«Στην ελληνική, εκτός από αισθήματα βουνίσια ή χωριανέικα δεν μπορούμε να πούμε τίποτα για την ώρα, γι’ αυτό και τα πιο πολιτισμένα ποιήματα που έχουν γραφτεί στην ελληνική μυρίζουν μυτζήθρα. Έπειτα στην ποίηση, στην τέχνη γενικότερα, δε φτάνει να γράψεις, πρέπει να σχηματίσεις μία παράδοση και απάνω αυτού να περπατήσεις, όπως σ’ όλα τα μέρη του κόσμου. […] Η τέχνη είναι ένας δρόμος καμωμένος από τους καλλιτέχνες, στην Ελλάδα οι καλλιτέχνες είναι τα τηλεγραφόξυλα που είναι δίπλα στο δρόμο και ο καθένας είναι μονάχος».
Αυτά έγραφε ο Γιώργος Σεφέρης στην αδελφή του Ιωάννα τον Γενάρη του 1921 από το Παρίσι, αποτυπώνοντας τη γύμνια της ελληνικής πνευματικής ζωής, όπως την αισθανόταν τουλάχιστον ο ίδιος. Λίγα χρόνια αργότερα, ο Γιώργος Θεοτοκάς θα συμπληρώσει την εικόνα σχολιάζοντας στο περίφημο Ελεύθερο πνεύμα του (1929): «Ο λαός διαβάζει ληστρική φιλολογία και πορνογραφήματα και χειροκροτεί χυδαίες φράσεις. Αυτά του αρέσουν γιατί κανείς δεν φροντίζει να αναπτύξει τα γούστα του και να του ξυπνήσει νέες ανάγκες». Θα μπορούσε κανείς να πει ότι με τις φράσεις του αυτές εξακολουθεί να περιγράφει ως σήμερα μια κατάσταση που δεν έχει αλλάξει και τόσο πολύ.
Δεν αναφέρθηκαν, πάντως, τυχαία οι δύο παραπάνω συγγραφείς. Ο Γιώργος Σεφέρης φέρνει, όχι τόσο με τη Στροφή (1931) όσο με το Μυθιστόρημα (1935), τον μοντερνισμό στα ελληνικά γράμματα, ενώ ο συνονόματός του Θεοτοκάς είναι αυτός που βαφτίζει τη γενιά του Σεφέρη (γιατί αυτός είναι σαφώς ο αρχηγέτης της), «γενιά του Τριάντα» και ενσυνείδητα χτίζει τον μύθο της. Ο ίδιος θα ομολογήσει κάποια χρόνια αργότερα, το 1947, σχετικά με τον φιλόδοξο όρο που επινόησε, γράφοντας στα Τετράδια ημερολογίου του: «Το κάνω αυτό γιατί πιστεύω πως μια πνευματική ζωή ανοργάνωτη και άστατη σαν τη δική μας έχει ανάγκη από τέτοιους μύθους, για να συγκεντρώνεται, να τονώνεται και να επιβάλλεται κατά κάποιον τρόπο στο κοινό της. […] Ο δικός μου ρόλος […] είναι να δίνω σε ορισμένες πλευρές αυτής της εργασίας τη μορφή μιας ομαδικής κίνησης, ενός κινήματος ανανεωτικού με συνείδηση, με θέληση, με σκοπούς ξεκαθαρισμένους».
Είναι ώρα να το πούμε ξεκάθαρα: μας λείπει σήμερα ένας οραματιστής σαν τον Θεοτοκά. Μας λείπει ένας ποιητής-οδηγός σαν τον Σεφέρη. Ή μας λείπει, έστω, η φιλοδοξία μιας νέας αρχής, η διάθεση της αλλαγής, η ειλικρινής αγωνία και το πάθος για την ανανέωση των εκφραστικών μας τρόπων –εξαιρώ από αυτό το αίτημα τον κινηματογράφο (Λάνθιμος, Τσαγγάρη, Ζάππας, Κουτσιαμπασάκος, Αγγελίδου, Αβρανάς κ.ά.) όπου φαίνεται, είτε συμφωνούμε είτε όχι, πως γίνεται κάτι διαφορετικό.
Η αισθητική του μοντέρνου
Η γενιά του 1930 θέλησε να υπηρετήσει την αισθητική του μοντέρνου, φιλοδόξησε να φέρει την αλλαγή στην τέχνη της παραμένοντας πιστή στην ελληνικότητά της. Το κατάφερε πράγματι; Αν εξαιρέσει κανείς την ποίηση (και όχι όλων των εκπροσώπων της), η πεζογραφία της ακολουθεί κατά κανόνα την αισθητική παλαιότερων εποχών (εξαίρεση εν μέρει ο Καραγάτσης και ο Κοσμάς Πολίτης). Όπως παρατηρεί ο Τάκης Καγιαλής, η επιθυμία των συγγραφέων της εποχής για το «μοντέρνο» είναι «συχνά μεγαλύτερη τόσο από τη θεωρητική επάρκεια όσο και από τις δημιουργικές δυνατότητες των υποστηρικτών της». Οι περιορισμοί τόσο των συγγραφέων όσο και του αναγνωστικού κοινού επέβαλλαν μιαν ατολμία στους πρώτους και μιαν επιφυλακτικότητα στους δεύτερους ‒είναι γνωστό ότι ελάχιστα αντίτυπα των βιβλίων του Σεφέρη πουλήθηκαν πριν τη διεθνή του αναγνώριση. Για τους ίδιους λόγους, άλλωστε, και ο ελληνικός υπερρεαλισμός παρέμεινε ελάχιστα προκλητικός και ασεβής σε σχέση με αντίστοιχες εκδοχές του στο εξωτερικό –κι ας κορόιδευαν τους δύο απ’ τους κυριότερους εκπροσώπους του οι επιθεωρήσεις της εποχής αποκαλώντας Δυσεγγονόπουλο και Πισπιρίκο τους Εγγονόπουλο και Εμπειρίκο…
Αντίστοιχη ατολμία, ευτυχώς, δεν παρουσιάστηκε στη ζωγραφική, όπου η τρομερή γενιά του Τριάντα έχει να παρουσιάσει μια χρυσή τριανδρία (Μόραλη, Τσαρούχη, Χατζηκυριάκο-Γκίκα) και μια γυναίκα ζωγράφο που τη γνωρίζουν κυρίως οι επαΐοντες γιατί έζησε στη σκιά του τρομερού συζύγου της (Νίκη Καραγάτση). Εδώ η συνομιλία της παράδοσης με το μοντέρνο, του μνημειακού-ιερατικού με το προφητικό και το ρηξικέλευθο, έχει ξεκάθαρη ταυτότητα, κάθε έργο εκφράζει τη δική του ιδιοπροσωπία.
Η ζωγραφική του Γιάννη Μόραλη
Αυτά σκεφτόμουν περιδιαβαίνοντας την έκθεση του Γιάννη Μόραλη στο Μουσείο Μπενάκη της οδού Πειραιώς. Από τις πρώτες σπουδές του πάνω στην ανθρώπινη μορφή ως τα Επιτύμβια, τα Επιθαλάμια, τα αφηρημένα γεωμετρικά και τα Ερωτικά του, στα οποία κυριαρχεί η θάλασσα και η πανσέληνος, στο έργο του Μόραλη ανιχνεύουμε μια συνέχεια, ένα αυστηρό σχέδιο προσωπικής εξέλιξης που ξεδιπλώνεται μπροστά στα μάτια μας σχεδόν φυσικά, προκύπτει αβίαστα, όσο κόπο κι αν απαίτησε από τον ζωγράφο του για να το οραματιστεί. Κι αυτό είναι ένδειξη αληθινά μεγάλης τέχνης, είναι ψηλάφιση θαύματος.
Πώς θα αποκτήσει η σύγχρονη τέχνη μας μια τέτοια ταυτότητα; Μπορεί η ποίηση, η πεζογραφία, το θέατρο, η ζωγραφική, η γλυπτική να ξαναγίνουν ενδιαφέρουσες τέχνες για το κοινό; Είδαμε στην αρχή της κρίσης τα μάτια όλου του κόσμου να στρέφονται πάνω μας με προσμονή, κείμενα μεταφράστηκαν και ανθολογήθηκαν, εκθέσεις εικαστικών προβλήθηκαν, θεατρικές παραστάσεις ταξίδεψαν στο εξωτερικό, όλα μες στη βιασύνη, όλα με προχειρότητα, όλα σχεδιασμένα χωρίς να σκεφτόμαστε το αύριο (η γνωστή νοοτροπία της αρπαχτής…). Σταδιακά τα φώτα χαμήλωσαν μέχρι που έσβησαν, οι θεατές έχασαν το ενδιαφέρον τους και αποσύρθηκαν, ώσπου μείναμε πάλι μόνοι επάνω στη σκηνή.
Τα μεγάλα έργα όμως απαιτούν αυτογνωσία και σκοτάδι για να δημιουργηθούν και όχι φως ανατομείου, ούτε ψεύτικα χειροκροτήματα. Μήπως, λοιπόν, ήρθε ξανά η ώρα της περισυλλογής και της προετοιμασίας;
[Δημοσιεύτηκε στο Έθνος της Κυριακής στις 28.10.2018.]
