frear

Το Πολυτεχνείο ψυχορραγεί – του Χρήστου Κατρούτσου

«Το όριο δεν είναι αυτό στο οποίο κάτι σταματά, αλλά, όπως το είχαν ήδη συλλάβει οι Έλληνες, το όριο είναι εκείνο απ΄ όπου κάτι αρχίζει να εκδιπλώνει την ουσία του» αναφέρει ο Μάρτιν Χάιντεγκερ στο περίφημο «ΚΤΙΖΕΙΝ, ΚΑΤΟΙΚΕΙΝ, ΣΚΕΠΤΕΣΘΑΙ» (1). Σε αντίθεση με τη διαπίστωση του Χάιντεγκερ στο βιβλίο του για τη σχέση ανθρώπων και κτίζειν, οι κατοικούντες στην Αθήνα ζουν σε έναν αστικό ιστό απονευρωμένο χωρίς να αιματώνεται από την πολύτιμη εκδίπλωση σχέσεων χώρου και κατοίκων που θα επέτρεπε στους τελευταίους, να βιώνουν τη ζωή στην πόλη ως πολίτες. Η οριζόντια ανάπτυξη της πόλης, ο τσιμεντώδης χείμαρρος που κατάπιε το πολιτισμικό παρελθόν της, απολήγει στο ελώδες περιβάλλον της απομόνωσης. Πριν το πνιγμό, το μόνο που μένει σαν απέλπιδα προσπάθεια διάσωσης είναι η κραυγή . Μοιάζει στην ηλιόλουστη Αθήνα να έχει παγιωθεί μια ζοφερή ατμόσφαιρα στις σχέσεις των κατοίκων γεμάτη από σκοτεινές κραυγές στα λόγια τους, στους τοίχους. Πρόσφατα, στις αρχές Μαρτίου του 2015, αναφέρω το χρονικό σημείο καθώς, το γεγονός δε φέρει μόνο επικαιρικό χαρακτήρα, παραδόθηκε στο ζόφο των κραυγών το Πολυτεχνείο, ένα τοπόσημο του οποίου τα μάρμαρα και το ιδεολογικό υπόβαθρο κραυγάζουν με τη σειρά τους καθώς θνήσκουν, όχι μόνο γιατί τυλίχτηκαν με ένα ερεβώδες σάβανο από γκράφιτι αλλά και για τη στάση μας απέναντί στη μαρτυρία του κτηρίου εδώ και χρόνια. Και όταν η συλλογική μαρτυρία ξεφτίζει σε περιόδους παρακμής επιφυλάσσεται στους μάρτυρες σισύφεια η μοίρα. Ας δούμε όμως, γιατί έγινε το περιβόητο γκράφιτι, τη φύση αλλά και το ιστορικό υπόβαθρο αυτής της πράξης.

Το γκράφιτι αναπτύχθηκε σε παρόμοιες αστικές συνθήκες στην Νέα Υόρκη (δεκαετία 60, αρχές ’70)με πρωταγωνιστή έναν Έλληνα μάλιστα, τον Δημήτρη Σπυρόπουλο. Ευέλικτο σημειολογικά, χρησιμοποιήθηκε ως τρόπος οριοθέτησης των χώρων επιρροής συμμοριών αλλά και καλλιτεχνικής έκφρασης. Σημαντικό είναι να παρατηρήσουμε ότι στο γκράφιτι ενυπάρχουν δυο στοιχεία που εξάπτουν αρκετούς νέους αλλά και αρνητές της καθεστηκυίας αντίληψης στην υιοθέτησή του ως εκφραστικού τρόπου. Αφενός, αυτός ο τρόπος εκφραστικής μπολιάζεται με μια αίσθηση παραβατικότητας, καθώς συχνά, γίνεται σε ξένη ιδιοκτησία με ό, τι αυτό συνεπάγεται αφετέρου, σημαίνοντα και σημαινόμενα στο γκράφιτι γίνονται ευρύτερα αντιληπτά εφόσον, λαμβάνουν χώρα σε δημόσια θέα, συνεπώς σε ευρύτερο, ετερόκλητο κοινό. Η ίδια η φύση του αφετηριακά, είναι πρόκληση και στοχεύει στην πρόκληση με θετικό πρόσημο ή μη. Στο γκράφιτι παράγοντες όπως η παραβατικότητα αλλά και η ασύντακτη χρησιμοποίησή του, από έμπειρους στην τεχνική και μη, στο δημόσιο χώρο, εγείρει συχνά το δίπολο αν πρόκειται για καλλιτεχνική έκφραση ή βανδαλισμό. Άλλωστε, ζούμε σε μια εποχή όπου η καλλιτεχνική έκφραση είναι πια ρευστή έννοια ακολουθώντας τις επιταγές του μετανεωτερικότητας, αποκύημα του σύγχρονου κοσμοειδώλου. Στις υπάρχουσες συνθήκες, τα δίπολα υιοθετούνται άκριτα από την κοινή Λογική ακόμη δε και από την αυστηρή επιστημονική της εφαρμογή στην Τυπική Λογική (Τ.Λ.) επιτείνοντας τη σύγχυση. Τα δίπολα, όταν μάλιστα, προέρχονται από μια αξιωματική πηγή και συνεπώς, με αυθαίρετο χαρακτήρα όπως στην Τυπική Λογική, δεν μπορούν να εφαρμόζονται ισοπεδωτικά σε όλες τις συνθήκες, ειδικά δε σε κοινωνικά φαινόμενα. Σε καμία περίπτωση όμως, δεν νομιμοποιείται η κατάργησή τους (όπως και της Τ.Λ.) εφόσον, μπορούν να συνδράμουν με γνήσιους όρους, στο κοινωνικό αληθεύειν την ανά περίσταση διάκριση του τι ωφελεί την κοινότητα, τι είναι βλαβερό. Εντούτοις, η έλλειψη συναντίληψης, ο εγκλωβισμός στην ατομική ερμηνεία με όρους καθολικής ισχύος, παράγωγο του ατομοκεντρισμού, δεν είναι άσχετος με τις μετανεωτερικές μορφές εκφραστικής ακόμη και ως καλλιτεχνικής πρότασης όπως το γκράφιτι. Η κατάργηση διαχωριστικών γραμμών αλλά και διυποκειμενικής μαρτυρίας προσομοιάζει στις κατευθύνσεις της μετανεωτερικής τέχνης όπου τα πάντα είναι καλά όπως και στην κατάλυση αξιών του παρελθόντος. Κι όμως, σε αυτό το κλίμα ανεκτικότητας οποιασδήποτε παρέμβασης, ενισχύεται το αίσθημα μόνωσης, εξαλείφεται ο ορίζοντας της ταυτότητας που θα δηλώσει ετερότητα στο κοινωνικό γίγνεσθαι, ενθαρρύνοντας μορφές γκέτο αλλά και εκδηλώσεις διαρκούς παραβατικότητας. Η τέχνη αφετηριακά, ήταν παρέμβαση στο φυσικό αλλά και τεχνητό περιβάλλον δίνοντας μορφή στα συναισθήματα, την υπαρκτική αγωνία των ανθρώπων σπάζοντας τη μορφή όταν αυτή γινόταν αγκύλωση, μη δυνητική να εκφράσει τις ανάγκες τις κοινότητας με όρους λύτρωσης αλλά και αναστοχασμού. Εξέφραζε μεν το τραγικό της μοίρας αλλά καλούσε στην άρση του, όχι στη σύνθλιψη ενός ήδη, τεθλιμμένου ιστού.

Η μετανεωτερική τέχνη είναι αποκύημα της πορείας των ανθρωπίνων αντιλήψεων όπως αυτές διαμορφώθηκαν στο σύγχρονο, δυτικό κατά κανόνα, κοσμοείδωλο του ορθολογισμού και της επιταγής για καταναλωτική ευμάρεια. Στις αρχές του εικοστού αιώνα οι τέχνες έζησαν έναν πρωτοφανή αναβρασμό λόγω της πληθώρας αλλά και της σύντομης διαδοχής των καλλιτεχνικών ρευμάτων που υπήρξαν. Οι ζέουσες επιστημονικές τοποθετήσεις της εποχής προκαλούσαν εμπύρετη έμπνευση (υπερρεαλισμός από ψυχανάλυση, φουτουρισμός από τη θερμοδυναμική π.χ.). Σε πρότυπα επαναστατικών κινημάτων στηρίζονταν εισηγητές αλλά και ακόλουθοι αυτών των ρευμάτων που συνέτασσαν παθιασμένα μανιφέστα συγκροτώντας αδελφότητες μέσα από τις οποίες αποστρέφονταν την τότε, κυρίαρχη αντίληψη. Πίστεψαν έντονα στην ανυσματική πορεία του κόσμου, άξονας που διέπει τη νεωτερική αντίληψη, η οποία εξετάζει την ιστορική διαδρομή σωρευτικά χωρίς την ισότιμη θεώρηση μιας μη γραμμικής πορείας σε χαοτικά συστήματα όπως τα κοινωνικά, ζήτημα όπως εύστοχα στηλίτευσαν και ετερόκλητα επιστημονικά πεδία (Ανθρωπολογία, Κβαντική Φυσική). Οι τότε μοντερνιστές ακόμη και με προκλητική στο κοινό αίσθημα στάση, προσδοκούσαν ένα λυτρωτικό μέλλον με σκοπό να υποχωρήσει στο παρελθόν ό, τι οπισθοδρομικό. Αφετηριακά, η αβανγκάρντ της εποχής δεν επιθυμούσε την κοινωνική αποδοχή, σημάδι ενδοτικότητας εκ μέρους της. Ακόμη όμως, και στο πρόταγμα «η τέχνη για την τέχνη» όπως αναφέρει ο Ζίγκμουντ Μπάουμαν (2) «οι μοντερνιστές θέλησαν να κεντρίσουν τη νεωτερικότητα και να την κάνουν να καλπάσει, να ρίξουν καύσιμα στη μηχανή της ιστορίας». Από την προηγούμενη διαπίστωση παρατηρούμε ότι οι μοντερνιστές είχαν συναίσθηση του παρελθόντος, όσο κι αν το χλεύαζαν, και μια πίστη στον ιστορικό ορίζοντα έστω κι αν ξεγελάστηκαν από τη σωρευτική αντίληψη της ιστορίας αλλά και την εξάντληση του αληθούς στις ερμηνευτικές επιταγές επιστημών. Έδιναν μορφή στο όραμά τους δίχως την αποκοπή των δεσμών με τον κόσμο και την ιστορική του τύχη, όπως πλέον παρατηρούμε στην τέχνη, σε ευδιάκριτο βαθμό. Άλλωστε, η τέχνη ήταν πάντα υπηρετική των αναγκών του ανθρώπου εφόσον εγκολπωνόταν τις φιλοσοφικές αλλά και βιοτικές ανησυχίες του σε μια ολιστική εκφραστική. Βασικός μοχλός προς αυτήν την κατεύθυνση είναι η παραγωγή προτάσεων και η αφύπνιση της κοινωνικής συνείδησης.graffiti_l_death_note_by_crillist-d6ufw01

Επιστρέφοντας στο γεγονός που αποτέλεσε αφορμή για το συγκεκριμένο κείμενο, ρωτώ: η επέμβαση με το συγκεκριμένο γκράφιτι στο ΕΜΠ σε μια ήδη, επιβεβαρυμμένη περιοχή τι ακριβώς αφυπνίζει όπως και ποια είναι η ρηξικέλευθη πρότασή της; Η πλειονότητα των κατοίκων της Αθήνας γνωρίζει ήδη ότι το κέντρο και συνεπώς, η περιοχή που βρίσκεται το κτήριο- τοπόσημο, έχει υποβαθμιστεί. Πρόδηλα, αποτελεί ταυτολογία τύπου «το μαύρο είναι μαύρο» και οι ταυτολογίες δεν παράγουν γνώση. Μάλιστα, στην ήδη απαξιωτική αντίληψη που φέρουν αρκετοί για το Πολυτεχνείο και τη γενιά του (κυρίως από την αντιφατική στάση πρωταγωνιστών του), αυτή η παρέμβαση δεν συνδράμει στην αναγέννηση του μηνύματός του του για διαρκή επαγρύπνηση στις κρίσιμες ιστορικά συνθήκες που ζούμε. Γιατί το Πολυτεχνείο ως τοπόσημο όπως και κάθε έργο τέχνης όταν απαιτεί γνησιότητα, δεν περιορίζονται μονάχα στις ιστορικοκοινωνικές συνθήκες που δημιουργήθηκαν αλλά είναι φάροι υπερτοπικοί και υπερχρονικοί. Αντ΄ αυτού, η παρέμβαση θαρρώ, συνετέλεσε στην περαιτέρω υποβάθμιση του ιστορικού κέντρου, απελπίζοντας αρκετούς κατοίκους, μετατρέποντας ένα κτήριο ικανό να θραύσει το φράγμα του χρόνου, σε έπαρση του εγώ εφόσον, οι «δημιουργοί» δεν αφουγκράστηκαν τις ανάγκες των κατοίκων, το ιστορικό παρελθόν. Μάλιστα, η ίδια η παρέμβαση από έμπειρους street artists διαπιστώνεται ως πρόχειρη. Το να σβήσεις μια φλόγα αντίστασης που ήδη σιγόκαιγε στη θράκα της είναι πράξη απέλπιδος παραίτησης, πράξη ηροστρατισμού. Είναι επίσης, αποτέλεσμα της εξάλειψης του μηνύματος που εξέπεμπε το Πολυτεχνείο σε νεότερες γενιές, γαλουχημένες χωρίς αίσθηση του παρελθόντος της κοινωνίας στην όποια μετέχουν για τούτο εντοπίζεται συχνότερα σε αυτές τις ηλικιακές βαθμίδες ως και θαυμασμός για το εγχείρημα! Όμως και οι μεγαλύτεροι δεν φέρουν μικρότερη ευθύνη. Το Πολυτεχνείο ήδη, πριν την αναφερόμενη παρέμβαση, ήταν έρμαιο στην ασίγαστη καταιγίδα της παράνομης αφισοκόλλησης αλλά και των πρόχειρων γκράφιτι που συχνά, δήλωναν κομματικά σχήματα τα οποία επιζητούσαν τον σφετερισμό ενός κτηρίου- μνημείου που εκφράζει ευρύτερα, όσους εντάσσονται στο δημοκρατικό τόξο, εν πάση περιπτώσει, ενός μνημείου του νεότερου Ελληνικού Πολιτισμού. Μάλιστα, η υποβάθμιση της περιοχής με διακίνηση ναρκωτικών, κλείσιμο επιχειρήσεων στην πάλαι ποτέ σφύζουσα Στουρνάρη και πέριξ αλλά και της Πατησίων, κύριο σημειολογικά άξονα της Αθήνας ειδικά στις μέρες μας, όπου κατά μήκος της βρίσκονται περιοχές πυκνωμένες, κορεσμένες από ακαλαίσθητα κτήρια με συνέπεια την γκετοποίηση, είχαν προδιαγράψει τη ζοφερή παρέμβαση. Σημειωτέον, πέραν των ίσως, σοβαρών ζημιών στα μάρμαρα του κτηρίου, το συγκεκριμένο γκράφιτι φέρει και μια βερολινέζική τάση όταν οι χωροταξικές και ιστορικές συνθήκες της Αθήνας δεν συνάδουν με αυτές του Βερολίνου. Η παρέμβαση δεν συνιστά ρηξικέλευθη, γονιμοποιό πρόταση αλλά μάλλον, αντανάκλαση του νοήματος της σύγχρονης τέχνης στον μετανεωτερικό κόσμο. Ο Μπάουμαν αναφέρει: «Το δίχως άλλο, ο μεταμοντέρνος κόσμος δεν είναι τίποτε άλλο εκτός από ακίνητος- τα πάντα σ΄ αυτόν τον κόσμο βρίσκονται σε κίνηση αλλά οι κινήσεις μοιάζουν τυχαίες, σκόρπιες και στερημένες από ξεκάθαρη κατεύθυνση» (3)παρομοιάζοντας το σύγχρονο τοπίο με ναρκοπέδιο όπου από καιρό σε καιρό θα υπάρξει μια έκρηξη χωρίς κανείς να ξέρει το πότε και το που. Δεν αναφέρεται στην έλλειψη όποιας έκπληξης αλλά στις διεσπαρμένες προσπάθειες εφήμερου, ατομοκεντρικού εντυπωσιασμού. Άλλωστε, στο αστικό περιβάλλον της Αθήνας εδώ και χρόνια, λείπουν οι ευχάριστες εκπλήξεις όταν όσοι ελεύθεροι χώροι απέμειναν καταπατούνται από άναρχη δόμηση αλλά και «ορθολογική», θεσμική που ακολουθεί το ανορθόδοξο όπως εύστοχα αναφέρει και ο Μάρραιη Μπούκτσιν στο βιβλίο «τα όρια της πόλης» (4). Αναφέρω ως παράδειγμα, για το τελευταίο τη σημερινή εικόνα της Πλατείας της Ομόνοιας. Λείπει η ευχάριστη έκπληξη όταν οι διαμορφωτές του χώρου δεν εισακούονται ή και υπακούν στα κελεύσματα του πελατοκεντρικού πολιτικού καθεστώτος με την εξάλειψη προτάσεων ουτοπικής αρχιτεκτονικής που σαρκώθηκαν στις μεγαδομές την δεκαετία του ’60 στην Ιαπωνία ακόμη και στον Dynamic Tower στο Ντουμπάι. Η ουτοπία προβάλλει το μέλλον στο παρόν όμως, στη σύγχρονη αρχιτεκτονική και τέχνη «ένα αέναο παρόν αντικαθιστά την ιστορία» σημειώνει ο Μπάουμαν (5). Ένα ελώδες παρόν όπως αναφέρθηκε που αποκλείει την ενότητα με το παρελθόν και το μέλλον, την απόλαυση αιωνιότητας στο χρόνο. Ο χώρος διαμορφώνει και διαμορφώνεται και όταν συνθλίβεσαι δεν σφίγγεις το λαιμό σου περισσότερο για να πνιγεί η όποια κραυγή.

Ας εξετάσουμε λοιπόν, και το άλλο σκέλος, με αφορμή την παρουσία των γκράφιτι στην σύγχρονη εποχή που αφορά αιτίες όπως τις κοινωνικές- χωρικές που καλλιεργήθηκε. Κύρια αιτία θα μπορούσε να θεωρηθεί η μορφή των σύγχρονων μητροπόλεων, άρρηκτα δεμένη με το κυρίαρχο κοσμοείδωλο. Στο ιστορικό του διάβα, ο προνεωτερικός άνθρωπος εξέφρασε την υπαρκτική του αγωνία προσωπικά και συλλογικά μέσα από τα κτίσματά του και τη διαχείριση του χώρου. Από τους Τζάινας στην Ινδία, στο Τενοχτιτλάν των Αζτέκων ως την αρχαία Αθήνα στο χρυσό αιώνα, τα οικοδομήματα αλλά και ο άκτιστος χώρος σχεδιάστηκαν όχι για το αφηρημένο πλάνο αλλά για την πραγματική κοινωνική εμπειρία. Η μεταπολεμική Αθήνα αντίθετα, μεταφέρει τις πληγές ενός ανυπότακτου στην απελπισία του «εγώ». Δίχως όραμα για τις επόμενες γενιές, αλλά μόνο για τους κατέχοντες χώρο και τους άμεσους συγγενείς, η πόλη κερματίζεται στην ατομική ιδιοκτησία με συνέπεια την οριζόντια εξάπλωσή της. Η έλλειψη συναντίληψης για τις συνθήκες ζωής σε μια μητρόπολη καταδεικνύεται από τους ελάχιστους ελεύθερους χώρους, την απουσία στοιχείων φυσικού περιβάλλοντος, την αδιαφορία για την κατασκευή κτηρίων – τοποσήμων, παράγοντες μεταξύ άλλων που υποσκάπτουν το ιστορικό παρελθόν της πόλης. Η άγρα ενός διαμερίσματος σε κτίσματα που δεν συνάδουν μεταξύ τους αλλά και με τον περιβάλλοντα χώρο (ακόμη και τον ήδη, κτιστό) επιβεβαιώνουν την κατίσχυση του κυρίαρχου κοσμοειδώλου. Αν υποφώσκει μια συναντίληψη στην οριζόντια εξάπλωση της πόλης είναι ίσως, μια αχτίδα από την αρχαία της αίγλη όπου «η δημοκρατική πόλη στο επίπεδο της Αγοράς, βρισκόταν στο ίδιο επίπεδο με την υπόλοιπη πόλη. Η ανάπτυξη πέριξ του κέντρου δημιουργούσε μια αίσθηση ισονομίας» (6) σημειώνει ο David Wiles, αντίληψη που θεωρώ πως μεταφέρθηκε στρεβλά μιας και εκείνη η αχτίδα πέρασε εξασθενημένη από το πρίσμα της σύγχυσης για την ταυτότητα του Νεοέλληνα. Ακόμη και απόπειρες αλλαγής του αστικού τοπίου αστόχησαν είτε με την αποσιώπηση διορατικών προτάσεων όπως του Τάκη Ζενέτου είτε με την ανέγερση ακαλαίσθητων ουρανοξυστών επί Χούντας προς επίρρωση της πολιτικής της ισχύος, γεγονός που επηρέασε την αντίληψη για την κάθετη δόμηση στην διάρκεια της Μεταπολίτευσης εκφραζόμενη και θεσμικά από τον ισχύοντα ΓΟΚ. Εντούτοις, θύλακες που έσφυζαν από κοινωνία σχέσεων όπως οι γειτονιές αλλά και τοπόσημα όπως το Πολυτεχνείο με το ιδεολογικό του φορτίο, συνέχιζαν να λειτουργούν ως και τη δεκαετία του 80 τους οποίους, ο παραγωγικός ηλικιακά πληθυσμός της πόλης αλλά και μεγαλύτεροι μπορούν να θυμηθούν. Αντίθετα, νεότερες γενιές, από τη δεκαετία του 90 και εντεύθεν, μεγάλωσαν σε ένα άχαρο, γκρίζο περιβάλλον που εξάλειψε τους προαναφερόμενους θύλακες χωρίς δυνατότητα προσωπικής έκφρασης.

Στις γενιές αυτές, εξαιτίας έλλειψης χώρων και συνεπώς, ευρύτερων ζυμώσεων, ευνοήθηκε η προσωπική εκφραστική κατά κανόνα, με χαρακτήρα διαμαρτυρίας για την αποξένωση του ατόμου και την έλλειψη ορίζοντα αισθητικής καλλιέργειας. Στη νέα γενιά άλλωστε, υπάρχει φύσει ο χαρακτήρας της αβανγκάρντ που θα έρθει σε ρήξη με το κατεστημένο. Οι συνθήκες όπου αναπτύχθηκε αυτή η γενιά είχαν ριζικά διαφοροποιηθεί ως προς την ανθρωπογεωγραφία της πόλης και το κτιστό της περιβάλλον. Η αίσθηση αποξένωσης που έφερε ο σύγχρονος πολιτισμός δεν άλλαξαν ακόμη και στα χρόνια μας, της χρηματοπιστωτικής κρίσης, όπου μεν επανήλθε σε ευδιάκριτο βαθμό το πρότυπο της πυρηνικής οικογένειας όμως, τα μέλη της συνέχισαν να λειτουργούν «νομαδικά» όπως με συσκευές που εξυπηρετούν ατομικά τη δικτύωση. Ένας από τους τρόπους διαμαρτυρίας αλλά και αισθητικής αναμόρφωσης από νεότερες γενιές και ακτιβιστές άλλων ηλικιών για τις πνιγηρές αυτές συνθήκες ήταν η street art με κυρίαρχο στοιχείο το γκράφιτι.

Ο κορεσμένος από κτήρια χώρος με τις κάθετες επιφάνειες των τοίχων όπως και άλλα αστικά στοιχεία (τραίνα, κάδοι) γινόταν ο καμβάς για την πετυχημένη ή μη αποτύπωση της ετερότητας. Και υπήρξαν εύστοχες παρεμβάσεις καλλιτεχνών του δρόμου όπως στις άχαρες μεσοτοιχίες που όρθωναν το κτιστό εγώ. Για τούτο ακριβώς, δεν πρέπει να τίθεται το ψευδοδίλλημα βανδαλισμός ή τέχνη για το γκράφιτι αλλά να υπόκειται στη διάκριση αν είναι ωφέλιμο σαν καλλιτεχνική πρόταση στην κοινότητα, αν όντως πληροί τα κριτήρια της τέχνης, λυτρώνοντας, εμπεριέχοντας τον αναστοχασμό, αφουγκραζόμενο τις ανάγκες των κατοίκων, δίχως να επεμβαίνει σε έργα που αναγνωρίστηκαν ως δυνητικά ρήξης. Αν δεν πληρούνται τα παραπάνω, αν δεν ωφελείται η κοινότητα στην παρούσα συγκυρία αλλά και τη διαχρονία της, υπηρετώντας μονομερείς προβολές, επιτάσσοντας την εξοικείωση με αυτό όπως σε μεγαλύτερο βαθμό, συμβαίνει στα μνημεία της Μοσούλης τότε ναι, διακρίνεται, κραυγάζει ο βανδαλισμός και το όριο πια δεν εκδιπλώνει την ουσία του εγχειρήματος αλλά το συρρικνώνει σε μελανό σημείο. Τότε και η κραυγή των γκράφιτι γίνεται επιθανάτιος ρόγχος.

Σημειώσεις

1. Μάρτιν Χάιντεγκερ, ΚΤΙΖΕΙΝ, ΚΑΤΟΙΚΕΙΝ, ΣΚΕΠΤΕΣΘΑΙ, μτφρ. Γιώργος Ξηροπαϊδης, Εκδόσεις Πλέθρον, 2008, σελ. 51
2. Zygmunt Bauman, Η ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΔΕΙΝΑ ΤΗΣ, μτφρ. Γιώργος- Ίκαρος Μπαμπασάκης, εκδ. Ψυχογιός, α΄έκδοση 2002, σελ. 185
3. Zygmunt Bauman, Η ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΔΕΙΝΑ ΤΗΣ, μτφρ. Γιώργος- Ίκαρος Μπαμπασάκης, εκδ. Ψυχογιός, α΄έκδοση 2002, Σελ. 183
4. Μάρραιη Μπούκτσιν, Τα όρια της πόλης , μτφρ. Γιώργος Νταλιάνης Ελεύθερος Τύπος, 1979, σελ. 86
5. Zygmunt Bauman, Η ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΔΕΙΝΑ ΤΗΣ, μτφρ. Γιώργος- Ίκαρος Μπαμπασάκης, εκδ. Ψυχογιός, α΄έκδοση 2002, σελ. 191
6. David Wiles: Tragedy in Athens, Cambridge University Press 1997, σελ. 161-175

Πρόσθεσε το Φρέαρ στη λίστα του feed.ly: μία από τις καλύτερες επιλογές για την ανάγνωση feeds μέσω RSS.

follow us in feedly

Twitter

Πρόσθεσε το Φρέαρ στη λίστα του feed.ly: μία από τις καλύτερες επιλογές για την ανάγνωση feeds μέσω RSS.

follow us in feedly