Η πρόσφατη συλλογή διηγημάτων, Ασφαλής πόλη (Γαβριηλίδης, Αθήνα 2015), αποτελεί την τέταρτη πεζογραφική και την τρίτη κατά σειρά αμιγώς διηγηματική κατάθεση της ζωγράφου, πεζογράφου, ποιήτριας και εκπαιδευτικού Ηρώς Νικοπούλου. Η ανά χείρας συλλογή επιχειρεί να εμβαθύνει και να επεκτείνει τόσο δραματικά όσο και θεματικά την προηγούμενη συλλογή διηγημάτων Ελληνιστί: ο Γρίφος (Σχέσεις αίματος) (Γαβριηλίδης, Αθήνα 2013] διευρύνοντας επιτυχώς τον περίκλειστο αφηγηματικό κύκλο του οικογενειακού πλέγματος και εστιάζοντας στην πόλη. Πιο συγκεκριμένα, ο οξύς ψυχογραφικός πυρήνας του βιβλίου, η συνεχής διαπλοκή ονείρου-μνήμης και πραγματικότητας, η παρουσία των αρχετύπων και οι πολλαπλές αναδυόμενες σημασίες, συγκροτούν, κατά την άποψή μας, ένα δυναμικό σύνολο συμβόλων και ένα σύνθετο και αισθητικά λειτουργικό, οδικό δίκτυο αφήγησης, που ασκεί αβίαστη γοητεία.
Παρά το γεγονός ότι ο επιθετικός προσδιορισμός (Ασφαλής πόλη) που προτίθεται εμβληματικά ως τίτλος της συλλογής προσημαίνει εύλογα την πόλη ως ζώνη προστασίας και βεβαιότητας, εντούτοις από το πρώτο κιόλας ομώνυμο διήγημα αποκαλύπτεται βίαια η παραπλανητική όψη της. Παρατηρούμε, λοιπόν, εξαρχής μια φαινομενικά παράδοξη αντιστροφή, καθώς ο κλειστός-προστατευμένος χώρος της πόλης και, εν προκειμένω, της Λόις, της εγκύου ηρωίδας του πρώτου διηγήματος που ζει «εκεί ψηλά ασφαλής, περίκλειστη στο εναέριο γυάλινο ενυδρείο της» (σ. 12), μεταμορφώνεται απροσδόκητα σε {πόλη=διαμέρισμα-παγίδα}. Κι αυτό γιατί ξαφνικά χάνει το παιδί της και αναγκάζεται, μετά το τραγικό συμβάν, από τον Σαρακατσάνο με μάνα Αρβανίτισσα σύντροφό της, να παραμείνει μέρες κλεισμένη μαζί με το νεκρό μωρό της στο διαμέρισμα για λόγους εθιμικής προκατάληψης.
Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, είναι εμφανές ότι ο κλειστός χώρος της πόλης δεν βιώνεται ως χώρος προστασίας και ασφάλειας, αλλά αντίθετα ως χώρος ανοικτός, εχθρικός και ανοχύρωτος που εγκυμονεί θανάσιμες παγίδες και τραύματα. Ως προς αυτή την κατεύθυνση δεν θα ήταν άσκοπο να επισημάνουμε από την αρχή ότι η κυρίαρχη παρουσία γυναικών ή παιδιών ηρώων γενικότερα σε ολόκληρη τη συλλογή δεν είναι καθόλου τυχαία. Αντίθετα, αποκαλύπτει τη συνειδητή πρόθεση της συγγραφέως να φωτίσει τον αδηφάγο και σκοτεινό χαρακτήρα της πόλης, που αποπροσανατολίζει αρχικά και εν συνεχεία κατασπαράζει βίαια, επιλέγοντας πρώτα τα πιο αδύναμα θύματα.
Εστιάζοντας, λοιπόν, πάλι στους πρωταγωνιστές, συμπεραίνουμε εύλογα ότι το συγκεκριμένο διήγημα επιχειρεί να ενεργοποιήσει δυναμικά, συγκρουσιακά θα λέγαμε, την κλασική τυπολογική διάκριση {πόλη=Λόις}-{ύπαιθρος= Σαρακατσάνος Τ.}. Κι αυτό γιατί μέσα από την ερωτική, συντροφική σχέση των πιο πάνω ηρώων αχνοφαίνεται στο πίσω μέρος της πλοκής, μια βίαιη προσπάθεια επιβολής του ενός προσώπου-ήρωα πάνω στον άλλο και αλλαγής των ηθικών αξιών και του τρόπου σκέψης του. Η δραματική, επομένως, σύγκρουση των ηρώων αποτυπώνει την αρχέτυπη σύγκρουση δύο αντίθετων κόσμων (πόλη-ύπαιθρος, πολιτισμός-φύση). Καθώς η {πόλη=Λόις} επιχειρεί να αστικοποιήσει την {ύπαιθρο=Σαρακατσάνος Τ.}, η ύπαιθρος ανθίσταται δυναμικά και επιχειρεί να μεταμορφώσει εκ των έσω την πόλη, δημιουργώντας ηθικούς θύλακες στους κόλπους της.
Η πιο πάνω αναγωγή, ωστόσο, δεν πραγματεύεται ψυχρά ή αφηγηματικά μονοδιάστατα τα πολλαπλά προβλήματα που προκύπτουν στη χώρα μας από τη μαζική αστικοποίηση και τη συσσώρευση του αγροτικού πληθυσμού κυρίως στην Αθήνα. Αντίθετα, αποκαλύπτει, κατά την άποψή μας, με ευφυΐα, ευαισθησία και αφηγηματική μαστοριά από τη μια τα προβλήματα που δημιουργεί η ελληνική πρωτεύουσα στα ετερόκλητα πλήθη που συμμαζεύονται μαζικά και την κατοικούν, αλλά και αντίστροφα τα προβλήματα που τα πλήθη αυτά συσσωρεύουν γεωμετρικά κατοικώντας στην πόλη [1].
Το εξαιρετικό στη συνέχεια, κατά την άποψή μας, διηγηματικό δίπτυχο («Traffic No 1» και «Traffic No 2») καταρρίπτει επίσης με αισθητικά λειτουργικό τρόπο την ψευδαίσθηση ότι ο κλειστός χώρος της πόλης αποτελεί απαραβίαστη και αυστηρά οριοθετημένη, προσωπική ζώνη ασφάλειας, προστασίας και περιχαράκωσης. Στα πιο πάνω διηγήματα η δράση εκτυλίσσεται, όχι τυχαία, στην καρδιά της πόλης, στα αστικά μέσα μαζικής μεταφοράς (π.χ. λεωφορείο, τραμ) και οι ήρωες τους, δύο ηδονοβλεψίες, εισβάλλουν πλαγίως στον αυστηρά προσωπικό χώρο των γυναικών συνεπιβατών τους, για να ικανοποιήσουν τον ιδιαίτερο ηδονισμό τους. Ο πρώτος προσπαθεί να λεηλατήσει με τη ματιά του, να νιώσει με τυχαία αγγίγματα και με τη δεσπόζουσα αίσθηση της όσφρησης ανύποπτα γυναικεία σώματα, ενώ ο δεύτερος, αφού καταδικάσει στην πυρά τα συστήματα κλιματισμού, προσηλώνεται με εμμονή στα δάχτυλα γυναικείων ποδιών.
Η κυριαρχία της περιγραφής στα συγκεκριμένα διηγήματα δεν αποκαλύπτει μόνο το καλά ασκημένο μάτι μιας εξαιρετικής ζωγράφου και τη δραστικότητα και την ακρίβεια ενός γλωσσικού οργάνου που αγγίζει, ενίοτε, τη δραστικότητα της ποίησης, αλλά ταυτόχρονα επιχειρεί να εισβάλει στον αυστηρά προσωπικό χώρο του αναγνώστη και να ενεργοποιήσει αμφίθυμα, ίσως, τον ηδονισμό του. Κι αυτό γιατί, ενώ κατά το πρότυπο του Ανδρέα Εμπειρίκου στο γνωστό πεζόμορφο ποίημα «Εις την οδόν των Φιλελλήνων» [2], τα εν λόγω διηγήματα αναδεικνύουν με πληρότητα το γνωστό θέμα της σεξουαλικής καταπίεσης και των πολιτισμικών ταμπού που περιβάλλουν το σώμα και προσδιορίζουν τη σχέση των ανθρώπων με αυτό, εντούτοις τα πράγματα δεν παραμένουν εκεί.
Και στα δύο διηγήματα, σε αντιδιαστολή με τον Εμπειρίκο, ο έρωτας δεν παρουσιάζεται ως αυθεντικός τόπος ζωής που καταργεί τον θάνατο, αλλά περιορίζεται σε έναν καταπιεσμένο και ιδιάζοντα ερωτισμό {ηδονοβλεψία}, που λειτουργεί συμπλεγματικά ως αντιστάθμισμα του κοινωνικού άχθους και της καταπιεστικής, αστικής πραγματικότητας. Πρόκειται, με άλλα λόγια, για έναν ερωτισμό μονήρη, που τελικά αποτυγχάνει να συντονίσει και να συνενώσει την ψυχή και το σώμα, το ερωτικό υποκείμενο με το αντικείμενο του πόθου του. Κι ίσως για τούτο στο διήγημα «Traffic No 2», παρά τη γενναία υπέρβαση του ηδονοβλεψία ήρωα να εγκαταλείψει την ασφάλεια της απόστασης, για να ακολουθήσει και τελικά να συναντήσει τη γυναίκα που ποθεί, η λύση της πλοκής δεν οδηγεί σε ένα τέλος που να αποκαλύπτει τον τελειωμένο έρωτα, αλλά παραμένει ερωτηματικά ανοικτό.
Η σταθερή θεματική της πόλης που δεσπόζει, αλλά και συνέχει την ανά χείρας συλλογή, φαίνεται να ανακινεί και μερικά άλλα συνολικότερου εύρους ζητήματα πολιτισμικά, κοινωνικά, εθνικά, θεσμικά, εκπαιδευτικά, που αφορούν την κοινωνία γενικότερα και αποδεικνύουν επιπρόσθετα ότι, πέρα από την επιθυμητή στόχευση επίτευξης καθολικού νοήματος, τα διηγήματα είναι γερά προσγειωμένα στον τόπο και την εποχή τους. Κι αυτό είναι, βεβαίως, απολύτως φυσικό, καθώς εδώ και λίγα χρόνια η οικονομική και κυρίως η πνευματική κρίση και τα πολλαπλά αποτελέσματά τους έχουν επηρεάσει για τα καλά την ελληνική κοινωνία. Η οικονομική δυσπραγία, ο φόβος και η ανασφάλεια για το μέλλον, η διάβρωση των κοινωνικών σχέσεων, η απονομιμοποίηση των θεσμών, η καταρράκωση της συλλογικής και εθνικής αυτοπεποίθησης και τέλος η θλιβερή άνοδος του ρατσισμού και ειδικότερα του νεοναζισμού (Χρυσή Αυγή) αποτελούν σημαντικά θέματα της συλλογής που τέμνουν κάθετα ή διατρέχουν οριζόντια τη δεσπόζουσα θεματική.
Στο συγκλονιστικό διήγημα «Το Συσσίτιο», ο τριτοπρόσωπος, ετεροδιηγητικός, αφηγητής παρουσιάζει ευρηματικά, κατά τη γνώμη μας, το αποτρόπαιο γεγονός της προσχεδιασμένης δηλητηρίασης κάποιων αλλοδαπών από έναν γεροδεμένο νεοναζιστή μέσα από τα μάτια της υπέρβαρης «λευκής σκύλας του Συντάγματος» (σ. 33). Πέρα από το ξεκάθαρο αντιρατσιστικό μήνυμα που προβάλλει το εν λόγω διήγημα, η συγκεκριμένη επιλογή οπτικής γωνίας, επιτρέπει αβίαστα στον αναγνώστη να αισθανθεί μέσω μιας ευφυούς αντιστροφής (άνθρωπος-ζώο) το βαθύ ανθρωπιστικό μήνυμα του κειμένου. Και αυτό γιατί, ενώ η σκύλα του Συντάγματος φροντίζει και συμπάσχει με τον δηλητηριασμένο αλλοδαπό, συμπεριφέρεται, δηλαδή, με τρόπο ουσιαστικά ανθρώπινο και ευαίσθητο, οι αποξενωμένοι περιπατητές ή οι φιλοξενούμενοι ‘άνθρωποι’ της πλατείας από την άλλη, αδιαφορούν απάνθρωπα: «Λες κι ήταν ο καθένας τυλιγμένος μέσα στη μονωτική μαντόρλα του» (σ. 35-36).
Στο διήγημα «Τα όρια», ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής μοιράζεται ανάμεσα στις αμφίθυμες μνήμες του, από τη μια για μια καθηγήτριά του στο Λύκειο, που φαίνεται να τον εκνεύριζε αφάνταστα, αλλά και να τον επηρέασε βαθύτατα και στις μνήμες του από μια μέρα επεισοδίων στην Αθήνα από την άλλη, την οποία και βιώνει εργαζόμενος πλέον ως αστυνομικό όργανο. Το διήγημα, συνεπώς, μοιράζεται εύστοχα ανάμεσα σε δύο τόπους (σχολείο-δρόμος) και σε δύο χρόνους. Ωστόσο, ενώ στο πρώτο μέρος, όπου ο ομοδιηγητικός αφηγητής αναπτύσσει τις εμπειρίες και τα αντιφατικά συναισθήματά του για τη συγκεκριμένη καθηγήτρια, τα βασικά πρόσωπα-ήρωες (μαθητής-καθηγήτρια) είναι απολύτως ορατά, στο δεύτερο και μικρότερο μέρος του διηγήματος, η καθηγήτρια, δηλ. ο δεύτερος όρος της εξίσωσης παραμένει πεισματικά αόρατος και αποκαλύπτεται μόνο στην έξοδο προκαλώντας έντονο σασπένς. Και τούτο γιατί ο αστυνομικός-αφηγητής, που προσπαθεί να καταστείλει με τη βία τα επεισόδια, μετά από αλλεπάλληλα σπρωξίματα συναδέλφων του προσγειώνεται ξαφνικά στο κέντρο ενός άγριου ξυλοδαρμού με θύμα την καθηγήτριά του. Το διήγημα, επομένως, κλείνει με μια αιφνίδια αφηγηματική ανατροπή, που αποκαλύπτει τον διαχρονικό ρόλο του παιδαγωγού, που συνεχίζει με το παράδειγμά του να ‘διδάσκει’ τη δημοκρατία και τις ανθρωπιστικές αξίες στους μαθητές του πέρα από την έδρα, διακινδυνεύοντας ακόμη και τη ζωή του.
Επιστρέφοντας από έναν άλλο δρόμο στην κυρίαρχη θεματική της πόλης και επιχειρώντας να εντοπίσουμε πώς η πραγματική πόλη αποτυπώνεται σε όλα τα διηγήματα της παρούσας συλλογής, συμπεραίνουμε ότι η Ασφαλής πόλη της Ηρώς Νικοπούλου δεν επιχειρεί ούτε να αποτυπώσει λεπτομερώς την πολυχρωμία της αθηναϊκής πρωτεύουσας ή και άλλων μεγάλων αστικών κέντρων ούτε να χαρτογραφήσει επαρκώς το πρόσωπό τους. Παρά τη λειτουργική ενύφανση υπαρκτών τοπωνυμιών στον αφηγηματικό ιστό, η πόλη δεν αποκτά προσωπικότητα μέσα από εκτενείς περιγραφές δρόμων, πλατειών και κτιρίων, αλλά κυρίως μέσα από τη δράση, τον εσωτερικό κόσμο και την ταυτότητα των κατοίκων της. Με αυτό τον τρόπο, η πόλη ως κατεξοχήν λογοτεχνικός τόπος δεν καταπίνει αφηγηματικά τα πρόσωπα μετατοπίζοντάς τα σε δεύτερο πλάνο.
Αντίθετα, τα διηγήματα καταγράφουν και αποκρυπτογραφούν με κέντρο τον άνθρωπο θεμελιώδεις κώδικες κοινωνικής συμπεριφοράς (σεξουαλικές συμπεριφορές, οικογενειακές σχέσεις, αντιμετώπιση ασθένειας και θανάτου, σχέσεις των δύο φύλων κ.ά.) και αποκαλύπτουν εντέλει ένα αντιφατικό άστυ. Συμπλεγματικό, αρρωστημένο και υπανάπτυκτο από τη μια, ευαίσθητο και ανθρώπινο από την άλλη. Οι διαφορετικές τονικότητες προκύπτουν φυσικά από την αυξομείωση της απόστασης που χωρίζει κάθε φορά τον παρατηρητή από το αντικείμενο της περιγραφής του.
Συνοψίζοντας, η Ασφαλής πόλη είναι συνάμα μια ελεγεία για τον χαμένο ανθρώπινο χρόνο και τα τραύματα που εκείνος κυοφορεί και ένας ύμνος για τον πνευματικό άνθρωπο που μπορεί να συμφιλιωθεί με τα σπαράγματα του εαυτού του και με τον πλησίον του. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο γόνιμης συνομιλίας λογοτεχνίας και τόπου, το ανθρώπινο σώμα και ο χώρος της πόλης, ως σκηνικό του ερωτικού, κοινωνικού ή υπαρξιακού πάθους, συνυφαίνονται αξεδιάλυτα σε μια δραματική, αισθητική εμπειρία και συνυπάρχουν ως οι δύο όψεις ενός χάλκινου νομίσματος. Για τούτο η Ασφαλής πόλη της Ηρώς Νικοπούλου, ως λογοτεχνική έννοια και ως χωροταξική πραγματικότητα, όσες φορές και αν καταστραφεί θα συνεχίσει να υπάρχει.
ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Για το θέμα της πόλης στη λογοτεχνία βλ. ενδεικτικά το εξαιρετικό μελέτημα της Λ. Τσιριμώκου, Λογοτεχνία της πόλης, Λωτός, Αθήνα 1988.
2. Ανδρέας Εμπειρίκος, Οκτάνα, Ίκαρος, Αθήνα 1993, σ. 10-11.
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Φωτογραφία: Franco Fontana.]
Δείτε τα περιεχόμενα της έντυπης έκδοσης εδώ.
