frear

[Για την Άντζελα Κάρτερ] – γράφει ο Σαλμάν Ρούσντι

Μετάφραση: Θοδωρής Σταμάτης

Την τελευταία φορά που επισκέφθηκα την Άντζελα Κάρτερ, λίγες εβδομάδες προτού πεθάνει, επέμεινε να ντυθεί για να πιούμε μαζί τσάι, παρ’ όλο που πονούσε αισθητά. Γεμάτη ζωντάνια και στητή, κορδώνοντας το κεφάλι της σαν παπαγάλος και σουφρώνοντας ειρωνικά τα χείλη, αφοσιώθηκε στη σοβαρή ασχολία της ώρας του τσαγιού, έτοιμη να λερώσει και να λερωθεί για τελευταία φορά: έξυπνη, αθυρόστομη, παθιασμένη.

Να πώς ήταν: αιχμηρά ειλικρινής –κάποτε, αφού τερμάτισα μια σχέση που εκείνη δεν ενέκρινε, μου τηλεφώνησε για να μου πει «Λοιπόν. Πρόκειται να με βλέπεις πολύ περισσότερο από δω και πέρα»–, και την ίδια στιγμή αρκετά ευγενής ώστε να υπερνικήσει τους θανάσιμους πόνους για χάρη της αβρότητας του επίσημου απογευματινού τσαγιού.

Ο θάνατος πράγματι νευρίαζε την Άντζελα, ωστόσο υπήρχε κάτι παρήγορο σ’ αυτόν. Είχε περικόψει ένα «τεράστιο» συμβόλαιο ασφάλειας ζωής λίγο πριν τη χτυπήσει ο καρκίνος. Η προοπτική πως οι ασφαλιστές θα υποχρεώνονταν, παρ’ όλο που είχαν εισπράξει ελάχιστα χρήματα, να μοιράσουν μια ολόκληρη περιουσία στα «αγόρια της» (τον σύζυγό της Μαρκ και τον γιο της Αλεξάντερ) τη χαροποιούσε αφάνταστα κι ενέπνευσε μιαν εξόχως χαιρέκακη άρια μαύρης κωμωδίας η οποία ήταν αδύνατον να μη σου προκαλέσει γέλιο.

Σχεδίασε την κηδεία της μέχρι και την τελευταία λεπτομέρεια. Οι οδηγίες μου ήταν να διαβάσω το ποίημα του Μάρβελ «Σε μια σταγόνα πάχνης» [1]. Ομολογώ πως με εξέπληξε. Η Άντζελα Κάρτερ που ήξερα υπήρξε πάντα η πιο σκατολογικά άθρησκη, η πιο χαρούμενα άθεη γυναίκα· ωστόσο ήθελε ο στοχασμός του Μάρβελ περί αθάνατης ψυχής –«εκείνη τη σταγόνα, εκείνη την αχτίδα / από τη γάργαρη πηγή της αιώνιας μέρας»– να διαβαστεί πάνω απ’ το νεκρό της σώμα. Ήταν αυτό ένα ύστατο, σουρεαλιστικό αστείο, του τύπου «Δόξα τω Θεώ, πεθαίνω άθεος», ή μια υπόκλιση στη γλώσσα υψηλού συμβολισμού που διακρίνει τη μεταφυσική ποίηση του Μάρβελ από μια συγγραφέα που κι η δική της προικισμένη γλώσσα επίσης άγγιξε μεγάλα ύψη και ήταν γεμάτη σύμβολα; Πρέπει να σημειωθεί πως κανένας Θεός δεν εμφανίζεται στο ποίημα του Μάρβελ, εκτός από τον «παντοδύναμο ήλιο». Ίσως η Άντζελα, πάντοτε φωτοδότρια, μας ζητούσε, στο τέλος, να τη φανταστούμε να χάνεται στις «δόξες» ενός μεγαλύτερου φωτός: ο καλλιτέχνης που δεν κάνει τίποτε άλλο παρά αφομοιώνεται απ’ την τέχνη.

Ήταν υπέρ το δέον ανεξάρτητη, υπέρ το δέον σφοδρή ως συγγραφέας ώστε να εξαφανιστεί έτσι εύκολα, και παρ’ όλα αυτά ήταν αυστηρή και ξεκαρδιστική ταυτόχρονα, εξωτική και λαϊκή, ραφινάτη και μαζί χοντροκομμένη, αριστοκρατική και πρόστυχη, μυθοπλάστρια και σοσιαλίστρια, πορφυρή και μαύρη. Τα μυθιστορήματα της δεν μοιάζουν με κανενός άλλου, από την τρανσέξουαλ κολορατούρα του Πάθους της νέας Εύας [2] ως τις αίθουσες χορού των καμπαρέ στα Σοφά παιδιά· όμως η καλύτερη πλευρά της βρίσκεται, νομίζω, στα διηγήματά της. Ενίοτε, στη μυθιστοριογραφία της, η χαρακτηριστική φωνή της Κάρτερ, εκείνοι οι καπνώδεις ρυθμοί του οπιοφάγου που διακόπτονται από σκληρές ή κωμικές παραφωνίες, η μείξη φεγγαρόπετρας και στρας, χλιδής και παραπλάνησης ενδεχομένως να είναι εξουθενωτικά. Στα διηγήματά της, έχει την ικανότητα να αφήνει έκθαμβο τον αναγνώστη με μια κατά μέτωπο επίθεση και να εγκαταλείπει τη μάχη όταν κερδίζει.

Η Κάρτερ ξεκίνησε σχεδόν πλήρως διαμορφωμένη· ένα από τα πρώτα της διηγήματα, το «Μια πολύ, πολύ σπουδαία κυρία και ο γιος της στο σπίτι», βρίθει από τα πλέον χαρακτηριστικά μοτίβα της καρτεριανής μυθοπλασίας. Υπάρχει εδώ η αγάπη για το γοτθικό, την πλούσια γλώσσα και την υψηλή κουλτούρα· όπως και η αγάπη για τη δυσοσμία των κατώτερων σωματικών λειτουργιών –ροδοπέταλα που πέφτουν ηχώντας σαν πορδές περιστεριού, ένας πατέρας που μυρίζει σαν κοπριά αλόγου κι έντερα που είναι «τρανοί ισοπεδωτές». Υπάρχει, συν τοις άλλοις, ο εαυτός ως παράσταση: αρωματισμένος, παρακμιακός, νωθρός, ερωτικός, διεστραμμένος· ολόιδιος με τη φτερωτή γυναίκα, τη Φίβερς, την ηρωίδα του προτελευταίου της μυθιστορήματος Νύχτες στο τσίρκο.

Ένα άλλο διήγημα το οποίο επίσης ανήκει στα πρώτα πρώτα που έγραψε, ο «Βικτωριανός μύθος», διατρανώνει τον εθισμό της σε ολόκληρη την αρκάνα της γλώσσας. Το παράξενο αυτό κείμενο, κατά το ήμισυ Τζαμπεργουόκι [3], κατά το ήμισυ Χλομή φωτιά [4], ξεθάβει το παρελθόν με το να ξεθάβει τις νεκρές του λέξεις:

Σε κάθε καλντερίμι και σοκάκι, σκουπιδιαρέοι και ζητιάνοι, ψωμοζήτες, μπουκαδόροι, διακονιάρηδες, αλαφροχέρηδες και λωποδύτες, παλιοί κουρσάροι αγκαζέ με τα τσιράκια τους, έχοντας πάψει πλέον να ’ναι πειρατές, όλο φερμάραν, κόζαραν και παραμύθιαζαν.

Εφιστούμε την προσοχή σας, μοιάζουν να λένε αυτά τα πρώτα της διηγήματα: τούτη εδώ η συγγραφέας δεν είναι μια απλοϊκή ερασιτέχνης· είναι πύραυλος, πυροτέχνημα. Θα ονομάσει την πρώτη της συλλογή Πυροτεχνήματα.

Αρκετά από τα διηγήματα των Πυροτεχνημάτων αφορούν την Ιαπωνία, μια χώρα της οποίας ο σκοτεινός ερωτισμός και η αυστηρότητα της τελετουργίας του τσαγιού τραυμάτισαν και συνάμα πυροδότησαν τη φαντασία της Κάρτερ. Στο «Ενθύμιο από την Ιαπωνία» μάς χαρίζει μερικές αψεγάδιαστες εικόνες της εν λόγω χώρας. «Η ιστορία του Μομοτάρο, που γεννήθηκε από ένα ροδάκινο». «Οι καθρέφτες κάνουν ένα δωμάτιο δυσάρεστο». Η αφηγήτριά της μας παρουσιάζει τον εραστή της, έναν Γιαπωνέζο με σαρκώδη χείλη, ως σεξουαλικό αντικείμενο. «Θα ήθελα να τον είχα βαλσαμώσει, […] έτσι ώστε να μπορώ να τον βλέπω όλη την ώρα κι αυτός να μην μπορεί να φύγει από κοντά μου.» Ο εραστής είναι τουλάχιστον όμορφος· όμως ο τρόπος με τον οποίο η αφηγήτρια περιγράφει το πώς βλέπει τον μεγαλόσωμο εαυτό της στον καθρέφτη ασφαλώς και προκαλεί δυσάρεστα συναισθήματα. «Στο πολυκατάστημα υπήρχε ένα ράφι με φουστάνια που είχαν πάνω τους την ετικέτα “Μόνο για νεαρά, χαριτωμένα κορίτσια”. Όταν τα είδα, ένιωσα τόσο χοντρή όσο η Γκλάμνταλκλιτς» [5]. Στο «Η σάρκα και ο καθρέφτης», η εξαίσια, ερωτική ατμόσφαιρα περιπλέκεται θυμίζοντας όλο και περισσότερο παστίς –μιας και η ιαπωνική λογοτεχνία είναι περισσότερο εξειδικευμένη σ’ αυτές τις έντονες σεξουαλικές διαστροφές–, εκτός απ’ όταν τη διακόπτει απότομα η διαρκής αυτεπίγνωση της Κάρτερ. («Άραγε δεν διένυσα οκτώ χιλιάδες μίλια με σκοπό να βρω ένα κλίμα με αρκετό άγχος και υστερία για να με ικανοποιήσει;» αναρωτιέται η αφηγήτριά της· ή, όπως, στο «Χαμόγελο του χειμώνα», μια άλλη ανώνυμη αφηγήτρια μας προειδοποιεί: «Μη νομίσετε ότι δεν αντιλαμβάνομαι τι κάνω» [6], κι έπειτα αναλύει την ιστορία της με μια οξυδέρκεια η οποία διασώζει –στην ουσία επαναφέρει στη ζωή– αυτό που ειδάλλως ίσως δεν θα ήταν τίποτα περισσότερο από ένα στατικό κομμάτι χαλαρωτικής μουσικής. Οι ψυχρολουσίες ευφυΐας της Κάρτερ συχνά καταλήγουν να διασώζουν τη φαντασία της, όταν τρέχει υπερβολικά ξέφρενα.)

Στα διηγήματα που δεν έχουν να κάνουν με την Ιαπωνία η Κάρτερ εισέρχεται, για πρώτη φορά, στον μυθικό κόσμο τον οποίο εν συνεχεία θα κάνει ολοκληρωτικά δικό της. Δυο αδέλφια χάνονται σ’ ένα αισθησιακό, κακόβουλο δάσος που τα δέντρα του έχουν στήθη και δαγκώνουν, ενώ η μηλιά της γνώσης δεν διδάσκει το καλό και το κακό αλλά την αιμομικτική σεξουαλικότητα. Η αιμομιξία –μια επαναλαμβανόμενη θεματική στο έργο της Κάρτερ– εμφανίζεται ξανά στην «Όμορφη κόρη του δημίου», μια ιστορία που διαδραματίζεται σ’ εκείνο το είδος του αφιλόξενου ορεινού χωριού το οποίο ενδεχομένως είναι η πεμπτουσία του τοπίου της Κάρτερ – ένα από εκείνα τα χωριά που, όπως λέει στο διήγημα «Ο λυκάνθρωπος» της Ματωμένης κάμαρας, έχουν «ψυχρό καιρό, ψυχρές καρδιές» [7]. Στη χώρα της Κάρτερ, οι λύκοι περιζώνουν αυτά τα χωριά με τα ουρλιαχτά τους και συμβαίνουν πάμπολλες μεταμορφώσεις.

Η άλλη χώρα της Κάρτερ είναι το πανηγύρι, ο κόσμος του ψευτοδιασκεδαστή, του υπνωτιστή, του θαυματοποιού, του μαριονετίστα. «Οι έρωτες της Πορφυρής Κυρίας» φέρνουν τον περίκλειστο κόσμο του τσίρκου της σε άλλο ένα ορεινό χωριό της Μεσευρώπης, όπου οι αυτοκτονίες αντιμετωπίζονταν σαν επιθέσεις βρικολάκων (με στεφάνια από σκόρδα και παλούκια έτοιμα να καρφωθούν στην καρδιά), τη στιγμή που οι αληθινοί μάγοι «έριχναν ξόρκια πανάρχαιης βαρβαρότητας μέσα στα δάση». Όπως συμβαίνει σε όλα τα διηγήματα της Κάρτερ που εκτυλίσσονται στο πανηγύρι, «το γκροτέσκο είναι η καθημερινή ρουτίνα». Η Πορφυρή Κυρία, η ντομινατρίξ μαριονέτα, αποτελεί την προειδοποίηση ενός ηθικολόγου –ξεκινώντας ως πόρνη, μεταμορφώνεται σε κούκλα επειδή «μονάχα οι χορδές του Πόθου την κινούσαν». Πρόκειται για τη θηλυκή, σεξουαλική και θανάσιμη εκδοχή του Πινόκιο και, μαζί με τη γυναίκα-γάτα που αλλάζει μορφές στον «Κύριο» [8], για μία από τις πολλές σκοτεινές (και όμορφες) κυρίες με «ανικανοποίητες ορέξεις» στις οποίες δείχνει τόση αδυναμία η Κάρτερ. Στη δεύτερη συλλογή της, τη Ματωμένη κάμαρα, αυτές οι εξεγερμένες γυναίκες κληρονομούν τη γη της επαγγελίας που πλάθει με τη φαντασία της.

Η Ματωμένη κάμαρα είναι το αριστούργημα της Κάρτερ: το βιβλίο όπου το υψιπετές, παράφορο ύφος της παντρεύεται τέλεια με την όλη οικονομία των διηγημάτων της. (Για το καλύτερο δείγμα της χαμηλής, λαϊκής Κάρτερ, διαβάστε τα Σοφά παιδιά· παρ’ όλο το «με το συμπάθιο, φίλε, ξεσκόνισε ό,τι ξέρεις για τούτη εδώ την κωμωδία του Σαίξπηρ» που εκπέμπει το τελευταίο μυθιστόρημά της, η Ματωμένη κάμαρα είναι το έργο της εκείνο που έχει τις μεγαλύτερες πιθανότητες να αντέξει στον χρόνο.

Το ομότιτλο διήγημα [9], το οποίο έχει έκταση νουβέλας, ή ουβερτούρα, ξεκινά ως κλασικό grand guignol: μια αθώα νύφη, ένας εκατομμυριούχος σύζυγος που έχει παντρευτεί πολλές φορές, ένα απομονωμένο κάστρο που βρίσκεται σε μια ζεστή ακτή, ένα μυστικό δωμάτιο που κρύβει μέσα του φρικαλεότητες. Το αβοήθητο κορίτσι και ο πολιτισμένος, παρακμιακός, δολοφονικός άνδρας: η πρώτη παραλλαγή της Κάρτερ πάνω στο θέμα της Πεντάμορφης και του Τέρατος. Υπάρχει μια φεμινιστική ανατροπή: αντί για τον αδύναμο πατέρα, που για χάρη του, στο παραμύθι, η Πεντάμορφη δέχεται να πάει στο Τέρας προκειμένου να τον σώσει, εδώ έχουμε μια ανυπότακτη μητέρα η οποία ξεκινά να γλυτώσει την κόρη της.

Είναι η ευφυΐα της Κάρτερ, σε τούτη τη συλλογή, που μετατρέπει τον μύθο της Πεντάμορφης και του Τέρατος σε μια μεταφορά για τις αναρίθμητες λαχτάρες και τους κινδύνους των σεξουαλικών σχέσεων. Τώρα είναι η Πεντάμορφη που αποδεικνύεται η δυνατότερη, όχι το Τέρας. Στις «Ερωτοτροπίες του κυρίου Λέοντα» [10], εναπόκειται στην Πεντάμορφη να σώσει τη ζωή του Τέρατος, ενώ στη «Νύφη του Τίγρη», η ίδια η Πεντάμορφη θα μεταμορφωθεί μέσω του έρωτα σε εξαίσιο ζώο: «[…] κάθε χάδι της γλώσσας του αφαιρούσε το ένα κάλυμμά μου μετά το άλλο, όλες τις επιστρώσεις μου, όλα τα δέρματα, όλες τις επιφάνειες της ζωής του κόσμου, και μου χάρισε μια νεογέννητη πατίνα από λαμπερό τρίχωμα. Τα σκουλαρίκια μου έγιναν πάλι νερό, […] τίναξα τις σταγόνες μακριά από το όμορφο τρίχωμά μου» [11]. Είναι λες κι ολόκληρο το σώμα της διακορεύεται, και μ’ αυτό τον τρόπο μεταμορφώνεται σ’ ένα νέο όργανο απόλαυσης, επιτρέποντάς της να εισέλθει σ’ έναν νέο («ζωικό» υπό την έννοια του πνευματικού, όπως επίσης και τιγρίσιο) κόσμο. Στον «Βασιλιά του δάσους», ωστόσο, η Πεντάμορφη και το Τέρας δεν συμφιλιώνονται. Εδώ δεν υπάρχει ούτε θεραπεία ούτε υποταγή, αλλά μονάχα εκδίκηση.

Η συλλογή επεκτείνεται για να συμπεριλάβει πολλά άλλα παλιά μυθικά παραμύθια· το αίμα και ο έρωτας είναι τα στοιχεία εκείνα που αποτελούν την αφετηρία, τον άξονα, αλλά και τον συνδετικό κρίκο όλων αυτών των παραμυθιών. Στη «Λαίδη του σπιτιού του έρωτα» [12], ο έρωτας και το αίμα σμίγουν στο πρόσωπο ενός βρικόλακα· η Πεντάμορφη στο τέλος αποδεικνύεται πως είναι τερατώδης, μια Κτηνωδία. Στη «Χιονάτη» [13] βρισκόμαστε εντός της παραμυθένιας επικράτειας του λευκού χιονιού, του κόκκινου αίματος, του μαύρου πουλιού, κι ενός κοριτσιού, λευκού, κόκκινου και μαύρου, που γεννήθηκε από την επιθυμία του Κόμη· η μοντέρνα φαντασία της Κάρτερ γνωρίζει όμως πως για κάθε Κόμη υπάρχει μια Κοντέσσα που δεν θ’ ανεχτεί τη φανταστική της αντίζηλο. Η πάλη των φύλων διεξάγεται και μεταξύ των γυναικών, επίσης.

Η άφιξη της Κοκκινοσκουφίτσας ολοκληρώνει και τελειοποιεί τη λαμπρή σύνθεση των Kindernund Haüsmarchen [14] που επαναπροσδιορίζει η Κάρτερ. Μας δημιουργείται τώρα η καινοφανής και συνταρακτική υποψία πως η Γιαγιά ίσως πράγματι να είναι ο Λύκος («Ο λυκάνθρωπος»)· ή η εξίσου ανατρεπτική, εξίσου συνταρακτική σκέψη πως το κορίτσι (η Κοκκινοσκουφίτσα/Πεντάμορφη) άνετα ίσως είναι το ίδιο ανήθικη, το ίδιο άγρια με τον Λύκο/Τέρας· πως ενδεχομένως εκείνη θα κατατροπώσει τον Λύκο χάρη στη δύναμη της δικιάς της αρπακτικής σεξουαλικότητας, του λυκίσιου ερωτισμού της. Αυτό είναι το θέμα τού «Παρέα με τους λύκους» [15], και το να παρακολουθεί κανείς την Παρέα των λύκων, την ταινία που η Άντζελα Κάρτερ γύρισε μαζί με τον Νιλ Τζόρνταν [16], συνυφαίνοντας αρκετές από τις αφηγήσεις της με θέμα τους λύκους, σημαίνει πως λαχταρά το μεγάλο μυθιστόρημα με λύκους που αυτή ποτέ δεν έγραψε.

Η «Λύκαινα-Αλίκη» [17] προσφέρει την τελευταία μεταμόρφωση. Δεν υπάρχει τώρα πια Πεντάμορφη, παρά μόνο δύο Τέρατα: ένας κανίβαλος Δούκας κι ένα κορίτσι που ανατράφηκε από λύκους, το οποίο θεωρεί τον εαυτό του λύκο και, καθώς γίνεται γυναίκα, οδηγείται στην αυτογνωσία μέσα από το μυστήριο της δικής του ματωμένης κάμαρας, της έμμηνής του ρύσης. Χάρη στο αίμα και σ’ αυτό που βλέπει μέσα στους καθρέφτες, αυτό που κάνει ένα σπίτι δυσάρεστο.

Μετά από λίγο, η μεγαλοπρέπεια των βουνών αρχίζει να γίνεται μονότονη. […] Γύρισε και κοίταξε το βουνό για κάμποση ώρα. Δεκατέσσερα χρόνια είχε ζήσει εκεί, αλλά, μέχρι τότε, αυτό το μέρος ποτέ δεν προσέλκυσε την προσοχή του, λες κι έβλεπε κάποιον που δεν γνώριζε, όπως σχεδόν ένα τμήμα του εαυτού του. […] Όσο το αποχαιρετούσε, παρατηρούσε πως έμοιαζε όλο και περισσότερο με σκηνικό, το θαυμάσιο παραπέτασμα για μια παλιά επαρχιακή ιστορία, ίσως την ιστορία ενός παιδιού που θήλασαν οι λύκοι ή κάποιων λύκων που βυζάξαν μια γυναίκα.

Ο τρόπος με τον οποίο η Κάρτερ αποχαιρετά το ορεινό τοπίο της, καθώς η τελευταία ιστορία της με λύκους –το «Ο Πέτρος και ο λύκος» στη Μαύρη Αφροδίτη– βαίνει προς την ολοκλήρωση, σημαίνει ότι, όπως ο ήρωάς της, κι «εκείν[η] βάδιζε μπροστά, σε μια διαφορετική ιστορία».

Υπάρχει άλλο ένα εξαίρετο φανταστικό διήγημα σ’ αυτή την τρίτη συλλογή, ένας στοχασμός πάνω στο Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας [18], το οποίο προεικονίζει ένα απόσπασμα των Σοφών παιδιών – μολονότι τούτο εδώ είναι αισθητικά δραστικότερο. Στο εν λόγω διήγημα ο γλωσσικός εξωτισμός της Κάρτερ βρίσκεται στο αποκορύφωμά του – υπάρχουν «απαλοί άνεμοι, ζουμεροί σαν μάνγκο, που χαϊδεύουν με μιαν αύρα μύθου την ακτή Κορομάντελ, οδηγώντας τη μακριά στην πορφύρα και στο λάπις λάζουλι της Ινδικής Ακτής». Ως συνήθως, όμως, η σαρκαστική της σωφροσύνη αρπάζει την ιστορία και την κατεβάζει απότομα στο έδαφος, πριν εκείνη προλάβει να εξαφανιστεί σ’ ένα θεσπέσιο σύννεφο καπνού. Αυτό το ονειρικό δάσος –το οποίο «δεν βρίσκεται πλησίον της Αθήνας, […] αλλά κάπου στην κεντρική Αγγλία, πιθανόν κοντά στο Μπλέτσλεϊ»– είναι υγρό και πλημμυρισμένο, με όλες τις νεράιδες του συναχωμένες. Επιπλέον, τη στιγμή που διαδραματίζεται η ιστορία, έχει υλοτομηθεί, προκειμένου να δημιουργηθεί αυτοκινητόδρομος. Η εμπνευσμένη από τον Σαίξπηρ καλαίσθητη φούγκα της Κάρτερ φανερώνει όλο της το μεγαλείο χάρη στον τρόπο με τον οποίο αποτυπώνει τη διαφορά ανάμεσα στο δάσος του Ονείρου και το «σκοτεινό νεκρομαντικό δάσος» των Γκριμ. Το δάσος, μας υπενθυμίζει με κομψότητα, είναι τρομακτικό μέρος· αν χαθείς μέσα του, θα πέσεις θύμα των τεράτων και των μαγισσών. Σ’ ένα δάσος, όμως, «σκόπιμα θα ξεστρατίσεις»· δεν υπάρχουν πλέον λύκοι και το δάσος «φέρεται στους εραστές με ευγένεια». Εδώ η διαφορά ανάμεσα στο αγγλικό και το ευρωπαϊκό παραμύθι προσδιορίζεται επακριβώς και με τρόπο αλησμόνητο.

Το μεγαλύτερο μέρος, ωστόσο, της Μαύρης Αφροδίτης καθώς και της αμέσως επόμενης συλλογής, υπό τον τίτλο Αμερικανικά φαντάσματα και θαύματα του Παλαιού Κόσμου, αποφεύγει τους φανταστικούς κόσμους· η αναθεωρητική φαντασία της Κάρτερ στρέφεται τώρα στην πραγματικότητα, το ενδιαφέρον της προσανατολίζεται περισσότερο στην προσωπογράφηση παρά στην αφήγηση. Τα καλύτερα κομμάτια σε τούτα τα μεταγενέστερα βιβλία είναι προσωπογραφίες –της μαύρης ερωμένης του Μπωντλαίρ Ζαν Ντυβάλ, του Έντγκαρ Άλλαν Πόε και της Λίζυ Μπόρντεν [19], η οποία πρωταγωνιστεί σε δύο ιστορίες: η πρώτη εκτυλίσσεται πολύ καιρό πριν εκείνη «πιάσει το τσεκούρι», ενώ η δεύτερη την ημέρα των εγκλημάτων της, μια μέρα που περιγράφεται με αργή, ληθαργική ακρίβεια και προσοχή στη λεπτομέρεια –οι λεπτομέρειες του υπερβολικά ζεστού ντυσίματος κατά τη διάρκεια ενός καύσωνα, όπως και της βρώσης ξαναζεσταμένων ψαριών έχουν αμφότερες τη σημασία τους. Κάτω από τον ακραιφνή ρεαλισμό, εντούτοις, αντηχεί η Ματωμένη κάμαρα, δεδομένης της αιματηρής πράξης που αποδίδεται στη Λίζυ, η οποία, συν τοις άλλοις, εμμηνορροεί. Το αίμα της δικιάς της ζωής είναι που κυλά, ενώ ο άγγελος του θανάτου καραδοκεί στο διπλανό δέντρο. (Για άλλη μια φορά, όπως στην περίπτωση των ιστοριών με τους λύκους, υπάρχει εδώ η λαχτάρα για κάτι περισσότερο· για το μυθιστόρημα της Λίζυ Μπόρντεν που δεν μπορούμε να έχουμε.)

Ο Μπωντλαίρ, ο Πόε, ο Σαίξπηρ του Ονείρου, η παντομίμα, το παραμύθι: η Κάρτερ επιδεικνύει απροκάλυπτα τις επιρροές της, για να τις αποδομήσει και να τις υπονομεύσει στη συνέχεια. Παίρνει κάτι γνωστό και, αφού το καταστρέψει, το συναρμολογεί ξανά με τον δικό της αιχμηρό κι ευγενικό τρόπο· οι λέξεις της είναι και δεν είναι καινούργιες, όπως οι δικές μας. Στα χέρια της η Σταχτοπούτα [Cinderella], αφού ανέκτησε το αυθεντικό της όνομα «Σταχταδράχτω [Ashputtle]» [20], είναι η σημαδεμένη απ’ τη φωτιά ηρωίδα μιας ιστορίας φρικαλέων ακρωτηριασμών που τους προκάλεσε η μητρική αγάπη· το Κρίμα που είναι πόρνη του Τζον Φορντ [21] γίνεται ταινία σκηνοθετημένη από έναν πολύ διαφορετικό Φορντ [22]· και τα κρυμμένα νοήματα –κάποιος θα έλεγε οι κρυμμένες φύσεις– των χαρακτήρων της παντομίμας αποκαλύπτονται.

Για χάρη μας ανοίγει μια παλιά ιστορία, όπως ανοίγεις ένα αυγό, κι εκεί μέσα βρίσκει μια καινούργια ιστορία, τη σημερινή ιστορία που θέλουμε να ακούσουμε.

Ούτε λόγος φυσικά πως ήταν η τέλεια συγγραφέας. Η σχοινοβασία της Κάρτερ λαμβάνει χώρα στον βάλτο της επιτήδευσης, πάνω απ’ την κινούμενη άμμο του αρχαϊκού και του λεπτεπίλεπτου· και δεν υπάρχει αμφιβολία πως μερικές φορές κατακρημνίζεται, χωρίς ν’ αποφεύγει τις παράξενες εκρήξεις της ασημαντολογίας, ενώ κάποιες από τις πουτίγκες της –οι πλέον ένθερμοι θαυμαστές της θα συμφωνήσουν– έχουν υπερβολικά πολλά αυγά. Υπερβολικά εκτεταμένη χρήση λέξεων όπως «απόκοσμος», υπερβολικά πολλούς άνδρες που είναι πλούσιοι «σαν τον Κροίσο», υπερβολικά πολλή πορφύρα και λάπις λάζουλι προκειμένου να ευχαριστήσει ένα συγκεκριμένο είδος καθαρολόγων. Το θαύμα όμως έγκειται στο πόσο συχνά τα καταφέρνει· πόσο συχνά επιδίδεται σε πιρουέτες δίχως να πέφτει ή παίζει επιδέξια με τις μπάλες χωρίς να ρίχνει κάτω ούτε μία.

Ενώ κατηγορήθηκε από τις οκνηρές γραφίδες της πολιτικής ορθότητας, υπήρξε η πλέον ξεχωριστή, ανεξάρτητη και ιδιοσυγκρασιακή συγγραφέας· ενώ πολλοί την υποτίμησαν κατά τη διάρκεια της ζωής της θεωρώντας τη μια περιθωριακή, αιρετική φιγούρα, ένα εξωτικό λουλούδι θερμοκηπίου, έγινε η σύγχρονη λογοτέχνιδα που μελετήθηκε περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο στα βρετανικά πανεπιστήμια –μια νίκη ενάντια στη συμβατικότητα την οποία σίγουρα θα είχε χαρεί με την καρδιά της.

Είχε πολλά να δώσει ακόμη. Όπως ο Ίταλο Καλβίνο, ο Μπρους Τσάτουιν, ο Ρέιμοντ Κάρβερ, πέθανε στο αποκορύφωμα των δυνάμεών της. Για τους συγγραφείς, αυτός είναι ο πιο σκληρός θάνατος: στο μέσον της πρότασης, κατά κάποιον τρόπο. Οι ιστορίες που περιέχονται στον ανά χείρας τόμο αποτελούν το μέτρο της απώλειάς μας. Είναι επίσης όμως και ο θησαυρός μας, προκειμένου να τον απολαύσουμε και να τον αποταμιεύσουμε.

Ο Ρέιμοντ Κάρβερ, πριν πεθάνει (επίσης από καρκίνο των πνευμόνων), φέρεται να είπε στη σύζυγό του: «Είμαστε εκεί έξω τώρα. Είμαστε εκεί έξω στη λογοτεχνία». Ο Κάρβερ υπήρξε ο πλέον σεμνός άνθρωπος, αλλά εδώ πρόκειται για την παρατήρηση ενός ανθρώπου που γνώριζε, και που του το είχαν πει συχνά, πόσο πολύ άξιζε το έργο του. Η Άντζελα εισέπραξε λιγότερη επιβεβαίωση, κατά τη διάρκεια της ζωής της, σε σχέση με την αξία του μοναδικού της έργου· κι ωστόσο, είναι εκεί έξω τώρα, εκεί έξω στη λογοτεχνία, μια αχτίδα από τη γάργαρη πηγή της αιώνιας μέρας.

Μάιος 1995

Σημειώσεις

1. Ο Andrew Marvell (1621-1678) υπήρξε ένας από τους σπουδαιότερους μεταφυσικούς ποιητές της Αγγλίας.

2. Άντζελα Κάρτερ, Το πάθος της νέας Εύας, μτφρ. Τόνια Κοβαλένκο, Χατζηνικολή, Αθήνα 1987.

3. Non-sense, λεξιπλαστικό (και ως εκ τούτου δυσμετάφραστο) ποίημα του Λιούις Κάρολ, το οποίο περιλαμβάνεται στο μυθιστόρημά του Μέσα απ’ τον καθρέφτη. Βλ. την εξαιρετική απόδοση της Παυλίνας Παμπούδη υπό τον τίτλο «Το Τζαμπερόκι», στο Lewis Carroll, Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων & Μέσα απ’ τον καθρέφτη, Printa – Ροές, Αθήνα 2009 (3η έκδ.), σ. 180-181.

4. Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ, Χλομή φωτιά, μτφρ. Κατερίνα Γκούμα-Μεταξά και Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ, Καστανιώτης, Αθήνα 2001.

5. Πρόκειται για τη γιγαντόσωμη Glumdalclich, που εμφανίζεται στο μυθιστόρημα του Τζόναθαν Σουίφτ Τα ταξίδια του Γκάλλιβερ αναλαμβάνοντας τον ρόλο της νοσοκόμας του ομώνυμου ήρωα (ελλ. έκδ.: μτφρ. Μίλτος Φραγκόπουλος, ύψιλον/βιβλία, Αθήνα 1993).

6. Άντζελα Κάρτερ, «Το χαμόγελο του χειμώνα», μτφρ. Κώστας Χατζηκυριάκου, Εντευκτήριο, τχ. 31 (Καλοκαίρι 1995), σ. 14-18: 18.

7. Angela Carter, Η ματωμένη κάμαρα, μτφρ. Αργυρώ Μαντόγλου, Χατζηνικολή, Αθήνα 2001, σ. 173-175: 173.

8. Angela Carter, «Κύριος», στο Michele Slung (επιμ.), Τρέμω στο άγγιγμά σου. 22 ιστορίες ερωτισμού και τρόμου, μτφρ. Κατερίνα Στειακάκη και Κωνσταντίνα Φατούρου, Anubis, Αθήνα 2005 [α΄ έκδ.: 2002], σ. 385-394.

9. Angela Carter, Η ματωμένη κάμαρα, ό.π., σ. 9-63.

10. Ό.π., σ. 65-80.

11. Ό.π., σ. 81-107: 107.

12. Ό.π., σ. 149-172.

13. Ό.π., σ. 147-148.

14. Ο Ρούσντι αναφέρεται στα μνημειώδη Παραμύθια των αδελφών Γκριμ (ελλ. έκδ.: μτφρ. Μαρία Αγγελίδου, Άγρα, Αθήνα 2006, τόμ. Α΄ – Β΄ – Γ΄).

15. Angela Carter, Η ματωμένη κάμαρα, ό.π., σ. 177-190.

16. Η ταινία του Νιλ Τζόρνταν, στο σενάριο της οποίας ο σκηνοθέτης συνεργάστηκε με την Άντζελα Κάρτερ, κυκλοφόρησε το 1984.

17. Angela Carter, Η ματωμένη κάμαρα, ό.π., σ. 191-202.

18. Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας, εισ.-μτφρ. Διονύσης Καψάλης, Άγρα, Αθήνα 2012.

19. Η Lizzie Borden (1860-1927) δικάστηκε και αθωώθηκε για τη δολοφονία του πατέρα της και της μητριάς της στο Φολ Ρίβερ της Μασαχουσέτης το 1892. Το στυγερό έγκλημα, το οποίο συγκλόνισε την αμερικανική κοινή γνώμη, έμεινε μέχρι σήμερα ανεξιχνίαστο. Τα δύο διηγήματα της Κάρτερ που είχαν ως έμπνευση την ιστορία της Λίζυ είναι το «The Fall River Axe Murders» και το «Lizzie’s Tiger».

20. Βλ. Άντζελα Κάρτερ, «Σταχτοπούτα ή Το φάντασμα της μητέρας», Η δασκάλα με τα μαύρα και άλλες ιστορίες τρόμου, μτφρ. Έφη Φρυδά, Μεταίχμιο, Αθήνα 2010, σ. 345-347. Για την ετυμολογία της λέξης Σταχτοπούτα, καθώς και τις πάμπολλες ελληνικές παραλλαγές του παραμυθιού βλ. το κατατοπιστικό άρθρο «Όλα όσα θέλατε να μάθετε για τη Σταχτοπούτα», https://sarantakos.wordpress.com/2021/11/29/cenerentola/ (προσπελάστηκε στις 15.5.2023). Βλ. επίσης την εξαιρετική ψυχαναλυτική πραγμάτευση του θέματος από την Εμμανουέλα Κατρινάκη: Το στοίχημα της Σταχτοπούτας. Μελέτη για τον κανιβαλισμό στα λαϊκά παραμύθια, Εύμαρος, Αθήνα 2019.

21. Τζον Φορντ, Κρίμα που είναι πόρνη, μτφρ. Κλείτος Κύρου, Νεφέλη, Αθήνα 1986.

22. Ενν. τον Αμερικανό σκηνοθέτη Τζον Φορντ (1894-1973), συνoνόματο του Άγγλου δραματουργού (1586 – c. 1639).

⸙⸙⸙

[To παρόν κείμενο του Salman Rushdie προτάσσεται εν είδει εισαγωγής στον τόμο που περιλαμβάνει άπαντα τα διηγήματα της Angela Carter, με τίτλο: Burning your boats. Collected short stories, Vintage, Λονδίνο 1996, σ. ix-xiv. Όλες οι σημειώσεις είναι του μεταφραστή. Πρώτη δημοσίευση της μετάφρασης στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Δείτε τα περιεχόμενα του ένατου ηλεκτρονικού μας τεύχους εδώ.]

Σε λίγο καιρό κοντά σας με νέο ηλεκτρονικό τεύχος στο mag.frear.gr

Mag.frear.gr – Τα ηλεκτρονικά μας τεύχη