος πασχίζει να τελειοποιήσει τον μυστηριώδη του πίνακα, κοιτώντας μοντέλα με την ελπίδα να βρει εκείνο το πλάσμα που θα τον εμπνεύσει, ζώντας έτσι αενάως σε εκείνον τον χώρο όπου το ιδανικό υπάρχει ίσως αλλά αποκρύπτεται από τα μάτια, στον χώρο του Novalis και της «προσδοκίας» του, ο Porbus τού σερβίρει ωμά τη λύση: «με τον νεαρό Poussin είναι ερωτευμένη μια γυναίκα που η ασύγκριτη ομορφιά της δεν έχει την παραμικρή ατέλεια. Αν όμως, αγαπητέ μου μαιτρ, συγκατατεθεί να σας τη δανείσει, θα πρέπει να μας αφήσετε τουλάχιστον να δούμε τον πίνακα» (71). Τώρα ο γέρος Frenhofer θα κληθεί να αποφασίσει για το αν θα διαθέσει στο βλέμμα των άλλων δύο ζωγράφων τη γυναίκα που δέκα χρόνια ζωγραφίζει, που δέκα χρόνια έχει ως αληθινή, με ψυχή, χαμόγελο και μάτια, τη γυναίκα που «δεν είναι ένα δημιούργημα, είναι μία δημιουργία» (72), τη γυναίκα που αν δείξει στους άλλους, η πράξη του θα συνιστά εκπόρνευση αυτής. Η αληθοφάνεια του έργου τέχνης του Frenhofer είναι τέτοια, για τον ίδιο, που υπερκεράζει το δέλεαρ της ανταλλαγής με μία αληθινή γυναίκα. Τίθεται η πιθανότητα ενός ιδανικού έργου τέχνης που ξεπερνάει την πραγματικότητα, αυτή μέσα στην οποία ο ζωγράφος ψάχνει να βρει μία ιδανική μορφή για να εμπνευστεί, ένας αισθητικός εγκιβωτισμός στον οποίο το ιδανικό υπάρχει στην πραγματικότητα και εμπνέει την τέχνη, και η τέχνη καθίσταται ιδανικότερη αναπαριστώντας το.

Πάμπλο Πικάσο, σχέδιο για το Άγνωστο Αριστούργημα του Μπαλζάκ.

Ο Μπαλζάκ επιλέγει να περιγράψει την ερωμένη του Poussin, τη Gillette, ως ένα πλάσμα που αξίζει όλα τα αριστουργήματα του κόσμου. Αυτή η χειροπιαστά πανέμορφη γυναίκα «θυσιάζεται», χαρίζεται στον Frenhofer, για χάρη ενός ιδανικού, για χάρη της βελτίωσης της τεχνικής του Poussin, για να μπορέσει αυτός να δει τον πίνακα του Frenhofer, τη δική του γυναίκα στον πίνακα, και να καταλάβει το μυστικό της πλαστικότητας. Ο Frenhofer χρησιμοποιεί τη Gillette για μοντέλο και ολοκληρώνει, επιτέλους, το άγνωστο αριστούργημά του. Όταν το αποκαλύπτει στους Poussin και Porbus, αυτοί μένουν έκπληκτοι: δε βλέπουν παρά ένα κομφούζιο από χρώματα το ένα πάνω στο άλλο, και ένα πόδι θεσπέσιο και όμως ζωντανό να βγαίνει από αυτόν τον χαμό. Γι’ αυτό και αναφωνούν: «υπάρχει μια γυναίκα από κει κάτω!» (88), με τον ίδιο τρόπο που κάποιος θα έτρεχε να βγάλει μία ζωντανή γυναίκα από τα συντρίμμια μίας καταστροφής. Όλα τα άλλα πάνω σε αυτό το πόδι, το μόνο αναπαριστάμενο, ήταν στρώσεις χρωμάτων, επιστρώσεις θεωρίας και πράξεις αισθητικής, το process μίας διαδικασίας. Ένα πόδι, το μόνο ζωντανό, ένα θεσπέσιο πόδι. Ένα μέλος ενός όλου, ένα μέρος μίας πραγματικότητας που, όπως λέει ο Adorno, δίνει στον καλλιτέχνη μόνο διάσπαρτα τα μέλη της, για να υποταχθούν αυτά σε έναν μορφολογικό κανόνα: «το είδος αντικειμενικότητας του έργου τέχνης είναι μία φαινομενικότητα πλασμένη από το υποκείμενο, κριτική της αντικειμενικότητας. Από έναν τέτοιο κόσμο αντικειμένων δεν αφήνει να περάσουν μέσα παρά μόνο τα διάσπαρτα μέλη (membra disiecta). Μόνον ως αποσυναρμολογημένος μπορεί ο κόσμος των αντικειμένων να γίνει σύμμετρος προς τον μορφολογικό νόμο» (290).

Frans Pourbous (Porbus, 1569-1622), γνωστός κυρίως για τα πορτρέτα του και τα ιστορικά θέματα. Εδώ ο Λουδοβίκος ΧΙΙΙ, βασιλιάς της Γαλλίας.

Ζήτημα τρίτο / Περί του ωραίου στην τέχνη: για τους παρατηρητές Poussin και Porbus, δεν υπάρχει τίποτα στον πίνακα. Ο Frenhofer, όμως, εξακολουθεί να βλέπει σε αυτόν μία κοπέλα. «Και είναι απίστευτα ωραία» (92) κραυγάζει, πριν παραδοθεί, και αυτός, και οι πίνακές του, στον χαμό τους. Περί της έκφανσης του ωραίου στην τέχνη, του ωραίου δίπλα δίπλα στο αινιγματικό της τέχνης, ο Adorno διατύπωσε την εξής πρόταση: «ωραίο είναι στη φύση εκείνο που φαίνεται να είναι κάτι περισσότερο από αυτό που όντως είναι εκεί όπου βρίσκεται» (128). Ο ορισμός του ωραίου εμπεριέχει όρους που τίθενται στη διαφορετικότητά τους από αυτό που φαίνονται να είναι. Το «φαίνεται» έχει να κάνει με την πρόσληψη και άρα με την επένδυση που ο παρατηρητής κάνει πάνω σε αυτό που ο καλλιτέχνης τοποθετεί. Στον βασανισμένο Frenhofer συμπυκνώνεται η περσόνα ενός δημιουργού που πασχίζει να ξεσκεπάσει μία διαφεύγουσα πραγματικότητα εκεί έξω, μεταφέροντάς την, τελειοποιώντας την, στον πίνακά του, παραδίδοντας κάτι που διαφεύγει τελικά και αυτό μίας αντικειμενικής ερμηνείας, ιδωμένο άλλοτε από τον ίδιο ως αριστούργημα, άλλοτε από τον Μπαλζάκ ως ένα κομφούζιο χρωμάτων και σχημάτων. Εμείς, οι αναγνώστες, δεν το είδαμε ποτέ, μπορούμε μόνο να βασιστούμε στον λόγο των Poussin και Porbus, των έτερων χαρακτήρων που φλερτάρουν μεταξύ πραγματικότητας-πλασματικότητας. Εμείς, οι αναγνώστες, διατηρούμε την ανικανοποίητη ηδονοβλεπτική ματιά στο ατελιέ του Frenhofer και στην ερωμένη του Poussin: για εμάς, αυτά είναι αινίγματα: «το αίνιγμα δεν μπορεί να λυθεί, μόνο η μορφή του μπορεί να αποκρυπτογραφηθεί, και αυτό είναι το καθήκον της φιλοσοφίας της τέχνης» (Adorno, 211-2).

Ζήτημα τέταρτο / Περί της νίκης του ρεαλισμού: για τον αρχάριο ζωγράφο Poussin, ο Frenhofer είναι ένα πλάσμα υπερφυσικό: «του νεαρού Poussin του φαινόταν πως μέσα στο σώμα αυτού του αλλόκοτου ανθρώπου υπήρχε ένας δαίμων που ενεργούσε με τα δικά του χέρια, καθοδηγώντας τα με τρόπο υπερφυσικό παρά τη θέληση του ίδιου του ανθρώπου» (36). Αλλού περιγράφεται ως «ιδιόμορφο πνεύμα που ζούσε σε κάποια άγνωστη σφαίρα» (52), πως συνομιλεί με τον δαίμονά του (51), και πως τα μάτια του έχουν «υπερκόσμια λάμψη» (36). Αυτός ο γέρος, που ομολογεί πως θα κατέβαινε σαν άλλος Ορφέας στην κόλαση της τέχνης, αν χρειαζόταν, για να φέρει από εκεί κάτω τη ζωή (54) είναι ο ρομαντικός καλλιτέχνης που οπωσδήποτε στέκεται πρόδρομος της εποχή του το 1612. Παθιάζεται και απελπίζεται με την ιδανική απεικόνιση που όλο του διαφεύγει, με τη φλόγα της δημιουργίας που σβήνει, που την ονομάζει «φωτιά του Προμηθέα» (22). Κρατάει κρυφό, απρόσιτο, και έτσι υπέρ-οχο, sublime, μεγαλειώδες, όπως η φύση η απροσπέλαστη για τους Ρομαντικούς, το αριστούργημά του. Στοιχηματίζει πως η ομορφιά της δικής του γυναίκας στον πίνακα θα είναι ανώτερη της ομορφιάς της ερωμένης του Poussin. Και μετά από όλα αυτά, ματαιώνεται διπλά, καθώς η πραγματική (ρεαλιστική και όχι απ-εικονική) γυναίκα, η Gillette, τον κάνει να ανατριχιάζει με την ομορφιά της, αλλά και οι παρατηρητές του αριστουργήματός του δε βλέπουν τελικά σε αυτό εκείνα που ο ίδιος νομίζει πως εκφράζει. Η αποτυχία της δικής του έκφρασης αλλά και η επικυριαρχία του αληθινού προσώπου επί του εικονιζόμενου, συνιστά, ίσως, στην παρούσα νουβέλα, τη νίκη του ρεαλισμού επί του ρομαντισμού.

Συνοψίζοντας: Ο χαρακτήρας του 1612 στο Άγνωστο Αριστούργημα εφκέρει συγκεκριμένες αντιλήψεις για τη φόρμα στο έργο τέχνης. Για τον Frenhofer, η φόρμα είναι «ένας μεσάζων, που μας επιτρέπει να μεταδίδουμε ο ένας στον άλλον ιδέες, αισθήματα, μια απέραντη ποίηση». Είναι μέσο, όχι ακόμη αυταξία, όπως στον Μοντερνισμό και έπειτα, αλλά μέσο που οπωσδήποτε ξεπερνάει την εμμονή της εποχής του για απλή αντιγραφή της ζωής. Είναι μέσο έκφρασης, στην οποία τόσο το υποκειμενικό όσο και το αντικειμενικό βρίσκουν τον χώρο τους. Ο χαρακτήρας του 1612 είναι ένας ρομαντικός καλλιτέχνης τον οποίο ωστόσο οδηγεί στον θάνατο, αυτόν και τα έργα του, ο ρεαλισμός του Μπαλζάκ. Με τον Μπαλζάκ και άλλους εκπροσώπους του είδους, η τέχνη προσπαθεί να πλησιάσει πιστά και αντικειμενικά την πραγματικότητα, χωρίς τις υπερβολές του ρομαντισμού. Το Άγνωστο Αριστούργημα του Μπαλζάκ είναι αντιρομαντικό ως προς το περιεχόμενο, αφού απεικονίζει τις συνέπειες της ρομαντικής σκέψης στη ζωή ενός καλλιτέχνη [1]. Ο ήρωάς του είναι πρόδρομος μίας αισθητικής που θα εδραιωθεί στον Ρομαντισμό, πολύ μπροστά για το 1612 αλλά απελθούσα ήδη για τον Μπαλζάκ. Για εμάς, τους μετα-νεωτερικούς αναγνώστες, η εποχή του Μπαλζάκ έχει προ πολλού παρέλθει. Εκτιμούμε στο Άγνωστο Αριστούργημα τα ζητήματα έκφρασης ή αναπαράστασης, τώρα που η μετα-νεωτερική εποχή έχει αναγάγει τα σημαίνοντα και τη φόρμα σε αυταξία. Εκτιμούμε τα ζητήματα αντικειμενικότητας/υποκειμενικότητας, όταν η μετα-νεωτερικότητα κατακερματίζει την πραγματικότητα και δίνει χώρο σε πολλαπλές υποκειμενικότητες. Και εκτιμούμε την ανάγνωση και την απόλαυση ενός έργου τέχνης ως αίνιγμα: όταν η πραγματική ζωή φαίνεται να παρέχει προπαρασκευασμένες απαντήσεις, είναι ευτύχημα να υπάρχει μία περιοχή της διάνοιας που παρέχει το αντίθετο –τον γρίφο και τη μέθεξη σε αυτόν. Για χάρη του γρίφου.

Honoré de Balzac, 1799-1850

Υποσημείωση

1. Έτσι και στο άλλο έργο του Μπαλζάκ που ανήκει στις φιλοσοφικές σπουδές του, τη Μασιμίλα Ντόνι. Εκεί επιχειρείται μία κριτική του τρόπου που ο τενόρος Τζενοβέζε τραγουδάει: «Όταν ένας καλλιτέχνης έχει την ατυχία να είναι κυριευμένος από το πάθος που θέλει να εκφράσει, δεν θα καταφέρει να το εκφράσει ποτέ, γιατί ο ίδιος είναι το πάθος αντί να είναι η αναπαράστασή του. Η Τέχνη ξεκινά από τον εγκέφαλο και όχι από την καρδιά. Όταν το αντικείμενο της έμπνευσής σας σας κυριεύει, γίνεστε τότε ο σκλάβος και όχι ο αφέντης του. Είσαστε όπως ένας βασιλιάς πολιορκημένος από τον λαό του. Η έντονη συγκίνηση τη στιγμή της εκτέλεσης είναι η εξέγερση των αισθήσεων ενάντια στην ικανότητα του ερμηνευτή τους» (151). Κάλλιστα θα μπορούσε ο αναγνώστης να διαβάσει το παρόν απόσπασμα στο πλαίσιο του Αγνώστου Αριστουργήματος, όπου ο Frenhofer φαίνεται πως δεν μπορεί να κυριαρχήσει στο έργο του αλλά έχει κατακυριευθεί από αυτό, μη δυνάμενος τελικά να αναπαραστήσει κάτι. Ο Μπαλζάκ αποστρέφεται και σε αυτό το απόσπασμα ορισμούς που βρίσκει κανείς στην αισθητική θεωρία της ρομαντικής εποχής, όπως «η ποίηση είναι η αυθόρμητη υπερχείλιση δυνατού συναισθήματος» (William Wordsworth), εφόσον κάτι τέτοιο καθιστά σκλάβο τον ερμηνευτή/ποιητή/ζωγράφο.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Adorno, Theodor W. Αισθητική Θεωρία. Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2000.

Balzac, Honore de. Το Άγνωστο Αριστούργημα. Αθήνα: Άγρα, 1983.

—————–. Μασιμίλα Ντόνι. Αθήνα: Gutenberg, 2018.

⸙⸙⸙

[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Ζωγραφική: Πάμπλο Πικάσο, σχέδιο για το Άγνωστο Αριστούργημα του Μπαλζάκ. Δείτε τα περιεχόμενα του πέμπτου ηλεκτρονικού μας τεύχους εδώ.]

Ο Θρίαμβος του Βάκχου του Nicolas Poussin (1594-1665), του σημαντικότερου Γάλλου ζωγράφου του κλασικού μπαρόκ.
Σε λίγο καιρό κοντά σας με νέο ηλεκτρονικό τεύχος στο mag.frear.gr

Mag.frear.gr – Τα ηλεκτρονικά μας τεύχη

%d bloggers like this: