Ο Σέιμους Χήνυ καταλήγει στο «Μαζεύοντας βατόμουρα», σχολιάζοντας τη σκληρότητα της ενηλικίωσης σε αντιδιαστολή με την αθωότητα κι την ελπίδα της νιότης:
«…Η γλυκιά σάρκα του φρούτου θα ξίνιζε.
Πάντα μου ερχόταν να κλάψω. Ήταν άδικο.
Που όλα τα καφάσια μύριζαν σαπίλα.
Κάθε χρόνο ήλπιζα πως θα άντεχαν, μα ήξερα πως όχι.»
Η «προυστιανή» ταινία του Κουαρόν μοιάζει να αγκαλιάζει το ποίημα: είμαστε ήδη στην ενήλικη ζωή, αυτή της Κλέο και της Σοφία, καθεμία με τα δικά της προβλήματα, που περιπλέκονται τόσο ανθρώπινα μεταξύ τους, με φόντο το γενικότερο τοπίο του Μεξικού τη δεκαετία του ’70, ταξικά και πολιτικά εξίσου προβληματικό και ταραγμένο. Η ενηλικίωση αυτή, σε μικρό-και-μακρό-επίπεδο, γεμάτη memento mori, σαν ένας τεράστιος αναγεννησιακός πίνακας. Μόνον, που αντί για νεκροκεφαλές βλέπουμε τα ταριχευμένα κεφάλια σκυλιών, τον σεισμό, τη φωτιά, την κούπα που σπάει. Κι αυτή η υπενθύμιση θανάτου δεν είναι η μόνη αναφορά στην αναγεννησιακή τέχνη. Χαρακτηριστική η σκηνή-πιετά με την κοπέλα που κρατά στον δρόμο τον νεκρό φοιτητή, καθώς και η εξαίσια σκηνή στην παραλία, όταν η Κλέο σώζει τα παιδιά κι αγκαλιάζονται όλοι, μαζί και η Σοφία, τα κορμιά τους σχηματίζοντας ένα τρίγωνο, όπως στις συνθέσεις του Ντα Βίντσι και του Ραφαήλ.
Ο Κουαρόν παρουσιάζει τις ζωές των δυο γυναικών, ιδιαιτέρως της Κλέο, και τις δοκιμασίες που αντιμετωπίζουν, με νατουραλισμό και μαζί με ευαισθησία, διακριτικότητα και στοιχεία μαγικού ρεαλισμου. Ξεκινώντας από τον τελευταίο, χαρακτηριστικές οι σκηνές με το μικρό αγόρι που «θυμάται» τις προηγούμενες ζωές του και τα φελινικά στοιχεία της ξεκούρδιστης μπάντας που περνά δίπλα από την εξίσου ξεκούρδιστη Σοφία, ή τον ακροβάτη που εκτοξεύεται από το κανόνι στο πρόχειρα στημένο τσίρκο. Διακριτική, κι ακριβώς για τον λόγο αυτό τόσο ηχηρή, η παρενθετική αποτύπωση της απιστίας του πατέρα στη σκηνή όπου, έξω από το σινεμά, τον βλέπουμε να περνά με μιαν άλλη γυναίκα δίπλα από τα παιδιά του, χωρίς να αναγνωρίσει την παρουσία τους (κυριολεκτικά και μεταφορικά), ενώ τα ίδια αρνούνται αντίστοιχα να αναγνωρίσουν τη δική του. Τέλος, ο νατουραλισμός έρχεται τεχνικά ως αποτέλεσμα της εξαιρετικής κινηματογράφησης: σκηνές με μία κάμερα που κινείται αργά ενώ η δράση την ακολουθεί (κι όχι το αντίστροφο), γράφοντας το τοπίο γύρω πανοραμικά. Σκηνές με μεγάλη διάρκεια, που δεν μοντάρουν την αφήγηση τηλεγραφικά, αλλά μας επιτρέπουν να δούμε την εξέλιξη σε «πραγματικό χρόνο», με αποτέλεσμα δραματικό. Συγκλονιστική η σκηνή όπου η Κλέο μπαίνει στο χειρουργείο για να γεννήσει το παιδί της.
Παρά τη σκληρότητα των καταστάσεων που η Κλέο αντιμετωπίζει, καθώς και η Σοφία, συνεχίζει. Αόρατη, κατά βάση, όπως τόσο εύγλωττα αποτυπώνεται στην σκηνή που κρατά ισορροπία στο ένα πόδι με τα μάτια κλειστά –η μοναδική που το καταφέρνει, χωρίς όμως να τη βλέπει κανείς. Αλλά συνεχίζει. Η στωική γυναίκα, η ήρεμη δύναμη, η αόρατη ηρωίδα. Το ίδιο και η Σοφία με τον τρόπο της, που αναγνωρίζει στην Κλέο τη δική της μοίρα. Τη μοίρα όλων των γυναικών, όπως λέει, να μένουν μόνες. Έτσι, και η Σοφία συνεχίζει, κεφαλή της οικογένειας πια, να μεγαλώσει, μαζί με τη «δεύτερη μαμά», Κλέο, τα τέσσερα παιδιά της. Και μέσα από τη σκηνή στην παραλία, η ένωση αυτών των δύο γυναικών, τόσο διαφορετικών κατά τ’ άλλα, μέσα από τον πόνο και την οδύνη της ζωής. Αλλά και την απόφαση κανείς να συνεχίσει. Με δύναμη και, όπως η Κλέο καθώς κοιτά έξω από το παράθυρο του αυτοκινήτου στο τέλος της ταινίας, με τη γαλήνη που έρχεται μετά από την κάθαρση (τόσο εύστοχα εδώ δοσμένη στο νερό της θάλασσας).
Αυτή η αόρατη, λοιπόν, γυναίκα, συνεχίζει, παρά τα όσα όλα» και μοιάζει να βγαίνει από τους στίχους της Κατερίνας Αγγελάκη-Ρουκ («Η αόρατη):
«…Δε μπορώ να φανταστώ έναν κόσμο
που να μη γεννιέται ξανά και ξανά.
Πλημμυρισμένη φως είμαι.
Αλλά παραμένω αόρατη. Γιατί είμαι γυναίκα.»
Τι όμορφο ποίημα μας έγραψε, όμως, κι ο Κουαρόν. Από αυτά που κάθε φορά που διαβάζεις, κερδίζεις κάτι καινούργιο, κάτι τόσο πανανθρώπινο και ουσιαστικό.
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Δείτε τα περιεχόμενα της έντυπης έκδοσης εδώ.]
