Σωτήρης Δημητρίου, Ν’ ακούω καλά τ’ όνομά σου – Σωτήρης Γκορίτσας, Απ’ το χιόνι:
Η διάβαση συνόρων και η μετάβαση από τη λογοτεχνική στην κινηματογραφική αφήγηση [1]
Νύχτα ακόμα, ξεπνοϊσμένοι, ’κούσαμαν μακριά τους πρώτους πέτους. Κοντεύαμαν σε κατοικιά, αλλά ήμασταν μέσα ή στην Ελλάδα; Άξαφνα ’κούσαμε ομιλίες στ’ αλβανικά κι αλυχτίσματα. Μου κόπηκαν τα ποδάρια. Μέσα ήμασταν. Παγώσαμαν στον τόπο. Μόναχα οι καρδιές χτυπάγανε. Μας έριξαν δυνατό φακό και κάποιος φώναξε. «Μην σκιάεστε μο διαόλοι, είστε στο Ελληνικό».
Έτσι κλείνει το σύντομο διήγημα του Σωτήρη Δημητρίου «Στο χιόνι» [2], το οποίο μεταφέρει μέσα από τον πρωτοπρόσωπο λόγο του νεαρού αφηγητή του την προσπάθεια μιας ομάδας Βορειοηπειρωτών να διασχίσουν παράνομα τα ελληνοαλβανικά σύνορα. H δράση τοποθετείται στα βουνά της Μουργκάνας, στις αρχές της δεκαετίας του ’90 [3], και επικεντρώνεται στη χιονισμένη διάβαση μεταξύ Αλβανίας και Ελλάδας. Το χιόνι παρέχει στην ομάδα ασφάλεια, καθώς προστατεύει από τις επιθέσεις και ταυτόχρονα επιτρέπει τη διέλευση, σκεπάζοντας αλλά και κρύβοντας τα σύρματα που οριοθετούν τα σύνορα. Κατά τη διάρκεια της δύσβατης διαδρομής κάποιοι χάνονται, άλλοι σκοτώνονται και όσοι καταφέρνουν να επιζήσουν συνειδητοποιούν με ανακούφιση ότι βρίσκονται σε ελληνικό έδαφος.
Το διήγημα ενσωματώθηκε από τον Δημητρίου στο τρίτο και τελευταίο μέρος του σπονδυλωτού μυθιστόρηματός του Ν’ ακούω καλά τ’ όνομά σου [4], το οποίο θεματοποιεί τη διαδρομή μιας οικογένειας στον χρόνο, μέσω της σύνθεσης τριών διαπλεκόμενων αφηγηματικών μερών, που το καθένα προετοιμάζει και πυροδοτεί το επόμενο, οργανωμένων γύρω από τον σταθερό θεματικό άξονα της διάβασης συνόρων. Το μυθιστόρημα ανοίγει η Αλέξω, η οποία αναλαμβάνει να περιγράψει την πορεία μιας ομάδας γυναικών, κατά τη διάρκεια της Κατοχής, από την Πόβλα της Θεσπρωτίας προς την Αλβανία, με σκοπό την ανεύρεση τροφής, και την επιστροφή τους, λίγο πριν το κλείσιμο των συνόρων [5]. Ακολουθεί η αφήγηση της αδερφής της, της Σοφιάς, η οποία είχε αποκλειστεί κατά την προηγούμενη πορεία στο αλβανικό έδαφος και βίωσε την αναγκαστική μετακίνηση στην ενδοχώρα και τον οριστικό χωρισμό από την οικογένειά της. Η ζωή της στην Αλβανία και η προσπάθειά της να φτιάξει τη δική της οικογένεια σημαδεύεται από μια νέα σειρά μετακινήσεων και κυρίως από τον εκτοπισμό του συζύγου της ως αντικαθεστωτικού. Το τρίπτυχο των αφηγήσεων ολοκληρώνει ο Σπετίμ, εγγονός της Σοφιάς, που εξιστορεί την περιπέτειά του όταν αποφάσισε να φύγει από το χωριό Αλύκου στην Αλβανία και να ακολουθήσει μαζί με συμπατριώτες του τον δρόμο για την Ελλάδα. Σε αυτό το σημείο εντάσσεται αυτούσιο στην αφήγηση το υλικό του διηγήματος. Ο Σπετίμ περνάει τα σύνορα μαζί με τον θείο του, τον φίλο του, Φιλίππη, και ένα μικρό αγόρι, που έχει χάσει τους γονείς του. Η πορεία του σημαδεύεται από εμπόδια και οδυνηρές απώλειες, μέχρι να φτάσει στην Αθήνα και να έρθει αντιμέτωπος με τις δυσκολίες ένταξης στην ελληνική πραγματικότητα, η οποία δεν ανταποκρίνεται στις προσδοκίες του. Όταν πληροφορείται τον θάνατο του Φιλίππη, αρχίζει να σκέφτεται σοβαρά το ενδεχόμενο της επιστροφής στην Αλβανία.
Το διήγημα του Δημητρίου έδωσε την ιδέα για το σενάριο της ταινίας του Σωτήρη Γκορίτσα Απ’ το χιόνι [6], στην υπόθεση της οποίας περιλαμβάνονται στοιχεία που παραπέμπουν και στο μυθιστόρημα. Το αφηγηματικό υλικό του Δημητρίου τοποθετείται στη βάση της περιπέτειας του Βορειοηπειρώτη Αχιλλέα Μάσιου, που αποφασίζει να αναζητήσει την τύχη του στην Ελλάδα. Μαζί με έναν φίλο του, τον Θωμά, και ένα δεκάχρονο ορφανό αγόρι, περνάνε στο ελληνικό έδαφος και ύστερα από πολλές περιπέτειες καταφέρνουν να βρεθούν στην Αθήνα. Η επαφή του ήρωα με την ελληνική πραγματικότητα ισοδυναμεί με μια διαρκή διάψευση, καθώς έρχεται αντιμέτωπος με τη δυσκολία να βρει δουλειά, τις άθλιες συνθήκες διαβίωσης, τις ποικίλες ξενοφοβικές αντιδράσεις και κυρίως τον θάνατο του Θωμά. Φανερά απογοητευμένος επιστρέφει με το αγόρι στην Αλβανία.
Η δυναμική που διαμορφώνεται μεταξύ των τριών κειμένων, των δύο λογοτεχνικών και του κινηματογραφικού –αν θεωρήσουμε ότι και μια ταινία [7] μπορεί να «αναγνωστεί» ως κείμενο, δηλαδή ως έργο που προορίζεται για ανάλυση και ερμηνεία [8]– συστήνει ένα παράδειγμα ενδεικτικό της πολυπλοκότητας που χαρακτηρίζει τις σχέσεις λογοτεχνίας και κινηματογράφου. Κι αυτό γιατί το ενδιαφέρον δεν περιορίζεται στην παρακολούθηση της μετάβασης από το διήγημα στην ταινία, αλλά επεκτείνεται και στη διαλογική σχέση που το μυθιστόρημα και η ταινία αναπτύσσουν με το κοινό τους υπερκείμενο και κυρίως μεταξύ τους.
Στο μυθιστόρημα του Δημητρίου, η διάβαση των συνόρων εντάσσεται σε μια ιδιότυπη διελκυστίνδα, που σηματοδοτείται από τον διαρκή επαναπροσδιορισμό τεχνητών συνόρων, με αποτέλεσμα να αλλάζει κάθε φορά ο τρόπος με τον οποίο ορίζεται το εδώ και το εκεί, και συνακόλουθα η έννοια της πατρίδας. Ακριβώς για τον λόγο αυτό η διάβαση δεν είναι ποτέ ξεκάθαρη, και στο σημείο αυτό καθίσταται σαφές ότι το διήγημα, εισηγούμενο τη ρευστότητα των συνόρων, δεν είναι απλώς ένα μέρος του μυθιστορήματος, αλλά τίθεται στον πυρήνα του προβληματισμού του.
Η αφήγηση στην ταινία ακολουθεί ένα κυκλικό σχήμα, καθώς το σημείο αφετηρίας και ο προορισμός καταλήγουν να ταυτίζονται, μετά την απόφαση του Αχιλλέα να επιστρέψει. Η αρχική διάβαση συνόρων οδηγεί στη νέα πατρίδα, ενώ η αποτυχία εγκατάστασης στην Ελλάδα οδηγεί στην επιστροφή, μέσω μιας δεύτερης διάβασης, με αντίστροφη φορά. Το υλικό από το διήγημα του Δημητρίου τοποθετείται στο σημείο εκκίνησης της κινηματογραφικής διαδρομής. Η αναλογία αυτή είναι εμφανής και στη μικρή αλλά σημαντική αλλαγή που συντελείται στον τίτλο: ο προσδιορισμός της στάσης σε τόπο (στο χιόνι) κινηματογραφικά γίνεται προσδιορισμός της προέλευσης (απ’ το χιόνι). Έτσι το διήγημα του Δημητρίου σηματοδοτεί το άνοιγμα και το κλείσιμο του αφηγηματικού κύκλου της ταινίας του Γκορίτσα.
Οι αναλογίες ανάμεσα στην περιπέτεια του μυθιστορηματικού Σπετίμ και εκείνη του κινηματογραφικού Αχιλλέα, δημιουργούν στον αναγνώστη-θεατή την αίσθηση ομόλογων αφηγήσεων που, ισορροπώντας μεταξύ των αποκλίσεων και των συγκλίσεών τους, σχολιάζουν –η καθεμία με τον δικό της τρόπο– την τραυματική εμπειρία της μετανάστευσης.
Με επίκεντρο το κοινό αφηγηματικό υλικό, το οποίο αφορά τις πολλαπλές προεκτάσεις που μπορεί να λάβει η διάβαση των συνόρων, αναδεικνύονται όχι μόνο οι διαδικασίες που ενεργοποιούνται για να συντελεστεί η μεταφορά από τη μυθιστορηματική στην κινηματογραφική γλώσσα, αλλά και οι παράμετροι που διακειμενικά ορίζουν τη σχέση μεταξύ των δύο τεχνών.
Μια τέτοια διακειμενική προσέγγιση [9], που απορρίπτει τη λογική προτύπου και αντιγράφου [10], καθώς και όποιο συνακόλουθο ζήτημα πιστότητας, προκρίνοντας την επιλογή της διαλογικής συνεξέτασης, μπορεί να αναδειχθεί σε χρήσιμο εργαλείο για τη συνανάγνωση λογοτεχνίας και κινηματογράφου. Για τις ανάγκες του εγχειρήματος, θα πρέπει να θεωρηθεί ότι και μια κινηματογραφική ταινία φέρει τα βασικά χαρακτηριστικά μιας αφήγησης, προσαρμοσμένα στις απαιτήσεις των διαφορετικών εκφραστικών μέσων. Η παραδοχή αυτή, που τίθεται στη βάση της διακειμενικής προσέγγισης της μεταφοράς λογοτεχνικών κειμένων στον κινηματογράφο, επιτρέπει, πριν από την παρακολούθηση της προσαρμογής του αφηγηματικού υλικού, την ανίχνευση των τρόπων ενσωμάτωσης των βασικών αφηγηματικών παραμέτρων στον κινηματογράφο, η οποία αποδεικνύεται ενδεικτική των γενικότερων μετασχηματιστικών μηχανισμών που η κινηματογραφική γλώσσα επιστρατεύει, προκειμένου να συντελεστεί η μετάβαση από τον λόγο στην εικόνα.
Η αφήγηση του Δημητρίου επιλέγοντας να κινηθεί στο πλαίσιο απόδοσης μιας προφορικής μαρτυρίας χαρακτηρίζεται από χρονική γραμμικότητα και γρήγορο ρυθμό. Τα γεγονότα διαδέχονται το ένα το άλλο με τρόπο απλό και αβίαστο, χωρίς αναχρονίες, ενώ σε πολλές περιπτώσεις παρατηρούνται επιταχύνσεις, οι οποίες υπογραμμίζουν το γενικότερο κλίμα αγωνίας και καταδίωξης που σε κάποια σημεία κατακλύζει το κείμενο:
Δεν αψηφήσαμε. Πέσαμαν πάνω κατά πάνω με λιθάρια. Άρχεψαν τις ριπές. Βάρεσαν ένα παιδί στα ποδάρια. Σκιάχτηκε ο κόσμος, πισωγυρίσαμε. Κλάψαμαν τα παιδιά όλη την νύχτα και το πρωί τα θάψαμαν. (100)
Οι περιγραφές είναι ελάχιστες και στη βάση του λαϊκότροπου λόγου βρίσκεται η χρήση ρημάτων και ουσιαστικών. Οι διάλογοι, σύντομοι και δραστικοί, συμβάλλουν στην καλλιέργεια ενός λόγου ασθματικού και στη διατήρηση του έντονου ρυθμού:
Φτάκαμαν στο λεωφορείο.
«Εισιτήριο έχεις;»
«Όχι» του λέγω.
«Να σου δώσω εγώ ένα;»
«Να μη σε ζημιώσω κιόλας».
Μου λέει «τι να λέει η δουλειά» μου δίνει το εισιτήριο.
«Πώς σε λένε παιδί;» του λέω.
«Δημήτρη».
«Ν’ ακούω καλά τ’ όνομά σου Δημήτρη». (136)
Η απόδοση του αφηγηματικού χρόνου με κινηματογραφικούς όρους είναι το αποτέλεσμα της παράλληλης δράσης πολλών παραγόντων. Στην ταινία του Γκορίτσα, ο γρήγορος ρυθμός και η σε σημεία ελλειπτική αφήγηση αποδίδονται κατά κύριο λόγο με το μοντάζ που βασίζεται στην απλή διαδοχή σκηνών, αγγίζοντας κάποιες φορές τα όρια της συνειρμικής συναρμογής εικόνων. Ο θεατής προσκαλείται με τον τρόπο αυτό να παρακολουθήσει την ένταση και την αγωνία που οι γρήγορες εναλλαγές δημιουργούν, ενώ προκύπτει μία αίσθηση συνέχειας ακόμα και στις περιπτώσεις που η δράση αποδίδεται αποσπασματικά. Στις σκηνές όπου περιγράφεται η διάβαση των συνόρων και οι πρώτες στιγμές των πρωταγωνιστών σε ελληνικό έδαφος, η έμφαση στην κίνηση είτε των προσώπων είτε των αντικειμένων αξιοποιείται ενεργά στη σύνθεση των εικόνων, υποβάλλοντας την ατμόσφαιρα καταδίωξης, η οποία υπογραμμίζεται και από τις φωτιστικές επιλογές. Οι σκηνές αυτές παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον όχι μόνο γιατί είναι ενδεικτικές της δόμησης του αφηγηματικού χρόνου, αλλά και γιατί εισάγουν στην κινηματογραφική αφήγηση τα βασικά θέματα του διηγήματος, που αφορούν από τη μία τη ρευστότητα των συνόρων, η οποία αποδίδεται και λεκτικά με την παράλληλη χρήση των δύο γλωσσών, και από την άλλη τα προβλήματα ταυτότητας που απορρέουν από την ακροβασία μεταξύ ελληνικού και αλβανικού εδάφους.
Η προσέγγιση της πρωτοπρόσωπης αφήγησης, ειδικά όταν επενδύεται με χαρακτηριστικά προφορικότητας, είναι μία από τις μεγαλύτερες προκλήσεις που καλείται να αντιμετωπίσει η μεταφορά από τον λόγο στην εικόνα. Ο αφηγητής του Δημητρίου, πρωτοπρόσωπος, ενδοδιηγητικός και αυτοδιηγητικός διατηρεί την εσωτερική του εστίαση σε όλο το κείμενο. Από ένα σημείο και μετά απομένει ο μοναδικός πρωταγωνιστής. Μια πρώτη προσπάθεια της ταινίας να αποδοθεί η πρωτοπρόσωπη αφήγηση είναι η εναρκτήρια σεκάνς, στην οποία ο θεατής παρακολουθεί τον ήρωα, ενώ ταυτόχρονα ακούει τη φωνή του εκτός κάδρου. Η χρήση της φωνής off, της φωνής δηλαδή που δεν ταυτίζεται με την εικόνα, ενισχύει την εντύπωση μιας αφήγησης σε πρώτο πρόσωπο. Έτσι δημιουργείται ένα πλαίσιο εσωτερικής εστίασης, μέσα στο οποίο εντάσσεται ολόκληρη η ταινία.
Η συγκεκριμένη σεκάνς, τοποθετημένη πριν από τους τίτλους της ταινίας, επιβεβαιώνει τον εισαγωγικό και πλαισιωτικό της ρόλο. Ο θεατής ωθείται να θεωρήσει ότι όσα θα δει ενσωματώνονται στην αρχική αφήγηση του πρωταγωνιστή, αποδεχόμενος, στο πλαίσιο μιας ιδιότυπης σύμβασης, ότι η κάμερα ταυτίζεται με το βλέμμα του. Η ταινία αξιοποιεί και στη συνέχεια αυτή τη σύμβαση, επιλέγοντας πλάνα που εστιάζουν στο βλέμμα του κεντρικού ήρωα και στον τρόπο που αυτό κινείται στον χώρο. Σε άλλες περιπτώσεις, η κίνησή της ακολουθεί τη ματιά του Αχιλλέα, με αποτέλεσμα να προκύπτει μια ενδιαφέρουσα ταύτιση των βλεμμάτων της κάμερας, του ήρωα και του θεατή, η οποία επίσης προσεγγίζει, τηρουμένων των αναλογιών, την αίσθηση της εσωτερικής εστίασης.
Ο Γκορίτσας μεταφέρει τα βασικά δομικά χαρακτηριστικά της αφήγησης του Δημητρίου και παράλληλα διατηρεί το χωροχρονικό και ιστορικό πλαίσιο, στο οποίο διοχετεύει το επιλεγμένο αφηγηματικό υλικό. Τα περιστατικά που λειτουργούν ως αρμοί στην ταινία παραπέμπουν ευθέως στο μυθιστόρημα. Παραμένοντας κομβικά και στις δύο αφηγήσεις επιβεβαιώνουν, παρά τις επιμέρους διαφοροποιήσεις, ότι πρόκειται για δύο ομόλογες ιστορίες, που εκκινούν από έναν κοινό προβληματισμό σε σχέση με το ζήτημα της μετανάστευσης.
Έτσι η είδηση για τον θάνατο των τεσσάρων νεαρών γίνεται αφορμή και στο μυθιστόρημα αλλά και στην ταινία για μια εξέγερση που παίζει καταλυτικό ρόλο στη λήψη της απόφασης για φυγή προς την Ελλάδα:
Βάλαμε τα παιδιά σε ξυλοκρέβατα και κινήσαμαν. Όλο το χωριό. Είχαν έρθει και από την Τρέμουλη, απ’ το Νεοχώρι, απ’ το Τσαούσι. Από την Γέρμα έρθαν όλοι γιατί ένα παιδί ήταν δικό τους.
Στον δρόμο γιομίσαμαν σακούλια και τζέπες με λιθάρια και τρόχαλα. Βγάλαμαν φούρκες απ’ τους οβορούς. Δεν αφήκαμαν τίποτα ατσάκιγο απ’ τα κρατικά σπίτια στα χωριά που διαβήκαμε. Τι σέρει η σκούπα για τους κομμουνίστες, όλα τάειπαμαν. Έφυγε ο χαλινός, έφυγε ο φόβος, λευτερώθηκε το στόμα. (100)
Ο Γκορίτσας με χαρακτηριστικό τρόπο μεταφέρει συχνά φράσεις αυτούσιες από το κείμενο του Δημητρίου, ενσωματώνοντάς τες είτε στην πρωτοπρόσωπη εισαγωγική αφήγηση του πρωταγωνιστή, είτε στον λόγο των ηρώων. Με τον τρόπο αυτό δεν επιτυγχάνεται μόνο η άμεση σύνδεση με το λογοτεχνικό κείμενο, αλλά μεταφέρονται κινηματογραφικά και οι γλωσσικές επιλογές του. Οι ιδιωματισμοί στη συγκεκριμένη περίπτωση δεν είναι μόνο υφολογικό στοιχείο, αλλά συμβάλλουν στη διαμόρφωση της ταυτότητας των ηρώων.
Η παρουσία ενός πιστού συντρόφου, του Φιλίππη στο μυθιστόρημα, του Θωμά στην ταινία, παίζει καθοριστικό ρόλο. Η προσαρμοστικότητα που επιδεικνύει παρουσιάζεται ως αντίβαρο στη δυσκολία του πρωταγωνιστή να εγκλιματιστεί στις νέες συνθήκες. Ο τραγικός θάνατός του λειτουργεί καταλυτικά και αξιοποιείται τόσο από τον Δημητρίου όσο και από τον Γκορίτσα ως ένα σημείο καμπής στην αφήγηση, καθώς η απώλεια μεταφράζεται τελικά από τον βασικό ήρωα ως προμήνυμα της δεύτερης και οριστικής απώλειας της πατρίδας Ελλάδας και προβάλλεται ως το έναυσμα για την επιστροφή στην πατρίδα Αλβανία. Ο επαναπροσδιορισμός της έννοιας της πατρίδας συνδυάζεται και στις δύο περιπτώσεις με το γράμμα της μάνας του νεκρού πια συντρόφου, το οποίο φτάνει από την Αλβανία στα χέρια του πρωταγωνιστή μετά τον θάνατο του φίλου του. Η μητέρα ως φυσικό πρόσωπο ταυτίζεται έτσι με τη μάνα-πατρίδα Αλβανία που ως τότε έπαιζε τον ρόλο της μητριάς.
Η επίσκεψη του πρωταγωνιστή στην αδερφή της γιαγιάς του, μόλις φτάνει στην Ελλάδα και στο χωριό καταγωγής του, επιβεβαιώνει και στις δύο αφηγήσεις τον ισχυρό συναισθηματικό δεσμό του με το παρελθόν και μία άγνωστη αλλά ενεργή στη συνείδησή του πατρίδα. Η άρνηση του ήρωα να μείνει στο χωριό λειτουργεί προεξαγγελτικά της αδυναμίας που θα δείξει τελικά αυτή η πατρίδα να τον κρατήσει.
Η απόφαση των πρωταγωνιστών να πάρουν μαζί τους το μικρό αγόρι και η αποτυχημένη τους προσπάθεια να το δώσουν για υιοθεσία σε ένα ζευγάρι Ελλήνων είναι στοιχεία που επίσης μεταφέρονται κινηματογραφικά και λειτουργούν σε πολλά επίπεδα. Η περιπέτεια του παιδιού θίγει το ζήτημα της μετανάστευσης και ως τραυματικής παιδικής εμπειρίας. Σε συνδυασμό με τις συνεχείς αναφορές στην έλλειψη πατέρα, την οποία βιώνουν πολλοί χαρακτήρες και του μυθιστορήματος και της ταινίας [11], συμπυκνώνει τις πολλαπλές απώλειες που σημάδεψαν τους ελληνικούς πληθυσμούς της Ηπείρου κυρίως από τη δεκαετία του ’40 και μετά. Η ορφάνια βιώνεται από τους ήρωες όχι μόνο ως στέρηση των γονέων, αλλά και συμβολικά ως απώλεια της πατρίδας και εν τέλει ως ακύρωση της ταυτότητάς τους.
Το μοτίβο της οικονομικής εκμετάλλευσης των μεταναστών, κυρίως με τη μορφή της κακοπληρωμένης εργασίας, επανέρχεται και στις δύο αφηγήσεις. Το ίδιο συμβαίνει και με τη σεξουαλική εκμετάλλευση, στοιχείο το οποίο στην ταινία τονίζεται ιδιαίτερα. Το αρνητικό κλίμα επιτείνεται από τη γενικότερη καχυποψία των Ελλήνων που σε πολλές περιπτώσεις παίρνει διαστάσεις έντονων ρατσιστικών εκδηλώσεων. Και στο βιβλίο και στην ταινία υπάρχει μία εξαίρεση, ένα πρόσωπο που λειτουργεί θετικά: Πρόκειται για τον νεαρό Δημήτρη που προσφέρει εισιτήρια στον Σπετίμ στο τέλος του μυθιστορήματος, και για τη δημοτική υπάλληλο που βοηθάει στην ταινία τον Αχιλλέα να περάσει το μπλόκο της αστυνομίας. Παρόλο που ο ρόλος τους τονίζεται ιδιαίτερα, η παρουσία τους δεν αρκεί να εξισορροπήσει την κατάσταση. Το σκηνικό συμπληρώνεται από τις άθλιες συνθήκες διαβίωσης: οι πρωταγωνιστές διανυκτερεύουν σε παρακμιακά μοτέλ, σε υπόγειους σταθμούς του ηλεκτρικού σιδηροδρόμου, σε εγκαταλελειμμένα κτίρια ή κάτω από γέφυρες. Έχει ενδιαφέρον το γεγονός ότι και στα τρία μέρη του μυθιστορήματος αλλά και στην ταινία αυτές οι σκηνές διανυκτέρευσης υπογραμμίζονται ιδιαίτερα, καθώς οι ήρωες συγκεντρωμένοι, αντιμέτωποι με την περιθωριοποίηση που η πραγματικότητα τούς επιβάλλει, αποκτούν συνείδηση της κοινής τους καταγωγής. Η σκηνή στον υπόγειο σταθμό της Ομόνοιας είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστική.
Παράλληλα με την απόδοση κομβικών σημείων της ιστορίας, τα οποία τροποποιούνται και αναδιατάσσονται σύμφωνα με τις ανάγκες και τις δυνατότητες των διαθέσιμων εκφραστικών μέσων, το σενάριο του Γκορίτσα εμφανίζει και κάποιες διαφοροποιήσεις σε σχέση με το κείμενο του Δημητρίου, οι οποίες συμβάλλουν στη διαμόρφωση της ιδιαίτερης ανάγνωσης του μυθιστορήματος που προτείνει η ταινία.
Μία από τις πιο χαρακτηριστικές αποκλίσεις σε σχέση με το Ν’ ακούω καλά τ’ όνομά σου είναι η επιλογή της ταινίας να δώσει στον πρωταγωνιστή ελληνικό όνομα. Ενώ στο μυθιστόρημα ο ελληνικής καταγωγής ήρωας ονομάζεται Σπετίμ «για ν’ απαλύνει την κατάρα του Έλληνα» (84), όπως αναφέρεται χαρακτηριστικά, ο πρωταγωνιστής του Γκορίτσα ονομάζεται Αχιλλέας. Ο ήρωας αυτοπροσδιορίζεται και μέσω του ονόματός του ως Έλληνας, με αποτέλεσμα η διάψευση να καθίσταται εντονότερη, όταν συνειδητοποιεί ότι η ελληνική πραγματικότητα δεν μπορεί τελικά να συμπεριληφθεί στην ταυτότητά του.
Οι ήρωες του μυθιστορήματος διαγράφουν κύκλους διασχίζοντας τα σύνορα και προς τις δύο κατευθύνσεις, καθώς η μία ιστορία διαδέχεται την άλλη, με αποκορύφωμα την περιπέτεια του Σπετίμ, τον οποίο ο αναγνώστης αφήνει στην τελευταία σελίδα αναποφάσιστο, αλλά σχεδόν έτοιμο να επιστρέψει:
Πώς μου ’ρθε στο μελό η Τσίλω. Την σκέφτηκα να με βλέπει και να μην έρχεται σε μένα, αλλά ν’ αρεντεύει στην μάνα. «Ω μάνα, έρθε, έρθε ο Σπετίμ».
Δεν ήξερα τι να κάνω. Ήμουνα στα δυο. Να πήγαινα σήμερα στον μάστορα μην χάσω το μερόκαμα. Για παραπέρα δεν ήξερα. (136)
Η κινηματογραφική απάντηση, που συνιστά και την πιο ενδιαφέρουσα απόκλιση σε σχέση με το μυθιστόρημα, εμπεριέχεται στην τελευταία σκηνή της ταινίας. Ο Αχιλλέας διαβάζει το γράμμα που έχει στείλει η μάνα του νεκρού πια Θωμά. Καθώς το πλάνο ανοίγει, είναι εμφανές ότι έχει ήδη πάρει τον δρόμο της επιστροφής στην Αλβανία. Μέσω της ταινίας και της επιστροφής του Αχιλλέα στην Αλβανία φαίνεται να ολοκληρώνεται έμμεσα και ο τρίτος κύκλος του σπονδυλωτού μυθιστορήματος, ενώ η ιστορία της οικογένειας από το ’40 και μετά επαναλαμβάνεται για μία ακόμα φορά. Η ταινία του Γκορίτσα, προτείνοντας τη δική της εκδοχή, κλείνει οριστικά την περιπέτεια του ήρωα και επιβεβαιώνει την εναλλαξιμότητα των δύο πατρίδων.
Αυτή η εναλλαξιμότητα τόσο στο μυθιστόρημα όσο και στην ταινία απορρέει από το βάρος της διπλής ταυτότητας που φέρουν οι δύο πρωταγωνιστές: είναι τόσο Αλβανοί όσο και Έλληνες. Η μετάβαση στην Ελλάδα ισοδυναμεί με την επιστροφή σε μια πατρογονική εστία, συμβολίζοντας την επανένταξη σε μια κατάσταση κανονικότητας, η οποία είχε διακοπεί βίαια μετά τη χάραξη των συνόρων. Με την έλευση στην Ελλάδα, όμως, οι όροι αντιστρέφονται. Η επάνοδος μπορεί να είναι επιστροφή στον ίδιο χώρο, αλλά εκ των πραγμάτων δεν είναι ποτέ επιστροφή στον ίδιο χρόνο ή στην ίδια κατάσταση, με αποτέλεσμα να διαψεύδεται η ελπίδα για απλοποίηση της διττής ταυτότητας, που ως τότε βάραινε τραυματικά. Οι Έλληνες της Αλβανίας δεν παραμένουν Έλληνες στην Ελλάδα, και η διττότητα απλώς μετασχηματίζεται, όπως συνειδητοποιεί με απογοήτευση ο κινηματογραφικός Θωμάς: «Πάνω μας λέγανε Έλληνες, εδώ μας λένε Αλβανούς». Η απαραίτητη για τον σαφή και μη τραυματικό αυτοπροσδιορισμό απλοποίηση της ταυτότητας εξακολουθεί επομένως να είναι ζητούμενο, αλλά θα πρέπει να τεθεί σε διαφορετικό πλαίσιο. Αφού ο Σπετίμ και ο ομόλογός του κινηματογραφικός Αχιλλέας είναι αναγκασμένοι να αποδεχτούν τον ρόλο του Αλβανού στην Ελλάδα, βιώνοντας τον ίδιο διχασμό με αυτόν που βίωναν ως Έλληνες στην Αλβανία, η μόνη διέξοδος είναι η επιστροφή. Η δεύτερη διάβαση των συνόρων, η οποία αντιστρέφοντας την πρώτη δεν καταργεί τα σύνορα, αλλά τα αποδέχεται οριστικά, ισοδυναμεί με την ελπίδα να ζήσουν πλέον ως Αλβανοί στην Αλβανία.
Ο πρωταγωνιστής της ταινίας του Γκορίτσα επιστρέφοντας λυτρώνει τον ήρωα του Ν’ ακούω καλά τ’ όνομά σου και μέσω αυτού ολόκληρη την οικογένεια του μυθιστορηματικού χαρακτήρα από τον διχασμό ανάμεσα σε δύο πατρίδες και δύο ταυτότητες. Και ίσως εδώ να πρόκειται για μια ευτυχή συνάντηση λογοτεχνίας και κινηματογράφου που ενεργοποιεί τον ουσιαστικό διάλογο μεταξύ των δύο τεχνών. Το λογοτεχνικό κείμενο δίνει την ιδέα για τη δημιουργία μιας ταινίας και η ταινία προσφέρει μια ανάγνωση του προτύπου της, αποδεικνύοντας την πολλαπλά διακειμενική σύνδεση μεταξύ των καλλιτεχνικών δημιουργημάτων.
Με αφορμή την πολύπλευρη σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα στα δύο κείμενα του Δημητρίου και την ταινία του Γκορίτσα και με το δεδομένο του διαλόγου τους με την ίδια την ιστορία και τα γεγονότα που σημάδεψαν την ευρύτερη περιοχή της ελληνικής μεθορίου [12], προκύπτει ένα ενδιαφέρον παράδειγμα εξέτασης της δυναμικής που αναπτύσσεται μεταξύ λογοτεχνικής, κινηματογραφικής και ιστορικής αφήγησης, ειδικά στις περιπτώσεις που το ιστορικό διακύβευμα αφορά εμπειρίες τραυματικές, ως προς τον τρόπο εγγραφής τους στη συλλογική μνήμη [13].
Η μεταφορά στον κινηματογράφο λογοτεχνικών έργων, που σχετίζονται με τραυματικά γεγονότα, αποκτά άλλη διάσταση, καθώς η λογοτεχνική αφήγηση συναντά εκ νέου το ιστορικό της διακείμενο διαμέσου της κινηματογραφικής ανάγνωσης που επιχειρείται. Η κινηματογραφική εικόνα ενεργοποιώντας την αμφιμονοσήμαντή της σχέση με την πραγματικότητα προβάλλεται ως άμεση αναπαράσταση της βιωμένης εμπειρίας, η οποία όμως παραμένει φιλτραρισμένη μέσα από το λογοτεχνικό πρίσμα που λειτουργεί ως σταθερός συνδετικός κρίκος. Έτσι η εγγενής αναπαραστατικότητα της εικόνας μέσω της διάδρασής της με τη γλωσσική αφαιρετικότητα επαναπροσδιορίζει την ουσία της αφήγησης γεγονότων.
Αν δεχτούμε το παρελθόν ως κείμενο, τότε αυτό που θα είχε ενδιαφέρον είναι το κατά πόσο οι συγγένειες περιεχομένου και οι δομικές αναλογίες που προκύπτουν μεταξύ ιστορίας, λογοτεχνίας και κινηματογράφου θέτουν τις βάσεις για τη διερεύνηση της διαπλοκής τριών αφηγήσεων, τριών κατασκευασμένων λόγων για το παρελθόν, επιτρέποντας τελικά να γίνει λόγος για εναλλάξιμες αφηγηματικές προσεγγίσεις του.
Σημειώσεις
1. Το άρθρο βασίζεται σε ανακοίνωση που έγινε στις 7/2/2017, στο πλαίσιο του colloquium του Τομέα ΜΝΕΣ του Τμήματος Φιλολογίας του ΑΠΘ.
2. Το διήγημα δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Εποχή το 1992.
3. Στις 28 Αυγούστου του 1987 ελήφθη απόφαση για άρση του εμπολέμου μεταξύ Ελλάδας και Αλβανίας. Η υπόθεση του διηγήματος προφανώς τοποθετείται μετά την πτώση του καθεστώτος του Ραμίζ Αλία (1992).
4. Σ. Δημητρίου, Ν’ ακούω καλά τ’ όνομά σου. Αθήνα: Πατάκης 2014. Τα παραθέματα που χρησιμοποιούνται προέρχονται από τη συγκεκριμένη έκδοση. Οι αριθμοί σελίδων δίνονται σε παρενθέσεις μέσα στο κείμενο. Η πρώτη έκδοση του μυθιστορήματος έγινε το 1993.
5. Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, η Αλβανία εντάχθηκε στη σφαίρα επιρροής της Σοβιετικής Ένωσης. Ο σταλινιστής ηγέτης Εμβέρ Χότζα έλαβε μέτρα κατά του ελληνικού πληθυσμού της Βορείου Ηπείρου: η μειονοτική ζώνη μειώθηκε από 103 σε 99 χωριά, ενώ πολλοί Βορειοηπειρώτες μεταφέρθηκαν σε άλλες περιοχές της Αλβανίας, χάνοντας τα μειονοτικά τους δικαιώματα. Επίσης, τοπωνύμια αλλά και προσωπικά ονόματα αλλάχτηκαν προς το αλβανικότερο, ενώ η χρήση της ελληνικής γλώσσας απαγορεύτηκε εκτός της μειονοτικής ζώνης.
6. Η ταινία προβλήθηκε το 1993. Σενάριο-σκηνοθεσία: Σωτήρης Γκορίτσας, Δ/ντής φωτογραφίας: Σταμάτης Γιαννούλης. Μουσική σύνθεση: Νίκος Κυπουργός. Παίζουν: Γεράσιμος Σκιαδαρέσης, Βάσιας Ελευθεριάδης, Αντώνης Μανωλάς, Μάνια Παπαδημητρίου. Απέσπασε τα βραβεία καλύτερης ταινίας, σεναρίου και φωτογραφίας στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 1993.
7. Η θεωρία της διακειμενικότητας πρότεινε οι ταινίες να αντιμετωπίζονται ως κείμενα, δηλαδή ως έργα που προορίζονται για ανάλυση και ερμηνεία, όπως και οποιοδήποτε άλλο κείμενο: B. F. Dick, Ανατομία του κινηματογράφου, μτφ. Ι. Νταβαρίνου, επιμ. Ε. Στεφανή. Αθήνα: Πατάκης 2010, 24.
8. Σχετικά με τη θεώρηση μιας ταινίας ως κειμένου βλ. ενδεικτικά: R. Bellour, The analysis of film, επιμ C. Penley. Bloomington, Ind.: Indiana University Press 2000, 16, R. Stam, Reflexivity in film and literature: from Don Quixote to Jean-Luc Godard. New York: Columbia University Press 1992, 20-21 και R. Stam, Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου, μτφ Κ. Κακλαμάνη. Αθήνα: Πατάκης 2011, 147-151.
9. Η διακειμενικότητα μονοπωλεί το ενδιαφέρον στη θεώρηση των διασκευών: R. Stam, Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου, 258-269, B. McFarlane, Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press 1996, 10-22, R. Stam, Reflexivity in film and literature: from Don Quixote to Jean-Luc Godard. 23-26, R. Stam, Literature through Film, Realism, Magic and the Art of Adaptation. USA: Blackwell 2005, 4-14, R. Stam & A. Raengo (επιμ.), Literature and Film, A Guide to the theory and Practice of Film Adaptation. USA: Blackwell 2005, 24-30, R. Stam & T. Miller (επιμ.), Film and theory: an anthology. Malden, Mass.: Blackwell 2000, 149-155.
10. Η θεωρία της αποδόμησης καταργεί τη διάκριση μεταξύ πρωτοτύπου και αντιγράφου: το πρωτότυπο το κάνει πρωτότυπο η ύπαρξη αντιγράφων, ενώ από την άλλη απόλυτη πρωτοτυπία δεν μπορεί να υπάρξει: R. Stam & A. Raengo (επιμ.), Literature and Film, 8.
11. Στο μυθιστόρημα, η Αλέξω και η Σοφιά γνωρίζουν τον πατέρα τους, ο οποίος είναι μετανάστης στην Αμερική, μόνο από φωτογραφίες και νιώθουν ορφανές. Ο πατέρας του άντρα της Σοφιάς, ο άντρας της και ο γαμπρός της απομακρύνονται από τα παιδιά τους ως αντικαθεστωτικοί. Στην ταινία, για τους ίδιους λόγους, ο Θωμάς και ο Νίκος δεν έχουν γνωρίσει τους πατεράδες τους.
12. Η έμφαση θα πρέπει να δοθεί στις μαζικές μετακινήσεις από την Αλβανία προς την Ελλάδα, κυρίως μετά την πτώση του καθεστώτος Αλία το 1992. Σύμφωνα με τα επίσημα στοιχεία, προκύπτει ότι ήταν πολύ μικρός ο αριθμός των παράνομων Αλβανών μεταναστών που πέρασαν τα σύνορα την τριετία 1987-1990, μια και το καθεστώς του Χότζα –υπό τον Ραμίζ Αλία πια– είχε λάβει δραστικά μέτρα για τη φύλαξη των συνόρων, τοποθετώντας μεταξύ άλλων ηλεκτροφόρα σύρματα. Η κατάσταση άλλαξε άρδην μετά την πτώση του καθεστώτος το 1992 και την άνοδο του Σαλί Μπερίσα στην εξουσία, τον Απρίλιο της ίδιας χρονιάς.
13. Βλ. σχετικά Ν. Μίγγα, Η φιλοσοφία της αφήγησης από τον λόγο στην εικόνα: Κινηματογραφικές μεταφορές νεοελληνικών πεζογραφημάτων για τον Εμφύλιο, (διδακτορική διατριβή, ΑΠΘ: Τμήμα Φιλοσοφίας και Παιδαγωγικής, 2019), 63-66.
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Δείτε τα περιεχόμενα της έντυπης έκδοσης εδώ.]
