Λακόμπ Λυσιέν: Η αξιοποίηση του σεναρίου στη διδασκαλία του Ολoκαυτώματος στη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση [1]
Το κυρίαρχο ζήτημα γύρω από το οποίο εξυφάνθηκε η δημόσια συζήτηση στη Γαλλία της δεκαετίας του ’70 με αφορμή την προβολή ενός κινηματογραφικού φιλμ ήταν ιδεολογικής υφής και συνοψιζόταν στο εάν η ταινία προέβαινε σε μια αστική χειραγώγηση της Ιστορίας και σε μια εξομάλυνση της κοινοτοπίας του φασισμού, αποκαθηλώνοντας το εθνικό ιδεώδες της κυρίαρχης γαλλικής κανονιστικής παράδοσης σε σχέση με όσα διαδραματίστηκαν τον καιρό της ναζιστικής Κατοχής στη Γαλλία και βεβηλώνοντας την ίδια στιγμή τη δημόσια Μνήμη. Επρόκειτο βέβαια για την ταινία Lacombe Lucien (η ελληνική εκδοχή του τίτλου της ταινίας είναι Επώνυμο: Λακόμπ. Όνομα: Λυσιέν) σε σκηνοθεσία του Λουί Μαλ (Louis Malle) και σε σενάριο του ιδίου και του προσφάτως (2014) βραβευμένου με νόμπελ Πατρίκ Μοντιανό (Patrick Modiano) που έκανε πρεμιέρα στις γαλλικές κινηματογραφικές αίθουσες το 1974 (Pearson, 2001: 385-391, Frey, 2004).
Ο σκοπός του παρόντος κειμένου είναι διττός και αφορά αφενός στην κριτική αποτίμηση του προσφάτως εκδοθέντος σεναρίου που φέρει τον τίτλο Λακόμπ Λυσιέν και αφετέρου στην επικέντρωση ανάδειξης εκείνων των στοιχείων του κειμένου που μπορούν να αποτελέσουν αντικείμενο διδακτικής αξιοποίησης στη Δευτεροβάθμια εκπαίδευση. Η έκδοση σεναρίων σπανίζει σε ό,τι αφορά τα ελληνικά εκδοτικά τεκταινόμενα και γι’ αυτόν τον λόγο η έκδοση του κειμένου της ταινίας με τη μορφή του αυθεντικού σεναρίου πρόσφατα (Οκτώβριος 2017) από τις εκδόσεις Πόλις σε μετάφραση της Μαρίας Γαβαλά, μπορεί να αποτιμηθεί ως συνεισφορά με πολλαπλή δυναμική. Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή.
Η δημόσια συζήτηση για τον επαναπροσδιορισμό της εθνικής παράδοσης στη Γαλλία ξεκίνησε στο μεταίχμιο δύο δεκαετιών και συγκεκριμένα μεταξύ 1969 και 1971, όταν αφενός προβλήθηκε το ντοκιμαντέρ του Μαρσέλ Οφίλς (Marcel Ophüls) υπό τον τίτλο Le chagrin et la pitié (ο επίσημος ελληνικός τίτλος είναι Ο οίκτος και η θλίψη) [2] το 1969 στην πάλαι ποτέ Δυτική Γερμανία και το 1971 στη Γαλλία αλλά και με την έκδοση του βιβλίου του Αμερικανού ιστορικού Robert Paxton Η Γαλλία του Βισύ (The France of Vichy) (1972) (Rousso, 1991, Greene, 1999, Colombat, 1993: 368). Νευραλγικοί άξονες της απόπειρας αναπροσαρμογής της δημόσιας Μνήμης ως κιβωτού απαρέγκλιτων και αδιαμφισβήτητων εθνικών ιδεωδών και αξιών στο εν λόγω πλαίσιο αποτέλεσαν τόσο η Λογοτεχνία όσο και ο Κινηματογράφος στον βαθμό που έριξαν φως στη βαριά σκιά της θλιβερής πραγματικότητας του καθεστώτος του Vichy και του παρεπόμενου γαλλικού δωσιλογισμού, διαρρηγνύοντας το αρραγές εθνικό ιδεολογικό στερεότυπο περί καθολικής αντίδρασης στη ναζιστική κυριαρχία (Oscherwitz / Higgins, 2007: 297-298, Greene, 1999).
Στο προαναφερθέν ιδεολογικό πλαίσιο εγγράφεται το σενάριο Lacombe Lucien και συνακόλουθα η κινηματογράφησή του από τον Λουί Μαλ. Το έργο επιχειρεί μια εμβριθή περιγραφή του ψυχολογικού πορτραίτου ενός αινιγματικού εφήβου, ενός δράστη που συνεργάστηκε με τους Ναζί την περίοδο της γαλλικής κατοχής, ενώ ταυτόχρονα ερωτεύτηκε παράφορα τη Φρανς, μια Γαλλίδα Εβραία την οποία και προσπάθησε να σώσει από την εφαρμογή της «τελικής λύσης» [3] και το Ολοκαύτωμα (Frey, 2004 ). Όλες οι κύριες θεματικές συνιστώσες που μπορούν να αναδειχθούν από την ανάγνωση του σεναρίου, την παρακολούθηση της ταινίας ή ακόμη πληρέστερα τη συν-ανάγνωση λεκτικού και οπτικού κειμένου δύναται να εγγραφούν υπό την ευρύτερη θεματική του Ολοκαυτώματος. Ειδικότερα, το κεντρικό πρωταγωνιστικό δίδυμο, ο Λυσιέν (Lucien) και η Φρανς (France), παρουσιάζονται και αναπαρίστανται αρχικά από τους δημιουργούς με βάση το αντιθετικό δίπολο δράστης-θύμα, σχηματοποίηση που σταδιακά και λόγω της ύπαρξης της όμορφης νεαρής Εβραίας τείνει να αλλάζει. Το ζήτημα είναι δηλαδή πως ο Μαλ και ο Μοντιανό επιστρατεύουν τόσο το μοτίβο του αναδυόμενου έρωτα ανάμεσα σε έναν χριστιανό και μιαν Εβραία όσο και την persona της νεαρής Εβραίας για να ανασχηματοποιήσουν την αναπαράσταση του πορτραίτου του νεαρού πρωταγωνιστή στη βάση μιας εξαρτημένης ώσμωσης του δράστη από το θύμα του, επιτείνοντας την αμφισημία του ήρωα και ρίχνοντας τελικά το γάντι στον θεατή για την τελική αξιολόγηση του νεαρού πρωταγωνιστή. Οι δύο δημιουργοί δεν καταλήγουν δηλαδή σε μια οριστικά θετική ή αρνητική κρίση για τον πρωταγωνιστή τους, αφού επιλέγουν να τον αναπαραστήσουν γύρω από μια μόνιμη επανάληψη αντιφάσεων με άξονα του πώς μπορούμε να ερμηνεύσουμε τη δράση του, δημιουργώντας με αυτόν τον τρόπο έναν κεντρικό πολυσημικό ήρωα. Η στρατηγική της αντίφασης ως αναπαραστατικής λειτουργίας επαναπροσδιορίζει όμως και την έννοια του κακού και ενεργοποιεί μια συζήτηση για τον φασισμό, η οποία αποδυναμώνει την επιχειρηματολογία περί της αποκλειστικής άνωθεν επιβολής του φασισμού μόνο από αρρωστημένα μυαλά, πείθοντάς μας ότι το κακό και ο ρατσισμός είναι δυνατόν να εισβάλλουν και στους πιο καθημερινούς και συνηθισμένους ανθρώπους (Frey, 2004, Greene, 1999, Καλασαρίδου, 2015).
Το σενάριο ως λογοτεχνικό είδος αποτελεί στη χώρα μας ένα σπάνιο εκδοτικό φαινόμενο. Το γραπτό κείμενο που προορίζεται για το γύρισμα κινηματογραφικής ταινίας αποτελεί ένα ξεχωριστό είδος γραπτού λογοτεχνικού λόγου που έχει μεγάλες μορφολογικές αποκλίσεις τόσο από το μυθιστόρημα και το διήγημα όσο και από το θεατρικό έργο. Ορισμένα από τα χαρακτηριστικά του είναι η εστίαση σε πολύ συγκεκριμένα συμβάντα, η αρκετά έντονη παρουσία της συνομιλίας και του διαλόγου αλλά και η χρήση της περιγραφής ως πληροφοριακού στοιχείου που προορίζεται για τη ρύθμιση των κινήσεων, των στάσεων, των εκφράσεων των ηθοποιών και δυνάμει πρωταγωνιστών. Έτσι και στο σενάριο Λακόμπ Λυσιέν διαπιστώνουμε ότι: α) η γλώσσα είναι η κεντρομόλος δύναμη που καθορίζει τις σεκάνς της ταινίας, β) η διαλογική δράση είναι πλούσια, γ) η περιγραφή έχει έναν έντονο εργαλειακό χαρακτήρα που μας παρέχει ακριβείς λεπτομέρειες για τις κινήσεις των ηθοποιών και κατ’ επέκταση μας επιτρέπει να ξεκλειδώσουμε ευκολότερα τα συναισθήματα των ηρώων αλλά και να ερμηνεύσουμε ασφαλέστερα τις δράσεις και τις αντιδράσεις των πρωταγωνιστών και δ) η λεκτική συντομία και η απλότητα στην έκφραση του γραπτού κειμένου είναι τα σημασιολογικά ισοδύναμα της οικονομίας και της δυναμικής των πλάνων. Με άλλα λόγια, η γλώσσα του σεναρίου είναι μία υπό μετάλλαξη γλώσσα, μία γλώσσα που δημιουργείται για να μετατραπεί σε κάτι άλλο ή ακόμη ευκρινέστερα διατυπωμένο είναι μία γλώσσα που είναι προορισμένη να αλλάξει μορφή και να αποκτήσει και μία δεύτερη υπόσταση.
Ο Λακόμπ Λυσιέν, τόσο με τη μορφή του σεναρίου όσο και ως κινηματογραφική ταινία, μπορεί να αποτελέσει γόνιμο διδακτικό υλικό για το μάθημα της Λογοτεχνίας τόσο στη Γ΄ Γυμνασίου όσο και στις τρεις τάξεις του Λυκείου για την προσέγγιση ζητημάτων και πτυχών που αφορούν στη ναζιστική θηριωδία και στο Ολοκαύτωμα. Τα κύρια χαρακτηριστικά μιας τέτοιας διδακτικής απόπειρας, τα οποία μπορούν να αποδοθούν εν είδει αξόνων είναι: 1) η συν- ανάγνωση και συν-διδασκαλία του σεναρίου και της ταινίας Λακόμπ Λυσιέν μπορεί να συμβάλλει σε μια εισαγωγή της θεματικής της διδασκαλίας του Ολοκαυτώματος, στον βαθμό που οι νεαροί πρωταγωνιστές του έργου δύναται να ενεργοποιήσουν διαδικασίες ταύτισης μαζί τους χωρίς όμως ταυτόχρονα να εγείρουν τον οίκτο (Holocaust pity) των μαθητών και των μαθητριών για τα θύματα του Ολοκαυτώματος. Ειδικότερα, η επαφή των μαθητών με τη λογοτεχνική και την κινηματογραφική αναπαράσταση πτυχών που σχετίζονται με το Ολοκαύτωμα εμπίπτει σε μια διάσταση της Παιδαγωγικής που εντάσσει το «τραύμα» στη διδακτική διαδικασία, στον βαθμό που η επαφή των μαθητών με αυτό επιφέρει, σύμφωνα με διεθνείς έρευνες, επιθυμητά παιδαγωγικά αποτελέσματα με εμβριθείς σκέψεις και εξωτερίκευση μύχιων συναισθημάτων τόσο από πλευράς μαθητών όσο και από την πλευρά των ίδιων των εκπαιδευτικών (Caruth, 1996: 1-20). Το τραυματικό δηλαδή γεγονός βιώνεται ως πολιτισμικά ενσωματωμένο γεγονός, το οποίο διαμορφώνεται και αναδιαμορφώνεται ανάλογα με την ανταπόκριση των «άλλων» στον πολιτισμό του θύματος (Brison, 1999). 2) Η επαφή των εφήβων με τον παράλογο κόσμο των ενηλίκων μέσα από τη δράση και τα συναισθήματα ενός νεαρού που βρίσκεται κοντά στη δική τους ηλικία και η ταυτόχρονη πρωταγωνιστική παρουσία ενός αντι-ήρωα που σταδιακά μετατρέπεται σε ήρωα με θετικό πρόσημο, προικοδοτούν το έργο με ένα γόνιμο αντικομφορμιστικό χαρακτήρα που βρίσκεται σε αρμονία με τον αντικομφορμιστικό χαρακτήρα των εφήβων μαθητών. 3) Τα θέματα που αναμοχλεύει το έργο, θέματα όπως ο έρωτας, ο θάνατος, η βία και ο παραλογισμός, η σχέση μητέρας-γιου, η προδοσία αλλά και η χαμένη εφηβική ηλικία, είναι θέματα που απασχολούν διαχρονικά τους εφήβους αλλά ταυτόχρονα και ζητήματα για τα οποία αναζητούν εννοιολογικές απαντήσεις πολύ συχνά στην τέχνη (Καλασαρίδου, 2011, Καλασαρίδου, 2015). 4) Η αμφισημία του πρωταγωνιστή και το αντιθετικό ζεύγμα καλό-κακό που κυριαρχεί στο έργο ευνοούν την πολυσημία, αφήνοντας χώρο για πολλαπλές ερμηνευτικές αναγνώσεις. 5) Τέλος, το σενάριο ως λογοτεχνικό είδος απουσιάζει ολοκληρωτικά από τη σχολική λογοτεχνική διδασκαλία. Έτσι, μολονότι οι μαθητές είναι απόλυτα εξοικειωμένοι με την εικόνα αλλά και την ταινία ως οπτικό κείμενο, εντούτοις δεν γνωρίζουν καθόλου το σενάριο ως γραπτό είδος λόγου. Ωστόσο, θα μπορούσαμε ταυτόχρονα να κρατήσουμε και επιφυλάξεις αναφορικά με τη δυνατότητα των μαθητών να ερμηνεύουν και να ξεκλειδώνουν με ευκολία την κινηματογραφική γλώσσα λόγω της απουσίας κινηματογραφικής εκπαίδευσης στο ελληνικό σχολείο. Η διττή υπόσταση ενός έργου, η παρουσία του δηλαδή με τη μορφή του γλωσσικού κώδικα αλλά και την οπτική του αναπαράσταση ενέχει και ένα διττό όφελος: α) δίνεται η δυνατότητα στους μαθητές να ερμηνεύσουν εντελέστερα τη χρήση της κινηματογραφικής γλώσσας για την αφήγηση μιας ιστορίας αλλά συνάμα β) παρέχονται στους μαθητές εκείνα τα ερείσματα να παραγάγουν γραπτά κείμενα που θα συνοψίζουν όχι μόνο τη θεματική του φιλμ αλλά και τη δομική λειτουργία ενός οπτικού κειμένου που ερείδεται στην αφήγηση.
Λαμβάνοντας υπόψη τους παραπάνω νευραλγικούς άξονες που συνοπτικά αποδίδουν τα πλεονεκτήματα και τα παιδαγωγικά και διδακτικά οφέλη μιας τέτοιας συνύπαρξης και συν-διδασκαλίας, θα μπορούσαμε να επιστρατεύσουμε εκείνες τις διδακτικές πρακτικές που θα ευνοούν και θα πριμοδοτούν όσα το έργο των Μαλ και Μοντιανό, τόσο στη γραπτή του μορφή όσο και στην αναπαράστασή του στη μεγάλη οθόνη, επεχείρησε να προσφέρει τουλάχιστον σε επίπεδο ιδεολογίας: α) την αμφισβήτηση των παραδεδομένων, β) την πολυσημία και τον ερμηνευτικό πλουραλισμό, γ) την επικινδυνότητα του ρατσισμού και των στερεοτύπων εν γένει, δ) τη υπερβατικότητα του έρωτα, και ε) την αμφισημία ως μια συστατική λειτουργία της γραφής και της αναπαράστασης.
Υποσημειώσεις
1. Η παρούσα έρευνα εκπονείται στο πλαίσιο μεταδιδακτορικής υποτροφίας από το Ίδρυμα Κρατικών Υποτροφιών (Ι.Κ.Υ.). Η Μεταδιδακτορική Έρευνα υλοποιήθηκε με υποτροφία του ΙΚΥ η οποία χρηματοδοτήθηκε από την Πράξη «Ενίσχυση Μεταδιδακτόρων Ερευνητών / Ερευνητριών» από τους πόρους του ΕΠ «Ανάπτυξη Ανθρώπινου Δυναμικού, Εκπαίδευση και Δια Βίου Μάθηση» με άξονες προτεραιότητας 6,8,9, και συγχρηματοδοτείται από το Ευρωπαϊκό Κοινοτικό Ταμείο – ΕΚΤ και το Ελληνικό Δημόσιο».
2. Στον ελληνικό τίτλο της ταινίας, όπως αποδόθηκε το 2007 στο πλαίσιο του Κινηματογραφικού Φεστιβάλ Αθηνών, τα δύο ουσιαστικά αντιστρέφονται και το ουσιαστικό «le chagrin» που αντιστοιχεί στη λέξη θλίψη έπεται του οίκτου.
3. Ο πλήρης όρος προέρχεται από τα γερμανικά και είναι ως εξής διατυπωμένος: «Die Endlösung der Judenfrage», δηλαδή «η τελική λύση του εβραϊκού ζητήματος».
Βιβλιογραφία
Brison, J. Susan (1999). “Trauma Narratives and the Remarking of the Self”. In Mieke Bal and Jonathan Crewe and Leo Spitzer (ed.) Acts of Memory: Cultural Recall in the Present. Hanover and London: University Press of New England, σ. 39-54.
Caruth, Cathy (1996). Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Baltimorre and London: The Johns Hopkins University Press.
Colombat, André – Pierre (1993). The Holocaust in French film. Metuchen, N. J. & London: The Scarecrow Press Inc.
Frey, Hugo (2004). French Film Directors. Louis Malle. Manchester and New York: Manchester University Press.
Greene, Naomi (1999). Landscapes of loss: The national past in postwar French cinema, Princeton, New Jersey: Princeton University Press.
Καλασαρίδου, Σωτηρία (2011). Η διδασκαλία της ποίησης στο Γυμνάσιο: η ανταπόκριση των μαθητών και η ανάδυση της υποκειμενικότητάς τους. Θεσσαλονίκη: Α.Π.Θ. (διδακτορική διατριβή δημοσιευμένη ηλεκτρονικά: http://ikee.lib.auth.gr/record/125462/files/GRI-2011-6072.pdf [ανακτήθηκε στις 20/11/2017].
Καλασαρίδου, Σωτηρία (2015). «Αναπαραστάσεις της Εφηβείας, της Μνήμης και του Ολοκαυτώματος στο κινηματογραφικό έργο του Louis Malle”, στο περ. Νέα Παιδεία, τ. 155, σ. 132-142.
Oscherwitz, Dayna / Higgins, Maryellen (2007). Historical Dictionary of French Cinema, Lanham, Marynald – Toronto – Plymouth, U.K: The Scarecrow Press, Inc.
Pearson, Roberta E. (2001). “Memory”, in Pearson, Roberta E. / Philip Simpson (edts) Critical Dictionary of film and television theory. London and New York: Routledge, σ. 385-391.
Rousso, Henry (1991). The Vichy Syndrome: History and Memory in France since 1944, trans. Arthur Goldhammer. Cambridge, Mass and London: Harvard University Press.
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ.]
Δείτε τα περιεχόμενα της έντυπης έκδοσης εδώ.
