frear

Τα Καθημερινά κρεβάτια των «υποτελών» – γράφει ο Μπίλη Μητσικάκος

Τα Καθημερινά κρεβάτια των «υποτελών» [1]

Heureux qui peut dormir sans peur et sans remords
Dans le lit paternel, massif et vénérable,
Où tous les siens sont nés aussi bien qu’ils sont morts.
José-Maria d’Heredia, «Le lit», Les Trophées

Άσε άλυτο το γρίφο
και μην το παιδεύεις φως μου.
Πώς θα αντέξεις δίχως μύθο
την αλήθεια αυτού του κόσμου;
Άλκης Αλκαίος, «Πυραμίδες»

Η γλώσσα είναι, λοιπόν, πριν από τη Λογοτεχνία. Το στυλ βρίσκεται σχεδόν μετά: εικόνες, ένας τρόπος άρθρωσης, ένα λεξικό γεννιούνται από το σώμα και το παρελθόν του συγγραφέα και γίνονται σιγά σιγά οι ίδιοι οι αυτοματισμοί της τέχνης του. Έτσι, υπό την ονομασία του στυλ, σχηματίζεται μια αυτάρκης γλώσσα η οποία δεν καταβυθίζεται παρά στην προσωπική και μυστική μυθολογία του συγγραφέα, σε αυτήν την υπόφυση του λόγου, όπου σχηματίζεται το πρώτο ζεύγος των λέξεων και των πραγμάτων, όπου εγκαθίστανται μια για πάντα τα μεγάλα ρηματικά θέματα της ύπαρξής του. […] Υπάρχει η ιδιωτική όψη του τελετουργικού, υψώνεται από τα μυθικά βάθη του συγγραφέα και ξετυλίγεται εκτός της ευθύνης του. […] Επομένως, το στυλ είναι πάντοτε ένα μυστικό∙ […] το μυστικό του είναι μια μνήμη κλεισμένη στο σώμα του συγγραφέα∙ […] Είναι η Αρχή του στυλ, δηλαδή ο απολύτως ελεύθερος δεσμός της γλώσσας και του σάρκινου αντιστοίχου της, που επιβάλλει τον συγγραφέα σαν μια Δροσιά πάνω από την Ιστορία. [2]

Απαλλαγμένη από το κατηγορητήριο της ρεαλιστικής πρόζας καθώς και από το desideratum ενός «βαθμού μηδέν της γραφής», η μοντέρνα ποίηση, κατά τον Barthes, πορεύεται ιππαστί επί της γλώσσας, συλλογικής και αρχαϊκής, και επί του στυλ, προσωπικό και οριακά εξαρτημένο από τη συγγραφική φυσιολογία, και «αντιμετωπίζει τον αντικειμενικό κόσμο δίχως να περνά από κανένα από τα σχήματα της Ιστορίας ή της κοινωνικότητας.» Μολονότι έχουμε μάταια κλάψει τον θάνατο του συγγραφέα, η ποίηση της Κουλούρη διατηρεί μια εύκολα αναγνωρίσιμη στυλιστική υπογραφή, η οποία βρίσκεται ταυτόχρονα υπό τη σκιά του λάβαρου ενός momentum, ενός καιρού ακροθιγώς γεωμετρημένου μέσα στην πολυπλοκότητά του: η οικονομία του λόγου συνοδευόμενη από λεξιλογικές χειρονομίες σχολαστικά επιλεγμένες και χειρουργικά τοποθετημένες, η στίξη η οποία κάνει σπάνιες αλλά σημαντικές (sémantiques) εμφανίσεις, η εφευρετικότητα άμα και ριζοσπαστικότητα της εικονοποιίας, η ακραία πύκνωση του νοήματος που γειτνιάζει την αφαίρεση, οι σύντομοι στίχοι που προφέρονται σαν αναπνευστικές ιεροτελεστίες, εύπλαστοι και εναλλάξιμοι ώστε να συγκροτούν μια σχεδόν κυβιστική προοπτική, η οποία ανοίγει τον δρόμο για την ενεργητική σύμπραξη του αναγνώστη στην (επανεγ)γραφή, όλα αυτά αναδεικνύονται σε σάρκα εκ σαρκός της ποίησης της νέας χιλιετίας εν Ελλάδι, η οποία κουρδίζει τα τέμπο τόσο της ποίησης της κρίσης, όσο και της κρίσης της ποίησης. Δεδομένου ότι, κατόπιν της καταστατικής παρέμβασης του Bourdieu, οι κανόνες της τέχνης γίνονται αντιληπτοί ως ζαριές ριγμένες σε ένα πάντοτε σαφώς περιεγραμμένο κοινωνιολογικό και ιστορικό πλαίσιο, είναι σκόπιμο να αποτολμήσουμε μια προκαταρκτική και διόλου εξαντλητική κάτοψη αυτής της γενιάς σε αναβρασμό.

Είτε πρόκειται είτε όχι για μια «γενιά» με την αυστηρή έννοια του όρου [3] (ή πιθανότερα για μια συλλογικότητα ποιητών, έκκεντρων αλλά πάντοτε πλαισιωμένων εντός μιας σαφώς προσανατολισμένης κίνησης, η οποία θέτει υπό αμφισβήτηση τα στεγανά της κανονιστικής γραμματολογίας), οι ποιητές και οι ποιήτριες που γεννήθηκαν γύρω στα 1980 δηλώνουν παρούσες και παρόντες στην αυγή της πρώτης δεκαετίας του 21ου αιώνα, μια παρουσία η οποία θα εντατικοποιηθεί κατά την περίοδο της οικονομικής κρίσης (2009-2018) και της οποίας ο δεκάλογος των λογοτεχνικών της ιδιαιτεροτήτων μπορεί να συνταγογραφηθεί ευσύνοπτα ως εξής: μια παγκοσμιοποιημένη και πολύγλωσση ποίηση (αγγλοσαξονικής, ως επί το πλείστον, έλξης), μια υπεργλωσσική και διαγλωσσική ποίηση απορρέουσα από έναν εσμό κωδίκων μερικές φορές ασύμβατων για το γυμνό μάτι, μια ποίηση αναβαπτισμένη στα ταραχώδη νερά της διαμεσικότητας, επιτελεστική, επισφαλής, λειτουργούσα και δραστική, ανακύπτουσα και επειγόμεη, μελαγχολική, μοριακή και κοινοτική [4]. Εξού μια ποιητική η οποία δεν ριζώνει ούτε σε ένα ελληνικό οργανικό χώμα, ούτε σε έναν αμιγώς εθνικό κανόνα, ούτε σε κοινωνικούς θεσμούς, ούτε σε κάποια πολιτική εσχατολογία. Στον απόηχο των εορτασμών του 2004, τελευταίο πυροτέχνημα ενός αφηγήματος περί ελληνικότητας, το οποίο είχε εύγλωττα αποκρυσταλλωθεί ήδη από τη γενιά του 1930 και του οποίου χαρακτήρας καθαρής (προσ)ομοίωσης (simulacre) δεν άργησε να αποκαλυφθεί, η κρίση, εκπορευόμενη, ανάμεσα σε άλλους λόγους, και από τον πολιτισμικό κλυδωνισμό της δεκαετίας του 1990, γίνεται αντιληπτή ως ένα πέρασμα από τον ιστορικό χρόνο σε μια πυκνή αναμονή άνευ οριστικής κατάληξης [5] (αξιολογήσεις, εκλογές, μέτρα, κυβερνητικοί ανασχηματισμοί, διαπραγματεύσεις, μέτρα λιτότητας, καταβολές ή εκταμιεύσεις οφειλόμενων, «δόσεων», «πακέτων»: ένα ρεπερτόριο πράξεων, το οποίο φαινόταν να επαναλαμβάνεται εις το διηνεκές), εν ολίγοις ως ένα limbo. Ενδεχομένως, εάν εμπιστευτούμε τη ρήση του Huysmans πως «τα τέλη των αιώνων επαναλαμβάνονται», έχουμε να κάνουμε δέκα χρόνια μετά το γύρισμα της χιλιετίας με μια nouvelle décadence, έννοια η οποία πρέπει να συλλαμβάνεται όχι in statu αλλά in motu, γεφυρώνοντας έτσι την απόσταση με το οικείο fin-de-siècle του 19ου. Εντούτοις, δεν υφίσταται ομοιογενής ποιητική της κρίσης και η χιμαιρική ακεραιότητά της φαίνεται να εκβάλει στα κανάλια μιας ποίησης πάνω στην κρίση (η οποία την θέτει ακτιβιστικά στο προσκήνιο ως την κατεξοχήν θεματογραφία προτίμησης), της ποίησης μέσα στην κρίση (η οποία φωτίζει τις υποδόριες συνέπειες που υπονομεύουν τη ζωή και την αξιοπρέπεια του λαού υπό καθεστώς κρίσης) καθώς και της ποίησης μετά την κρίση (δίχως καμία κυριολεκτική χρονική δήλωση), δηλονότι μιας ποιητικής της μετακρίσης, η οποία κάνει τον λογαριασμό για ό,τι έχει πια χαθεί ανεπιστρεπτί αλλά το οποίο αρνούμαστε πεισματικά να ενταφιάσουμε, να λησμονήσουμε ή να δοξολογήσουμε: μια ποιητική η οποία αφήνει το βλέμμα της να πλανηθεί επί των ερειπίων του οράματός της, ανδρειωμένη με τη στέρεα πεποίθηση ότι η ιστορία ρήμαξε την πραγματικότητά της αλλά όχι την αξία της [6]. Επιπλέον, η ίδια η κρίση μυθολογείται, δηλαδή γίνεται αφήγημα, και η λογοτεχνία αφήνεται να διχαστεί ανάμεσα σε έναν ορίζοντα προσδοκιών ο οποίος απαιτεί κατηγορηματικά ένα δημιουργικό αντανακλαστικό απέναντι σε μια καταστροφή, της οποίας η κατάληξη πάντοτε μετατίθεται, άμα και διαμορφώνει και προϋποθέτει a priori το ίδιο του το αντικείμενο, το οποίο και θα προσφέρει προς κατανάλωση: στη χορεία των ανθολογιών Austerity Measures και Futures, των οποίων η σχεδόν θυελλώδης και αμφιταλαντευόμενη πρόσληψη εν Ελλάδι χρειάζεται τα δικά της χιλιόμετρα χαρτί, καθώς και της συλλογής δοκιμίων Critical Times, Critical Thoughts: Contemporary Greek Writers Discuss Facts and Fiction εγγράφεται η εργασία του «Miel des anges», η οποία ξεδιπλώνεται σε έξι τόμους υπό τον γενικό τίτλο Poètes grecs du 21e siècle και η οποία, απ’ όσο μπορούμε να κρίνουμε, αντιμετωπίζει το στοίχημα με άξονα τη συμπερίληψη και την όσο το δυνατόν ολιστική επισκόπηση, τη νηφαλιότητα και μεθοδολογική συνέπεια. Εκκινώντας από αυτές τις διαπιστώσεις, θα δοκιμάσουμε να κατοπτεύσουμε συνολικά την ποίηση της Κουλούρη, εν προκειμένω επισήμως πολιτογραφημένη στη γαλλική γλώσσα και μεταμοσχευμένη στην πρωτοβουλία αυτού του υποσχόμενου και σπονδυλωτού εκδοτικού προγράμματος, προτείνοντας δύο ερμηνευτικούς άξονες γύρω από τους οποίους φαίνεται να περιστρέφεται το έργο της: την ποιητική του υλικού πολιτισμού και τον μύθο∙ κάτι που ασφαλώς δεν πρέπει να αποδοθεί σε καθαρή τύχη.

Σε πρώτο χρόνο, ήδη χάρη στις παρακειμενικές παραστάδες, τον τίτλο Μουσείο άδειο κα την αφιέρωση «στους ποιητές», ο αναγνώστης ενημερώνεται για την εντεινόμενη μέριμνα της ποιήτριας να αναμετρηθεί με το παρελθόν ως μια αφηγηματική κατασκευή, η οποία συγκροτείται βάσει μιας εκ των υστέρων θεώρησης. Εξού και η διφυής εννοιολόγηση του μουσείου στην ποίηση της Κουλούρη. Αρχικά, από την ανάδυσή του ως είδους ανθρώπινης πρακτικής κατά την Αναγέννηση έως την εμβληματική θεσμοθέτησή του κατά τον 18ο αιώνα, η αξιοθέτηση του μουσείου αφορμάται από τις ποιότητες συσσώρευσης, έκθεσης, κατηγοριοποίησης και εξορθολογισμού της γνώσης, τις οποίες επιδεικνύει, οιονεί υλική εγκυκλοπαίδεια βασισμένη πάνω στη στενή αναφορικότητα των αντικειμένων σε εποχές περισσότερο ή λιγότερο απομακρυσμένες. Παρόλα αυτά, διακρίνοντας πίσω από τη χειρονομία έκθεσης ενός έργου (εκριζωμένου από έναν σαφώς περιγεγραμμένο βιότοπο και εγκλιματισμένου εκ νέου κάτω από έναν άλλο ήλιο) το υδατογράφημα της διάβρωσης μιας νέας σημειοδότησης, η νεωτερικότητα, με την επέμβαση του André Malraux, άνοιξε το δρόμο για την πολυφωνικότητα της έννοιας έως την ακμή του «φανταστικού μουσείου» [7]. Απαλλαγμένο μια για πάντα από τον αυστηρά παιδαγωγικό του ρόλο, απελευθερωμένο από τη λειτουργία του ως απλού αποθετηρίου και από τον ζυγό της λαφυραγώγησης και του τουρισμού, το μουσείο διανοίγεται σαν ένα contre-point αντιπαρατιθέμενων εικόνων οι οποίες δεν αγκυροβολούν διόλου στα ερεθίσματα της πραγματικότητας, αλλά αντιθέτως ζητούν την πραγμάτωση του θρύλου της αναδημιουργίας της σύνολης τέχνης (tout art) εργαλειοποιώντας τους κυματισμούς της οπτικής μνήμης, την οποία εικονογραφούν παραδειγματικά οι πίνακες του Téniers (L’Archiduc Léopold-Guillaume dans sa galerie de peintures), του Panini (Monuments de la Rome antique,1758) και του Hubert Robert (Une galerie de tableaux consacrés à l’art antique, 1789): «Έτσι δίνονται οι ζωές / Έπαθλα / Κρεμασμένα σε δέντρα / Δράκοι τα φυλάνε / Κι η παράσταση συνεχίζεται / Επ’ άπειρον», μας λέει η Κουλούρη. Αντί να περιοριστεί στα παρωχημένα στρατηγήματα μιας ρητορικής εκφράσεως, η υλική αρχαιότητα αποκαλύπτεται εγγενώς συνδεδεμένη με μια σωματικότητα, η οποία πλάθεται διττά: η αρχαιότητα σταχώνεται στο σώμα, ενόσω ταυτόχρονα το πλάθει με την παροιμιώδη πλαστικότητά της, αντιθετικά, όσο και διαλεκτικά, με τη φθορά που επιφέρει το αδυσώπητο πέρασμα του χρόνου: «Εγώ είμαι η χώρα / Στην κορυφή της πόλης μου / Κάτοικοι / Τους κίονες κρατούνε / Δεν έχει άλλη ταυτότητα / Ερείπια και ίαμβοι / Αυτά / Ταιριάζουν στο κορμί μου», «Παρακαλώ, μετά την αναχώρησή μου / Ας αφεθεί το άνωθεν / Εις μνημείον πεσόντα αγέρωχα επί το έργον της ζωής του / Ως κατάθεση έναντι στεφάνου», «Οι φίλοι / Οι παλιοί μας ουρανοί / Τις μοιρασιές αρχίσαν / Αυτοί το μέλι / Εγώ τον αέρα / Γι’ αυτούς το γάλα / Για μένα ο θάνατος / Όχι, δε μ’ ενοχλεί η προίκα μου / Ψάχνω να βρω το χώρο / Δεν ευδοκιμεί παντού το οριστικό / Χώμα κυρίως θέλει».

Αγέρωχη και χθόνια, η Κουλούρη κάνει εξίσου έκκληση στην ετυμολογική καταγωγή της λέξης «μουσείο», ανερχόμενη στην όψιμη αρχαιότητα και παραπέμποντας τόσο στο ναό των μουσών, όσο και στον προνομιακό χώρο δραστηριότητας των πρώτων αλεξανδρινών φιλολόγων∙ εν άλλοις λόγοις, επανακινητοποιεί ένα διακειμενικό δίκτυο το οποίο μηρυκάζει αέναα καταχωρημένες μορφές και γραφές τις οποίες ποικίλλει και μεταβάλλει ακούραστα. Στο λυκαυγές του σύμπαντός της, στο οποίο παρεπιδημούν μεταξύ άλλων ο Κάφκα, ο Μπέκετ ή ο Μπαλζάκ, επιβάλλεται μεγαλοπρεπώς ο ίδιος ο Αλεξανδρινός: «Λιώσανε τα κεριά, κύριε ποιητά / Ας μη μιλάμε άλλο / Του μέλλοντος οι μέρες / Πέρασαν απ’ την πόλη / Εσείς / Ο καλλιτέχνης / Ελάτε, σας καλώ / Παρακαλώ / Βρείτε κάτι άλλο / Μια ιστορία για το τέλος / Του τέλους το τέλος / Εσείς / Ο μάγος / Μιλήστε γι’ αυτό που δε θ’ αρχίσει / Για κάποιον που δε θα ’ρθει / Χρήσιμη, λέτε, πάντα η προσμονή / Ενός βαρβάρου, ίσως / Μιλήστε εσείς / Κάτοχος της ελπίδας / Γνωρίζετε κάποιον / Με σάρκα και οστά / Μιλήστε εσείς / Εμείς / Μεσσία θα τον πούμε». Αν ο Φόρστερ εγκαινίασε πρώτος τον μύθο του Καβάφη σχεδιάζοντας το πορτραίτο του ως ενός «Έλληνα τζέντλεμαν με ένα ψάθινο καπέλο που στέκεται απολύτως ακίνητος σε μια ελαφρώς λοξή γωνία προς το σύμπαν», έκτοτε ο περίπλους της διαδικασίας της «παραγωγής μύθου» (devenir mythe) του Αλεξανδρινού προσφέρει μια πλούσια εσοδεία οικειοποιήσεων, τόσο πολυάριθμων, όσο και οι συγγραφείς τους, και των οποίων το σημείο σύγκλισης έγκειται στο κρόνιο φάσμα της Παρακμής. Στην προκειμένη περίπτωση, η ποιήτρια αναλαμβάνει η ίδια τον νεκρομαντικό ψαλμό, δηλώνεται με κάθε δικαίωμα μυθογράφος και ανασταίνει τον Καβάφη για να τραγουδήσει αυτό που εκείνος ξέρει καλύτερα: το τέλος, αλλά ένα fin du globe το οποίο λαμβάνει χώρα πάνω σε μια ήδη υπάρχουσα καταστροφή και του οποίου η κυκλική και καταστροφική επανάληψη δεν θα διακοπεί από την άφιξη κανενός Μεσσία, καθώς, όπως και οι βάρβαροι, είναι ειρωνικά απών. Συνεπώς, κατόπιν του κατακλυσμού θα επιβιώσει ίσως μονάχα η μάταιη ηχώ της ονοματολογίας και το αγκιστρωμένο βλέμμα πάνω στο ρημαγμένο τοπίο, πάνω στα σβησμένα κεριά που πληθαίνουν σε ένα mise en abyme. Ακόμα και η ψαύση των διαδρομών του μύθου δεν προσφέρει κανένα ανακουφιστικό φαρμάκι, παρότι στη χοάνη του μεγακειμένου του (περιλαμβανομένων των βιβλικών αφηγήσεων, όπως η θυσία του Ισαάκ ή η Μαγδαληνή) χαλκεύεται η υποτιθέμενη λύσις του δράματος. Πιο συγκεκριμένα, προφέρεται από μια κομμένη κάρα, ανεστραμμένη βαριάντα του μύθου της Σαλώμης και συμβατή με την εικονολογία του μπωντλαιρικού «Une Martyre»: «Κεφάλι / Επί σκότους κρεμάμενο /Διωγμένο από κρεβάτι / Ήσσονος σημασίας / Απρόθυμο να ειπωθεί / Σωπαίνει / Τα χρόνια περνούνε / Στα δάχτυλα των γέρων / Ένοικοι τότε / Νύχτες παλιές / Και αυτό αιωρείται / Χωρίς βάση / Στέκεται / Ένα φύσημα αφορμή να πάει πιο ‘κει / Εκατοστά αέρα η συλλογή του / Εκθέματα πίσω από βιτρίνα / Mουσείο άδειο». Έτσι, η πρόκληση που υφέρπει στην αντιφατική κενότητα του μουσείου διακλαδίζεται ερμηνευτικά ως εξής: αφενός, μπορεί να πρόκειται για έναν στοχασμό επί της αβάσταχτης ελαφρότητας των αποικειοποιημένων σημείων του υλικού αλλά και άυλου παρελθόντος (των οποίων το σισύφειο άχθος ουδέποτε απαρνήθηκε η ποιήτρια) και, αφετέρου, για μια κατάθεση, από τη μεριά της ποιήτριας, καταγωγικών ποιητικών αναφορών, εκμαγείων ή τοτεμικών εμμονών επί χάρτου, έτσι ώστε μετά την απομάκρυνση από την έκθεση να βρίσκεται άδεια και έτοιμη να κωπηλατήσει σε νέες γαλέρες.

Εν συνεχεία, η δεύτερη συλλογή, στην οποία οι χτύποι των ρολογιών συναδελφώνονται με τα βίαια χτυπήματα και τα τραύματα, παραδίδει την αφιερωματική σκυτάλη από τους ποιητές «στους ζωντανούς» και οδηγεί στην εκκόλαψη των επανερχόμενων θεμάτων των οποίων τον ορίζοντα σκιαγραφήσαμε αδρά προηγουμένως. Έχοντας ως αφετηρία έναν «Επίλογο» και τερματίζοντας σε μια «Αναφορά προόδου», κλείνοντας συνειρμικά το μάτι στην πιο επίφοβη στιγμή της παιδικότητας και των σχολικών χρόνων, η τοποθέτηση των ποιημάτων μετρονομείται από το εύρημα σύνθεσης μιας μουσικής σουίτας ανάστροφης (à rebours), της οποίας η κλεψύδρα γεμίζει αντί να αδειάζει. Σε αυτή τη λογική, το ποίημα «Έργα και ημέρες» είναι αξιοσημείωτο από πολλές απόψεις: «Δεν είναι τυχαίο / Τόσος ουρανός υπήρξαν άνθρωποι / Στα χέρια τους μεγάλωσε η σφαίρα / Εξαντλημένοι τώρα εκδρομείς / Στάθηκαν στις πέτρες / Κοιτάζοντας μύθους και αλλαγές / Μετρώντας τα ρολόγια / Ίσως φτάσουν τα χρήματα / Για μια κοσμογονία». Αξιοποιώντας μια οικονομική μεταφορά κάθε άλλο παρά άστοχη και φοδράροντάς τη με μια αρχαιόμυθη αναφορά, η Κουλούρη καταλογογραφεί το πολιτισμικό κεφάλαιο του σιδηρού γένους, το πέμπτο κατά την τυπολογία του Ησιόδου, εκπεπτωκότος και καταδικασμένου, στο οποίο «δεν απομένουν πια παρά […] βάσανα που το καταβροχθίζουν και συμφορές αγιάτρευτες». Παραβαίνοντας την τυποποιημένη γραμμική εκδίπλωση του χρόνου, τοποθετεί στον άξονα του μέλλοντος μια κοσμογονία, η οποία δεν είναι διόλου όμορη με κάποια απολυταρχική θεολογία περί της συμπαντικής αρχής. Κυρίως επειδή εύκολα διακρίνουμε την αλληλοεπικάλυψη δύο επιπέδων, την πλοκαμοειδή μέγγενη της αλληγορίας. Αν το ξεβίδωμα της χρονολογικής διαδοχής, έτσι ώστε η πτώση να προηγείται της δημιουργίας, σφραγίζει αυτό το στάδιο της ποίησής της, αν το ομιλούν υποκείμενο ταλαντεύεται ανάμεσα στην παραδοχή της εξάντλησης της γλώσσας («Είπαμε πολλά και φτάνει») και στην απόδοση της περίληψης μιας χρεωκοπημένης ζωής η οποία, ωστόσο, επιμένει να ξαναβρεί την τροχιά της δίχως ανάπαυλα («Και εγώ / Στην αγάπη απέτυχα υπέροχα / Πίνω ακόμα κάτι ποτά / Και καθαρίζω τα ίχνη από τα ρούχα μου»), η στασιμότητα της κρίσης δεν κλαίει πλέον την απώλεια μιας πρότερης υποτιθέμενης εδεμικής κατάστασης, αλλά κατασκευάζει τα καλούπια μιας συγχρονικότητας η οποία διεκδικεί τη μελλοντική της γένεση. Εάν «εν αρχή ην ο λόγος», η καινούργια αυγή συμπίπτει με τη στιγμή του εκφωνήματος εντός μιας ερειπιακής σκηνοθεσίας, και κατά συνέπεια κατεξοχήν ναρκισσιστικής, η οποία περιβάλλει το υποκείμενο ως αντικείμενο του ίδιου του στοχασμού του. Για να το θέσουμε αλλιώς, η εμβληματική ετεροτοπία των ερειπίων, στην οποία σκοντάφτουμε είτε ενυπάρχει εν σπέρματι στους στίχους είτε εξόφθαλμα, επανέρχεται στην επιφάνεια ως τόπος του φαντασιακού γύρω από τον οποίο περιστρέφονται τόσο η κατασκευή της ταυτότητας, όσο και η αμφισβήτησή της, όπως μια αλληγορία, πολλώ δε μάλλον δεδομένου ότι, κατά τον Μπένγιαμιν, «Οι αλληγορίες είναι, στη σφαίρα της σκέψης, ό,τι τα ερείπια στη σφαίρα των πραγμάτων». Το ποίημα «Απολίθωμα» μαρτυρά εύγλωττα: «Πολύ πριν γεννηθώ και γεννήσω / Από το στόμα γόρδιες αλυσίδες / Πριν αρχίσω να βγάζω / Ήρθα και έφυγα Πριν γίνω χώμα στα χέρια του νεκρού / Πριν γίνω η φωνή του / Πριν βαφτιστώ στις λέξεις / Είπα να υψωθούν οι σπόνδυλοι / Να περπατήσει η μέρα / Στα νερά του ποταμού που πνίγει τους θεούς / Κλαίω πολύ πριν / Πριν αρχίσω να λέω».

Τρεις στίχοι αρκούν για να περάσουμε από τον κήπο των μαρτυρίων αυτών των Ρολογιών και άλλων χτύπων στις διαδρομές που χαράζονται πάνω σε σεντόνια από Καθημερινά κρεβάτια: «Προσφέρω εκτάσεις να στρωθούν κρεβάτια / Κάτοπτρα για ευσεβείς / Καθυστερώ τη σίγουρη εκκίνηση της πτώσης». Πηδώντας από κρεβάτια σε κρεβάτια, από τους ζωντανούς «στους ανατόμους» και από τη μικρή φόρμα σε ένα συνθετικό, σπονδυλωτό ποίημα ευσύνοπτου μεγέθους σε πέντε μέρη κατά το πρότυπο της αρχαίας τραγωδίας, η κινητοποίηση των μηχανισμών της γραφής τροφοδοτείται διαφορετικά, πληροφορείται από ένα διαδικτυακό άρθρο με τίτλο «Παιδιά κοιμούνται στα δάση της Ευρώπης». Έχοντας υπαγορευτεί η τροπικότητα της ανάγνωσης από μια δι-αισθητική (inter-esthétique) και δια-μεσική διαδικασία, η ποιήτρια στοχεύει άφευκτα στο να θέσει επί τάπητος την άδηλη ερώτηση: ποιο είναι το υποκείμενο της κρίσης: «Εμείς νερό και σκιά / Εσείς δρόμοι στα χέρια […] / Εμείς αν ζούμε αποθέτουμε ύπνους / Όνειρα εσείς σε καθημερινά κρεβάτια / Ορατοί και πότε αόρατοι περνάτε / Από το δωμάτιο στους τοίχους / Και αντίστροφα / Περιμένοντας τη στιγμή / Αυτή που έρχεται μια φορά / Και ύστερα φεύγει μαζί με σας / Καθώς αλλάζετε γραμματική / Και ασκείται ο χρόνος ανάμεσα / Σε αυτούς που ήταν / Και όσους ακόμα είναι / Κανείς όμως δε φαίνεται στο μέλλον»: καταδιωγμένο από τον αποκλεισμό, αφοπλισμένο από κάθε στήριγμα, στερημένο κάθε συμπόνιας, το υποκείμενο της κρίσης είναι ο/η «υποτελής»/«υπάλληλος» (subalterne) [8], το υποκείμενο που στερείται φωνής διότι εξαρτάται ή δυναστεύεται από κάποιο άλλο για να μιλήσει εξ’ ονόματός του, εν προκειμένω στην πιο σκληρή ενσάρκωσή του: τα ασυνόδευτα παιδιά, θύματα μιας ασυγχώρητης πλανητικής βίας, καταδικασμένα να περιφέρονται και να φωλιάζουν στις δασικές εκτάσεις. Σε αυτήν την τελευταία της συλλογή, η συγχρονικότητα της Κουλούρη αγγίζει το ζενίθ της και η αναπαράσταση της κρίσης ντουμπλάρεται από την κρίση της αναπαράστασης, καθώς αποτολμάται η εκπροσώπηση, έστω πάλι διαμεσολαβημένα και από τη θέση και το λόγο του φερόμενου ως «ανεπτυγμένου κόσμου», όσων ο δυτικός κόσμος τους έχει αρνηθεί κάθε (ανα)παράσταση.

Όλα καλώς ζυγισμένα, αυτό το υπόγειο ρεύμα αυτοπαρατήρησης και αυτοστοχασμού, του οποίου οι θεμέλιοι λίθοι έχουν σκορπιστεί από καιρό, νοτίζει και το υπό έκδοση έργο της ποιήτριας η οποία στο ποίημά της «Μετά το τέλος» (της συλλογής Αστικό ελάφι, η οποία πρόκειται οσονούπω να κυκλοφορήσει) μας μιλά με μια φωνή outre-tombe: «Δεν αντιλαμβάνεται το δικαίωμα της κίνησης / Το σώμα νεκρό αλλάζει / κι όποιος νομιμοποιείται να μιλήσει / αναρωτιέται για την ύπαρξη της γλώσσας / Αλλά ποιος ενδιαφέρεται ακόμα / Το θέμα παραμένει στην αντίληψη / Τι σημαίνουν δύο πόδια στο κενό / Τόπος και ημερομηνία γέννησης: / Χαλκίδα, 16 Μαρτίου 1975». Ίσως, στον απόηχο της «Κρίσης του στίχου» του Mallarmé, πρόκειται για την ποιητική της μετακρίσης, του ενταφιασμού του εγώ για να μιλήσει, του οξύμωρου του λόγου των νεκρών, της φωνής των υποτελών, των καθημερινών κρεβατιών των υποτελών.

Μαρία Κουλούρη, Μουσείο άδειο, Αθήνα: Μελάνι, 2013. // Ρολόγια και άλλοι χτύποι, Αθήνα: Μελάνι, 2015 . // Καθημερινά κρεβάτια, Αθήνα: Μελάνι, 2017.

⸙⸙⸙

Σημειώσεις

1. Επεξεργασμένη μορφή της βιβλιοσύστασης για την μεταφρασμένη ποίηση της Μαρίας Κουλούρη (Lits quotidiens, μτφ. Michel Volkovitch, Myrto Gondicas, Παρίσι: Le miel des anges, 2018) η οποία παρουσιάστηκε στην ειδική εκδήλωση που οργανώθηκε από τον σύλλογο «Phonie-Graphie» και το βιβλιοπωλείο «Aux livres, etc.» (Παρίσι, 06/12/2019). Για τη μετάφραση του κειμένου ευχαριστώ την προθυμία και την υπομονή του Πάνου Τριπολιτσιώτη, φίλου και συμφοιτητή στη Γαλλία.

2. Απόσπασμα από το Roland Barthes, «Qu’est-ce que l’écriture», Le degré zéro de l’écriture, Παρίσι : Seuil, 1953 (στις περιπτώσεις που δεν αναφέρεται το όνομα μεταφραστή, η απόδοση ανήκει στο γράφοντα εξυπηρετώντας λειτουργικούς σκοπούς στo πλαίσιo του παρόντος κειμένου και δίχως κάποια άλλη αξίωση).

3. Για μια ενδελεχή προσέγγιση του προβληματισμού σχετικά με το γενεαλογικό γραμματολογικό ζήτημα βλ. Τιτίκα Δημητρούλια, «Η ποίηση της νέας χιλιετίας ή η δοκιμασία του καινούργιου. Απολογισμός μιας δεκαπενταετίας», Τα Ποιητικά, τχ, 25 (Μάρτιος 2017) και Τιτίκα Δημητρούλια «Νέοι ποιητές στα τέλη του 20ού και στις αρχές του 21ου αιώνα», στο Α. Καστρινάκη, Α. Πολίτης, Δ. Τζιόβας (επιμ.), Για μια ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα, Ηράκλειο/Αθήνα: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης και Μουσείο Μπενάκη, 2012 καθώς και το εισαγωγικό κείμενο της ίδιας, «Jeunes poètes à la fin du 20ème et au début du 21ème siècle», στην ανθολογία «Poètes grecs d’aujourd’hui» του περιοδικού Δεσμός (τχ. 44, 2015).

4. Στο Βασίλης Λαμπρόπουλος, «Αριστερή μελαγχολική ποίηση: Η ελληνική γενιά του 2000», μτφ. Ορφέας Απέργης, [φρμκ], τχ. 7 (άνοιξη-καλοκαίρι 2016).

5. Βλ. Βασίλης Λαμπρόπουλος, «Η κρίση της ποίησης και η μελαγχολία της αριστεράς. Για την πολιτική της ελληνικής ποίησης των αρχών του 21ου αιώνα», Τα Ποιητικά, τχ. 26 (Ιούνιος 2017).

6. Αυτόθι.

7. Πβ. André Maleaux, Le Musée imaginaire, Παρίσι: Gallimard, 31996.

8. Πβ. Gayatri Chakravorty Spivak, «Can the Subaltern Speak?», στο Patrick Williams, Laura Chrisman (επιμ.), Colonial Discourse and Post-colonial Theory. A Reader, New York: Columbia University press, 1993 [στα ελληνικά: Μπορούν οι υποτελείς να ομιλούν;, μτφ. Χ. Κολύρη, Π. Τριτσιμπίδας, επιμ. Β. Γαλάνης, πρόλογος Χ. Κολύρη, Τρίκαλα: Επέκεινα, 2018] και Δημήτρης Καργιώτης, «Κρίση αναπαράστασης, κρίση εκπροσώπησης», Γεωγραφίες της μετάφρασης. Χώροι, κανόνες, ιδεολογίες, Αθήνα: Κάπα Εκδοτική, 2017.

[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Οι δύο πίνακες είναι του Téniers (L’Archiduc Léopold-Guillaume dans sa galerie de peintures). Δείτε τα περιεχόμενα της έντυπης έκδοσης εδώ.]

Πρόσθεσε το Φρέαρ στη λίστα του feed.ly: μία από τις καλύτερες επιλογές για την ανάγνωση feeds μέσω RSS.

follow us in feedly

Twitter

Πρόσθεσε το Φρέαρ στη λίστα του feed.ly: μία από τις καλύτερες επιλογές για την ανάγνωση feeds μέσω RSS.

follow us in feedly

Το πρώτο μας ηλεκτρονικό τεύχος είναι εδώ

mag.frear.gr