Στον Στέφανο Σάμιο
Όλη η ιστορία της βυζαντινής εκκλησιαστικής ζωγραφικής είναι μια ιστορία «αντιγράφων» που βασίζονται στους εικονογραφικούς τύπους, τα αρχέτυπα. Πάνω στα αρχέτυπα εργάζονται οι αγιογράφοι, εκεί είναι η βάση που συνδέει τους μαστόρους της ζωγραφικής στη διάρκεια της παράδοσης, δίχως βέβαια να έχουμε «μηχανική αντιγραφή» στις λειτουργικές εικόνες, όπως θα τονίσει ο Κόντογλου στην «Έκφρασι». Ο ίδιος ο Κόντογλου αντέγραφε πιστά εικόνες από τα Μετέωρα και το Άγιον Όρος και ωθούσε τους μαθητές του, τον Τσαρούχη και τον Εγγονόπουλο, να κάνουν το ίδιο για να μάθουν τα μυστικά της ζωγραφικής τέχνης.
Η φωτογραφία εμπνέει και διδάσκει
Στο πλαίσιο της εκπαίδευσής τους, διαχρονικά, οι ζωγράφοι χρησιμοποιούσαν έργα αναφοράς, προκειμένου να εμπλουτίσουν τα εκφραστικά τους εργαλεία, να μελετήσουν τα χρώματα, το φως, την προσέγγιση του καλλιτέχνη που θαύμαζαν και να εμπνευστούν για τις δικές τους δημιουργίες. Ας μην ξεχνάμε την αξία των γλυπτών αντιγράφων, ήδη από την αρχαία εποχή, χάρις στα οποία γνωρίζουμε τα χαμένα πλέον πρωτότυπα. Παρόμοιο φαινόμενο παρατηρείται και σε ζωγραφικά έργα που αγνοούνται και τα οποία είναι πλέον γνωστά από έντυπες εκδόσεις είτε από φωτογραφίες τους. Εξάλλου τι άλλο είναι η τέχνη παρά μια αλυσίδα έργων και δημιουργών που αλληλοσυνδέονται άλλοτε περισσότερο φανερά και άλλοτε περισσότερο μυστικά! Επόμενως, το ερώτημα αν δικαιούται κάποιος καλλιτέχνης να βασίζει τις δημιουργίες του πάνω στη δημιουργία κάποιου άλλου είναι ψευδοερώτημα.
Ειδικότερα, στην ιστορία της τέχνης η αμφίδρομη σχέση φωτογραφίας και ζωγραφικής είναι αναμφισβήτητη. Από την ανακάλυψη της φωτογραφίας οι ζωγράφοι είχαν μαγνητιστεί από την εικονοποιία της, τις ιδιαίτερες γωνίες λήψης, τα πλάνα από ψηλά, τον αυθορμητισμό και από τα ρεαλιστικά ερωτικά σώματα που μπορούσαν να κυκλοφορήσουν παντού χωρίς να μεσολαβεί ο ζωγράφος. Αντίστοιχα οι φωτογράφοι συχνά λάμβαναν ως πρότυπα τα ζωγραφικά έργα για τη δική τους μελέτη. Υπάρχουν πολλά παραδείγματα που τεκμηριώνουν τη χρήση της φωτογραφίας ως βοηθήματος από τους ζωγράφους ήδη από τον 19ο αιώνα, παρόλο που οι ζωγράφοι δεν ομολογούσαν την επιρροή που είχαν από τις ζωγραφικές εικόνες, προφανώς για να φανεί η δική τους πρωτοτυπία.
Ο Delacroix άντλησε έμπνευση από τις φωτογραφίες του φίλου του Durieu. Τα γυμνά του Durieu ήταν αποκαλυπτικά για τον μεγάλο ζωγράφο όταν έλεγε ότι οι γυμνοί άντρες που κοιτούσε με πάθος τού μαθαίνουν να διαβάζει το ανθρώπινο σώμα και αποκαλύπτουν πολύ περισσότερα για αυτό το «αξιολάτρευτο ποίημα» από τους άσημους συγγραφείς. Ο Delacroix είναι ένας από τους πρώτους ζωγράφους που είδε τη φωτογραφία ως εργαλείο και όχι ως απειλή για την τέχνη του και η «Οδαλίσκη» (1857) έχει άμεση σχέση με τη φωτογραφία του 1853 μιας γυμνής γυναίκας που είχε στην κατοχή του.
Ένας ζωγράφος που είχε παρόμοια προσέγγιση τόσο στη ζωγραφική όσο και στην φωτογραφία είναι ο Thomas Eakins ο οποίος ζωγράφισε το 1887 τον ποιητή Walt Whitman και τον φωτογράφισε. Οι φωτογραφίες και ένα πορτραίτο του Whitman φανερώνουν ακριβώς τον ίδιο σεβασμό προς το πρόσωπο, αναδεικνύοντας την ιερή γεροντική μορφή του ποιητή.
Ο Edvard Munch πίστευε ότι η φωτογραφία είναι απελευθερωτική δύναμη για τη ζωγραφική. Ήταν ιδιαίτερα ενθουσιώδης με την κάμερα και είναι γνωστά τα πορτραίτα του. Χαρακτηριστικό έργο του είναι το «Νέο κορίτσι μπροστά από κρεβάτι» (1906) που βασίζεται άμεσα σε μια φωτογραφία της ίδιας χρονιάς.
Βέβαια, η αλήθεια είναι πως η σχέση των δύο μέσων δεν ήταν πάντα αρμονική, αλλά πέρασε από διάφορα στάδια: από το μίσος και την αποστροφή μέχρι την αποδοχή τον εναγκαλισμό και την αλληλοδιείσδυση. Η φωτογραφία αρχικά εκτιμήθηκε ως ανταγωνιστική της ζωγραφικής, μέχρι τη στιγμή που αγαπήθηκε από τους ζωγράφους, όταν άρχισαν οι ίδιοι να φωτογραφίζουν θέματα τα οποία στη συνέχεια τα μετέπλαθαν σε πίνακες ζωγραφικής.
Ο Degas κατά τον Paul Valéry ήταν ένας από εκείνους που γνώριζαν τί μπορεί να διδάξει η φωτογραφία τους ζωγράφους. Οι περίφημες σπουδές του στις χορεύτριες τη δεκαετία του 1890 βασίζονται σε παρατήρηση των παραστάσεων αλλά και σε φωτογραφίες οι οποίες είτε τις τράβηξε ο ίδιος είτε αξιοποίησε λήψεις άλλων. Σπουδαίοι εικονογράφοι, δημιουργοί κινουμένων σχεδίων και κόμικς βασίστηκαν σε φωτογραφίες (Alphonse Mucha, Al Parker, Disney, Paolo Rivera). Ο Paul Gauguin στην Ταϊτή φωτογράφιζε ντόπιους ως μοντέλα για τη δημιουργία των πινάκων του. Ο Norman Rockwell έστηνε στο στούντιο τα μοντέλα του, τα φωτογράφιζε και στη συνέχεια δημιουργούσε πίνακες με συνθέσεις των επί μέρους φωτογραφιών. Τέλος, ο Andy Warhol είναι ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες που λάτρεψε τη φωτογραφία και την αξιοποίησε στο έπακρο. Τα παραδείγματα είναι πάρα πολλά από την ιστορία της σχέσης ζωγραφικής και φωτογραφίας (βλ. Marina Vaizey, The Artist as Photographer, London, 1982).
Αναμφίβολα, η εφεύρεση της φωτογραφίας έχει ανοίξει δρόμους στις εικαστικές τέχνες γιατί εμπλουτίζει τα οπτικά εργαλεία, εμπνέει με τις άπειρες δυνατότητες που προσφέρει, όταν μάλιστα οι ζωγράφοι δεν έχουν διαθέσιμα μοντέλα για να ποζάρουν ή δεν μπορούν να ταξιδέψουν σε τόπους μακρινούς ή να επισκεφθούν χώρους εγκλεισμού, όπως τα ψυχιατρεία. Μια τέτοια περίπτωση ζωγραφικής δημιουργίας από φωτογραφίες ασθενών νοσοκομείου έφθασε πρόσφατα στη δικαιοσύνη.
Η ελευθερία του καλλιτέχνη
Τον Οκτώβριο του 2024 πληροφορηθήκαμε ότι ο ζωγράφος Μιχάλης Μαδένης καταδικάστηκε επειδή κατηγορήθηκε ότι η συλλογή των έργων του «Εξόριστοι» που συνδέονται θεματικά με τις φωτογραφίες του καθηγητή στο ΑΠΘ Γιώργου Κατσάγγελου, όπως αποτυπώθηκαν στο βιβλίο Σιωπή-Ψυχιατρικό Νοσοκομείο Θεσσαλονίκης (επιμ. Α. Βαλαβανίδου, 2001) είναι κλοπή πνευματικής ιδιοκτησίας. Η έκθεση των έργων του Μαδένη οργανώθηκε στην Εθνική Βιβλιοθήκη σε επιμέλεια Νίκου Παΐσιου και ο Γιώργος Κατσάγγελος κατηγόρησε τον ζωγράφο για «αντιγραφή», ζητώντας αποζημίωση από τον ίδιο και την Εθνική Βιβλιοθήκη, απαίτησε να μην ξαναγίνει έκθεση των έργων και να καταστραφεί ο σχετικός έντυπος κατάλογος τον οποίο επιμελήθηκε εκδοτικά ο Σταύρος Ζουμπουλάκης. Ας σημειωθεί ότι τα έργα του Μαδένη δημιουργήθηκαν την εποχή του εγκλεισμού λόγω πανδημίας το 2020 και ήταν μια οφειλή στον δάσκαλό του Παναγιώτη Τέτση, οποίος τον παρότρυνε να μελετήσει το λεύκωμα με τις φωτογραφίες του Γιώργου Κατσάγγελου.
Η πρώτη σκέψη μου διαβάζοντας την καταδικαστική απόφαση για τον Μιχάλη Μαδένη και την Εθνική Βιβιλιοθήκη ήταν μήπως επιβιώνει ακόμη ο μύθος που λέει ότι είναι κλοπή να ζωγραφίζεις βασιζόμενος σε μια φωτογραφία. Ή πως όλη αυτή η ιστορία βασίζεται σε έναν άλλο μύθο που λέει ότι αξία έχει η ζωγραφική μόνο από φυσικού, μόνο όταν γίνεται διά ζώσης και όχι από φωτογραφίες που είναι κάτι άψυχο. Στη συνέχεια αντιλαμβάνομαι πως βλέποντας και συγκρίνοντας το υλικό των δύο καλλιτεχνών είναι φανερό πως εδώ έχουμε μια πρόσληψη του φωτογραφικού έργου του Κατσάγγελου με ένα άλλο καλλιτεχνικό μέσο. Και, βέβαια, παρόλο που δεν αποσιωπήθηκε ότι οι πίνακες του Μαδένη βασίζονται στις φωτογραφίες του Κατσάγγελου, εν τούτοις με την υπόθεση αυτή να πηγαίνει στα δικαστήρια ουσιαστικά αμφισβητείται η ελευθερία του ζωγράφου να εκφραστεί, ερμηνεύοντας με τον δικό του μοναδικό καλλιτεχνικό τρόπο τις φωτογραφικές εικόνες όπου βασίστηκε. Πρόβλημα θα υπήρχε εάν αποκρυβόταν η πηγή του, αλλά είναι γνωστό πως τόσο στην έκθεση, όσο και στον σχετικό κατάλογο (σε τρεις διαφορετικές σελίδες) αλλά και σε συνεντεύξεις και παρουσιάσεις στα μέσα επικοινωνίας αναφέρεται η πηγή έμπνευσης και τα έργα αναφοράς. Δεν γνωρίζω αν ζητήθηκε τυπικά κάποια άδεια, ωστόσο κι αυτό αν δεν έγινε, αναρωτιέμαι: δεν ήταν εφικτός ένας άλλος τρόπος επίλυσης της διαφοράς που προφανώς προέκυψε μεταξύ των δύο σπουδαίων καλλιτεχών; Η μόνη οδός ήταν η δικαστική;
To παράδοξο είναι ότι ενώ τον 19ο αιώνα η φωτογραφία πέρασε από ποικίλες φάσεις μέχρι να εδραιωθεί καλλιτεχνικά, σήμερα ξανατίθεται σαν θέμα η ανεξαρτησία του ζωγράφου που επιθυμεί να εκφραστεί με διάμεσο τη φωτογραφία που δεν είναι δική του. Και φαίνεται ότι αυτό που μπαίνει στη ζυγαριά της κριτικής αξιολόγησης είναι η υποβάθμιση της ζωγραφικής, σα να πρόκειται για απλά αντίγραφα δίχως άλλη αξία, λες και υπήρξαν αντιρρήσεις για ζωγράφους που μετέφεραν φωτογραφίες στον καμβά με πανομοιότυπο τρόπο. Στην περίπτωση τη συγκεκριμένη η απαξίωση του έργου του Μαδένη «Εξόριστοι» είναι δεδομένη.
Αντιγραφή ή ερμηνεία;
Οι καλλιτέχνες που βασίστηκαν στη φωτογραφία άλλοτε δημιουργούσαν πιστά ζωγραφικά αντίγραφα, άλλοτε μετάλασσαν δημιουργικά την πηγή τους, πρόσθεταν ή αφαιρούσαν λεπτομέρειες, έπαιζαν με διαφορετικά χρώματα ή με τα μεγέθη των μορφών. Ας μην ξεχνάμε ότι και οι φωτογράφοι δανείστηκαν από τους ζωγράφους λύσεις, εμπνεύστηκαν από τις συνθέσεις και τα θέματά τους, αξιοποίησαν τεχνοτροπίες και αισθητικές προσεγγίσεις επιβεβαιώνοντας τη στενή συγγενική σχέση τους. Το κάθε μέσο έχει τα δικά του χαρακτηριστικά, ζωγραφική και φωτογραφία αποτελούν δύο διαφορετικούς εκφραστικούς δρόμους, ωστόσο ποιος μπορεί να αρνηθεί ότι μπορούν άφοβα να διασταυρωθούν και να διευρύνουν στη συνάντησή τους τα όρια και τις δυνατότητές τους;
Ο Gustave Courbet στα γυμνά του χρησιμοποιούσε φωτογραφίες αλλά στα έργα του πρόσθετε ένταση και αισθησιασμό, μεταμορφώνοντας με αυτό τον τρόπο τις πηγές του. Ο Vincent van Gogh στο πορτραίτο του Eugene Boch (1888) στη θέση των ασπρόμαυρων τόνων της φωτογραφίας αναφοράς του αξιοποιεί ασυνήθιστα τολμηρά έντονα χρώματα για το πρόσωπο, προσθέτοντας έτσι μια έντονη ψυχολογική διάσταση, ενώ δημιουργεί ένα φόντο νυχτερινού έναστρου ουρανού, προκειμένου να ξεφύγει από τον φωτογραφικό ρεαλισμό. Βλέποντας τα έργα του Μαδένη σκέπτομαι ότι λειτουργεί παρόμοια. Παρατηρώ τις δικές του εικαστικές εκδοχές των πραγματικά συγκλονιστικών φωτογραφιών του Κατσάγγελου και βλέπω ότι ο Μαδένης εντάσσει τις μορφές των ασθενών (που είχαν φωτογραφηθεί σε ένα φορητό στούντιο στο ψυχιατρείο με φόντα υφασμάτινα σχεδιασμένα) σε ένα νέο μαύρο φόντο καθοριστικό για την επεξεργασία των εικόνων και του φωτισμού των προσώπων, προκαλώντας στον θεατή την αίσθηση της απώλειας του χρόνου, ενώ πλαισιώνει τις δημιουργίες του με μια εξαιρετική δραματικότητα που αντανακλά τον ψυχισμό των εγκλείστων. Ακόμη, με επιλεκτικές μορφές των ασθενών δημιούργησε νέες πρωτότυπες συνθέσεις, με χαρακτηριστικό έργο το πολύπτυχο με τα πέντε φύλλα, όπου απεικονίζεται ένας χορός εγκλείστων-μαρτύρων προσφέρεται για πολλαπλές ερμηνείες. Μια ανάλογη σύνθεση είναι «Το νήμα της ζωής», όπου στο κέντρο του πίνακα βρίσκεται η εικόνα του ίδιου του Μαδένη.
Ένας ειδικός μελετητής θα μπορούσε να εντοπίσει περισσότερα στοιχεία της νέας οπτικής του Μαδένη στις φωτογραφίες του Κατσάγγελου, από όσα αναφέρονται εδώ, τελείως ενδεικτικά. Προσωπικά, στους «Εξόριστους» αντιλαμβάνομαι πως οι φωτογραφίες είναι η αφορμή για αναστοχασμό και ο καλλιτέχνης που τις προσλαμβάνει, προσθέτει τα δικά του βιώματα (σε μια εποχή απόλυτα δυστοπική όπως ήταν η πανδημία), στη συνέχεια αποτυπώνει ένα νέο νόημα σύμφωνα με τη δική του ανάγνωση και με ζωγραφικούς πλέον όρους. Έτσι κι αλλιώς ο Μαδένης είναι ένα διακεκριμένος εικαστικός με ευδιάκριτο προσωπικό ύφος που φανερώνεται και στη συλλογή του. Για μένα, παρόλο που αντλεί έμπνευση από συγκεκριμένες φωτογραφίες η εργασία του είναι πρωτότυπη και διαφοροποιείται από την πηγή του: στη μεταγραφή του εντάσσει τα πρόσωπα σε ένα νέο περιβάλλον, εκεί που ήταν ασπρόμαυρες οι φωτογραφίες ανακαλύπτει τα χρώματα και τους τόνους που ταιριάζουν στα ενδύματα και τις μορφές, και ενσωματώνει νέα στοιχεία δημιουργώντας μια άλλη ατμόσφαιρα, ένα νέο αφηγηματικό ιστό. Εδώ βρίσκεται η διαφορά από το έργο-πηγή έμπνευσης, ενώ ταυτόχρονα εντοπίζεται ένας διάλογος μεταξύ δύο καλλιτεχνικών μορφών, φωτογραφίας και ζωγραφικής, μια γεφύρωση των δύο διαφορετικών εκφραστικών μέσων. Για αυτούς τους λόγους θα είχε εξαιρετικό ενδιαφέρον να βλέπαμε να είναι μαζί οι δύο δημιουργοί εικόνων να συζητούν δημόσια αντί να επιλέγεται η δικαστική οδός που μόνο εξουθένωση, ταπείνωση και τραυματισμούς προκαλεί.
⸙⸙⸙
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Ζωγραφική: Μιχάλης Μαδένης. Για το θέμα διαβάστε σχετικά εδώ, εδώ και εδώ. Δείτε τα περιεχόμενα του δέκατου τρίτου ηλεκτρονικού μας τεύχους εδώ.]
