Τον Μάρτιο του 2017 εκδόθηκε από τις εκδόσεις Γαβριηλίδης η καινούργια ποιητική συλλογή του Γιώργου Μπλάνα με τίτλο Τερατούργημα. Ας ξεκινήσουμε παραδεχόμενοι ότι ο όρος «ποιητική συλλογή» ναι μεν μας κάνει μια πρακτική «διευκόλυνση», ανταποκρίνεται όμως ελάχιστα στην αλήθεια αυτού του βιβλίου. Ο Γιώργος Μπλάνας, καιρό τώρα, δεν δημοσιεύει ποιητικές «συλλογές» αλλά ποιητικές «ενότητες». Τα περιβόητα Στασιωτικά του, τα οποία ας μας επιτραπεί να θεωρήσουμε magnum opus (και όχι magna opera), δημοσιεύτηκαν ώς τώρα σε δύο τόμους, τα Στασιωτικά [1-50] (2011) και τα Στασιωτικά [51-100] (2015) – και η ποιητική ορμή του Μπλάνα μας λέει ότι πιθανότατα θα υπάρξουν και άλλα Στασιωτικά.
Το Τερατούργημα μπορεί πράγματι να έχει τη μορφή μιας τυπικής ποιητικής συλλογής, καθώς αποτελείται από είκοσι αυτοτελή ποιήματα. Μα να που και πάλι δεν πρόκειται για «συλλογή», αφού και τα είκοσι αυτά ποιήματα έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό: είναι μονόλογοι προσώπων, κι όταν λέμε «μονόλογοι» εννοούμε θεατρικού τύπου μονόλογοι, που μοιάζουν με σπαράγματα τραγωδίας. Κάθε ποίημα είναι γραμμένο ως μονόλογος ενός προσώπου ιστορικού ή μυθολογικού: μιλάει η Μέδουσα και η Ωραία Ελένη, η Παρθένος Μαρία και η Κασσιανή, ο Διογένης και ο Μακιαβέλι, ο Σαιν Ζυστ. Όλοι τους ενώπιοι σε ένα υποδόριο «Εσείς», μια τεχνική την οποία ο Μπλάνας ακολουθεί και με την παρουσία των «Ασύστατων» στα Στασιωτικά του. Γι’ αυτό λοιπόν και πρέπει οπωσδήποτε να δούμε το Τερατούργημα ως ενότητα ποιητικών κεφαλαίων και όχι ως συλλογή διαφορετικών μεταξύ τους ποιημάτων.
Και τι λένε, τώρα, αυτά τα «ποιητικά κεφάλαια»; Πρέπει να ανατρέξουμε στον τίτλο. Γιατί ο Μπλάνας επέλεξε να ονομάσει αυτό το βιβλίο Τερατούργημα; Δεν μπορώ παρά να αναφέρω ένα αστείο περιστατικό εκ των ένδον των εκδόσεων Γαβριηλίδης, που –άθελά του– έδωσε την καλύτερη ερμηνεία στο βιβλίο. Όταν το βιβλίο πρωτοήρθε στον εκδοτικό οίκο, προτού προλάβει κανείς να μάθει τον τίτλο και το περιεχόμενό του, θα μπορούσε να ακούσει για το «Τερατούργημα του Μπλάνα» θεωρώντας ότι κάποιος αναφέρθηκε απλώς στο βιβλίο του Μπλάνα αποκαλώντας το «τερατούργημα», δηλαδή βιβλίο κακό, απαίσιο. Ο Γιώργος Μπλάνας έχει μάλλον αποδείξει ότι γνωρίζει πολύ καλά το βάρος των λέξεων, γι’ αυτό και μπορούμε να είμαστε σίγουροι ότι δεν επέλεξε αυτόν τον τίτλο τυχαία. Ίσως, λοιπόν, και να ήθελε να μιλήσει για ένα τέρας, ίσως να ήθελε να δείξει, καλύτερα, ένα τέρας.
Η σειρά των προσώπων τα οποία μονολογούν μέσα σ’ αυτό το βιβλίο δεν είναι καθόλου τυχαία. Η σειρά τους είναι «ιστορική». Θα ξεκινήσουμε από τον Προμηθέα, εκεί κάπου στην αρχή της Ιστορίας, θα περάσουμε στον Ιώβ της εποχής των Πατριαρχών του Ισραήλ, ύστερα στον Σωκράτη του 5ου π.Χ. αιώνα, στο έτος μηδέν κατά το οποίο ο Ιωσήφ έζησε τη γέννηση του Ιησού, στον Άμλετ και, στο τέλος, στον Σαιν Ζυστ του 18ου αιώνα. Τα πρόσωπα αυτά, φορτωμένα με την ίδια τους την εποχή, αποκαλύπτουν εκείνα τα ψιμύθια που συνθέτουν το μεγάλο ιστορικό τέρας του κόσμου. Με πιο απλά λόγια, έχουμε μια ιστορική σπείρα, που κάθε καμπύλη της φέρει σαν παράσιτο πάνω της ένα δεινό. Η αλληλουχία δημιουργεί μια ενότητα δεινών, δηλαδή ένα… τερατούργημα. Εκ πρώτης όψεως, τα προσεκτικά επιλεγμένα πρόσωπα μας πάνε μόνα τους προς την ταυτότητα αυτού του τερατουργήματος. Και το Τέρας μας είναι ο Φιλελευθερισμός.
Το σίγουρο είναι πως δεν πρέπει να είμαστε βιαστικοί με τα συμπεράσματα, ούτε και απόλυτοι (το Τέρας δεν έχει ποτέ ένα μονάχα πρόσωπο). Αλλά για να δούμε από πού ξεκινάμε: από τον Δεσμώτη. Ο Δεσμώτης, διά χειρός Μπλάνα, λέει στον Δία: Ξέρεις καλά πως έδωσα στον άνθρωπο/ ένα εργαλείο αυτοκτονίας, πιο δραστικό/ από την ενδιάθετη τρέλα του, αν και όχι/ όσο θα ήθελα σαφές ή όσο/ θα προτιμούσες εύκολο στη χρήση. Η γέννηση της φωτιάς συμπίπτει με τη γέννηση του λόγου. Η γέννηση του λόγου συμπίπτει με τη γέννηση της αυτοκτονίας. Απλά και ξάστερα παρουσιάζεται στο ποίημα «Δεσμώτης» αυτή η αυτοκτονία: η φωτιά, η φωτιά ως στοιχείο και η φωτιά ως πάθος ταυτόχρονα, οδηγεί στην πρόοδο και η πρόοδος αναπόφευκτα φέρνει τον πόλεμο, αφού δεν γίνεται οι πάντες να προοδεύουν ισότιμα. Η δύναμη αυξάνεται τρώγοντας δύναμη. Αλλά εφόσον οι άνθρωποι είναι πάντα άνθρωποι, τρώγοντας ο ένας τον άλλον είναι σαν να αυτοκτονούν. Και πράγματι, αυτή η αυτοκτονία είναι αποκύημα της προόδου. Συχνά ο κόσμος, στο άκουσμα της λέξης «πρόοδος», σκέφτεται «κάτι καλό». Ο Δεσμώτης, με αρκετή ειρωνεία, σχεδόν χαιρεκακία, λέει πως όσο πιο πολύ προχωρά κανείς τόσο αυξάνονται οι πιθανότητες να πατήσει επί των πτωμάτων εκείνων που έσβησαν πάνω στον δρόμο. Αυτό δεν σημαίνει πως θα πάψει να προχωρά· ο δρόμος δεν παύει να είναι δρόμος – είναι «απλώς» στρωμένος με πτώματα. Παράλληλα, η γέννηση της αυτοκτονίας ως αποτέλεσμα της προόδου δεν έχει μόνο την πολιτική, έχει και την υπαρξιακή της όψη. Η κυριότητα του όντος επί της ζωής του δεν είναι γνωστή παρά στο είδος του ανθρώπου. Για να είμαστε πιο ακριβείς, ας πούμε το εξής: η κυριότητα του όντος επί της ζωής του δεν είναι γνωστή ως κουλτούρα παρά στο είδος του ανθρώπου. Είναι γεγονός πως το πέρασμα ενός όντος από το άλογο στο έλλογο θα πρέπει να συνέβη όχι όταν το ον φαντάστηκε πως θα μπορούσε να κάνει κάτι για να καλυτερεύσει τη ζωή του, αλλά όταν φαντάστηκε πως θα μπορούσε να πάει πιο πέρα: να αφαιρέσει τη ζωή του. Η αυτοκτονία έχει σίγουρα την όψη του δώρου και την όψη της κατάρας. Τίποτα ανώτερο από την ύψιστη κυριότητα τινός επί της ζωής του, που είναι η αφαίρεσή της, τίποτα θλιβερότερο από την αφαίρεση της ζωής.
Αφού προσπαθήσαμε να προσεγγίσουμε την αρχή του Προμηθέα, ας δούμε, τώρα, πώς τελειώνουμε: με τον Σαιν Ζυστ, στο ποίημα «Ο Σαιν Ζυστ μπροστά στη λαιμητόμο». Εκείνου που, με ειρωνεία, σχεδόν χαιρεκακία, όμοια με του Δεσμώτη, όπως θα παρατηρήσει ο αναγνώστης, μιλάει υπονοώντας δύο δεινά: τον φιλελευθερισμό και τον εθνικισμό. Λες και ο Σαιν Ζυστ ειρωνεύεται το πλήθος επειδή του είπε να μάθει να ζει απ’ το χωράφι του κι εκείνο βρήκε την ευκαιρία ν’ απαιτήσει ιδιοκτησία, επειδή του είπε να μάθει να φροντίζει τον συνάνθρωπό του (όπως θα έπρεπε, δηλαδή, να είναι η ενασχόληση με τα κοινά) κι εκείνο βρήκε την ευκαιρία να γεννήσει το κράτος. Με τη γέννηση της αυτοκτονίας, δηλαδή, συμπίπτει, κατόπιν, η γέννηση του Εγώ. Κι αυτό το «Εγώ» έχει, με τη σειρά του, τις δικές του δύο όψεις: το Εγώ που μπορεί να ορθώνει το ανάστημά του απέναντι στο Εσείς και το Εγώ που μπορεί να κραδαίνει το λεπίδι του απέναντι στο Εσείς.
Αν ο Δεσμώτης είναι η αρχή της Ιστορίας και ο Σαιν Ζυστ η αρχή της πτώσης της, τότε θα πρέπει να αναζητήσουμε στα μεταξύ τους πρόσωπα εκείνες τις στάσεις της πορείας της που συνδέουν την αρχή με το τέλος, όπου τα πρόσωπα δεν ταλανίζονται παρά από τη διαφορά μεταξύ του Ατόμου και του Προσώπου.
Εδώ θα πρέπει να κάνουμε μια μεγάλη παρένθεση, ξεκινώντας ανάποδα, δηλαδή από το συμπέρασμα: το Τερατούργημα είναι εντέλει ένα εργαλείο ερμηνείας, ένα εργαλείο ερμηνείας και του ποιητικού και του μεταφραστικού και του δοκιμιακού έργου του Γιώργου Μπλάνα. Ξεκινούμε με ένα παράδειγμα: τόσο ο Δεσμώτης όσο και η Μήδεια προφανώς και δίνουν μια ερμηνευτική προσέγγιση των έργων του Αισχύλου και του Ευριπίδη αντίστοιχα, τα οποία ο Γιώργος Μπλάνας έχει ήδη μεταφράσει (ο Προμηθέας Δεσμώτης εκδόθηκε από τις εκδόσεις Γαβριηλίδης το 2015 ενώ η Μήδεια βρίσκεται υπό έκδοση), αφού τόσο ο Προμηθέας όσο και η Μήδεια μιλούν σαν να εξομολογούνται την ουσία της ύπαρξής τους – ο μεν Προμηθέας μίλησε για εκείνο το εργαλείο αυτοκτονίας, η δε Μήδεια προσθέτει κάτι καινούργιο στην ανάγνωσή της, λέγοντας προς τον Ιάσονα: Σ’ αυτήν την υπόθεση είμαστε όλοι το ίδιο ασήμαντοι./ Διεκδικούμε ένα ψέμα, προσπαθώντας/ να περισώσουμε καθένας την αλήθεια του. Ξεχνώντας παντελώς την αφελή εικόνα της Μήδειας ως φόνισσας, ας πάμε στην αλήθεια της Μήδειας ως Μύθου.
Όταν η νεαρή Ιφιγένεια βρίσκεται με το μαχαίρι στον λαιμό, πριν από τη θυσία της, η θεά δεν τη λυτρώνει επειδή «τη λυπάται», αλλά επειδή στο πρόσωπο της παρθένας πρόκειται να συντελεστεί ό,τι συντελέστηκε και με τον Χριστό: η ανακαίνιση του ανθρώπινου είδους. Η Ιφιγένεια (η οποία έχει επίσης μεταφραστεί από τον Γιώργο Μπλάνα και πρόκειται να εκδοθεί και να παρουσιαστεί εντός του 2017) δεν είναι παρά η μετάβαση του ανθρώπου από το Πάθος στον Λόγο. Το «παραμυθικό» συμβάν της ανάληψής της στον ουρανό μαρτυρεί ακριβώς αυτήν τη μετάβαση. Κάτι ανάλογο, μέχρι ενός σημείου όμως, συμβαίνει και με τη Μήδεια. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι πρόγονος της Μήδειας είναι ο Ήλιος – δεν πρέπει να ξεχνάμε γενικώς ότι τούτα τα τραγικά πρόσωπα, των οποίων ο βίος και τα έργα παρουσιάζονται ως απολύτως πραγματικά ώστε να μπορούν να γίνουν απολύτως διδακτικά, έχουν όλα τους έναν πρόγονο εκτός κόσμου. Ο εκτός κόσμου πρόγονος αυτών των προσώπων μάς υπενθυμίζει ότι έχουμε να κάνουμε με μύθο. Και ο μύθος είναι το διά του a prosteriori κυκλικό γύρισμα από και προς το a priori. Ο παραμυθικός τρόπος με τον οποίον η Μήδεια εγκαταλείπει τη σκηνή της τραγωδίας παραπέμπει σίγουρα σε εκείνον της Ιφιγένειας, αλλά, όπως προείπαμε, «μέχρι ενός σημείου». Γιατί μέχρι ενός σημείου; Επειδή η Μήδεια κάποτε επιστρέφει. Γιατί επιστρέφει; Επειδή το όνομά της σημαίνει ό,τι και του Προμηθέα. Η Μήδεια βρίσκεται ανάμεσα στον Δεσμώτη και στην Ιφιγένεια, η οποία, ίσως όχι τυχαία, απουσιάζει ως πρόσωπο από το Τερατούργημα, όπως απουσιάζει και ένας Ιησούς, κι αυτό γιατί η Ιφιγένεια είναι το πρόσωπο της ανακαίνισης, ενώ τόσο ο Προμηθέας Δεσμώτης όσο και η Μήδεια έχουν συμβάλλει στο Τέρας της Ιστορίας, για το οποίο μιλάει το Τερατούργημα. Μια Ιφιγένεια ή ένας Ιησούς Χριστός θα μπορούσαν να πουν δυο λόγια για τον Άγγελο ίσως της Ιστορίας, αλλά τότε το βιβλίο δεν θα μπορούσε να ονομαστεί Τερατούργημα, ενώ η ουσία του, κάτω από όποιον τίτλο, θα φόρτωνε τους ανθρώπους με ελπίδες, που είναι φρονιμότερο να μην έχουν.
Συνεχίζοντας με τις επιρροές του Γιώργου Μπλάνα από τούτα τα αρχέτυπα, τα οποία ερμηνεύονται κατά το δυνατόν με τα «κλειδιά» του Τερατουργήματος σε ποιήματα όπως το «Διογένης Κυνικός: Περί Ουσίας», «Ερμογένης σοφιστής προς Αντίοχο, επίσης σοφιστή» ή «Λέγει αυτοίς ο Πιλάτος», ας περάσουμε στα Στασιωτικά του, τα οποία, παραδόξως ή όχι και τόσο «παραδόξως», συνδέουν δύο διαφορετικά πρόσωπα της λέξης «στάση», το ένα στην ελληνική και το άλλο στην ιουδαϊκή αρχαιότητα.
Ακούγοντας για Στασιωτικά το μυαλό μας βεβαίως θα πάει σ’ εκείνα τα ποιήματα του Αλκαίου. Ένα στασιωτικό είναι ποίημα πολιτικό, ποίημα πολεμικό, το ποίημα της μεγαλύτερης ανθρώπινης στάσης: το ποίημα που στέκεται απέναντι από έναν τύραννο.
Ο τύραννος αυτός θα μπορούσε να είναι ο Πιττακός, θα μπορούσε να είναι και η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία. Ο Ιούδας ο Ισκαριώτης φαίνεται πως δεν πρόδωσε από άγνοια ή κακεντρέχεια τον δάσκαλό του. Τον πρόδωσε πιστεύοντας πως δεν ήταν αυτό που έλεγε πως ήταν, δηλαδή ένας απελευθερωτής, και απελευθερωτής για τον Ιούδα θα μπορούσε να είναι μόνο απελευθερωτής από τους Ρωμαίους, αφού ο Ιούδας ανήκε, όπως υποδηλώνει το προσωνύμιο «Ισκαριώτης», σύμφωνα με κάποιους μελετητές, σε μια ομάδα ένοπλων στασιαστών Ιουδαίων, των Ζηλωτών ή αλλιώς Σικάριων, από τη λέξη «σικάρ» που σημαίνει «μαχαίρι». Οι εν λόγω σικάριοι ήταν, θα λέγαμε, ένοπλοι αντιεξουσιαστές, αφού όχι μόνο εχθρεύονταν τους τυράννους τους, αλλά και υπερασπίζονταν τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα. Συνειρμικά, ίσως από κάποιον μικρό δαίμονα των λεπτομερειών, οι σικάριοι της Ιουδαίας μάς φέρνουν στον νου τους «σικάριος» της σύγχρονης Λατινικής Αμερικής. «Σικάριος» αποκαλούνται στα ισπανικά οι μισθοφόροι των καρτέλ, που μάλιστα προέρχονται από τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα και, συνήθως, καταλήγουν στα καρτέλ από εναντίωση στην κρατική διαφθορά. Το 2008, ο φωτορεπόρτερ Christian Poveda γύρισε ένα ντοκιμαντέρ με τίτλο La vida loca σχετικά με τη δράση των συμμοριών στο Ελ Σαλβαδόρ. Σ’ αυτό το ντοκιμαντέρ, το ευρύ κοινό θα μπορούσε να έρθει για πρώτη φορά μεν, απότομα δε σε επαφή με έναν αλλόκοτο όρο: τον όρο «Μηδενιστική Εξέγερση». Καθότι το ντοκιμαντέρ αυτό δεν παρουσίαζε μόνο τους καθημερινούς φόνους και τη βία στους δρόμους μιας φτωχογειτονιάς του Ελ Σαλβαδόρ, αλλά περιείχε μαρτυρίες ανθρώπων που είχαν σχέση με μια συμμορία, ως μέλη ή ως συγγενείς μελών, ο θεατής συνειδητοποιούσε ότι πολλοί από αυτούς τους ανθρώπους αφενός έβλεπαν τη βία ως μόνο μέσο αντίστασης στο πλαίσιο μιας διεφθαρμένης κοινωνίας, στο πλαίσιο ενός κράτους καταστολής που εξευτέλιζε τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα, και αφετέρου ως τη μοναδική σανίδα σωτηρίας.
Δεν χρειάζεται βέβαια ιδιαίτερη ευφυΐα για να μπορεί να ξεχωρίσει κανείς τους διάφορους τύπους εγκλημάτων που υπάρχουν σ’ αυτόν τον κόσμο. Υπάρχει το κερδοσκοπικό έγκλημα, το πολιτικό έγκλημα, το έγκλημα της τρέλας, το αμυντικό έγκλημα… Έγκλημα ή μη-έγκλημα, το σίγουρο είναι πως δεν είναι όλα τα εγκλήματα ίδια, έστω και αν τα αποκαλούμε, για λόγους ευκολίας, εξίσου «εγκλήματα». Η Επανάσταση του 1821 θα είχε σίγουρα τους από μέρους μας νεκρούς της. Αλλά πώς ορίζονται αυτές οι πράξεις βίας; Πάντως όχι ως εγκλήματα (τουλάχιστον όχι όλες ή τουλάχιστον όχι αυτές που επέλεξε να φυλάει το φαντασιακό μας) – πάντως σίγουρα ως στάσεις ενώπιον τυράννων. Στο βιβλίο του Ωδή στον Γεώργιο Καραϊσκάκη (εκδόσεις Γαβριηλίδης 2010), λέει ο ποιητής στον Γεώργιο Καραϊσκάκη: Πάει καλά, παλικαρά, πάει καλά! Το ποίημα ήδη το ’φτιαξα και σε τραγούδησα. Μα, πες μου, θα μπορέσω να κοιμηθώ τον ύπνο μου επιτέλους;/ Οι άνθρωποι με ζώνουν, φωνάζουν, τρίζουν δόντια και χτυπούν τα πόδια σαν μεγάλα επικίνδυνα παιδιά./ Διαπραγματεύονται, επηρεάζουν, στοχεύουν στη μεγιστοποίηση, απαλλαγμένοι από έννοιες,/ αφήνοντας στους Άλλους να γυρεύουν ποιος σκόρπισε όλο αυτό το αίσθημα της απόλυτης κυριαρχίας, την αποσύνθεση καθεαυτή,/ και τα στοιχεία δεν είναι πια σε ησυχία, όλα μαζί ενωμένα και καθένα στον τόπο του, καθένα παντού και στη φωλιά του/ […] / Δεν είναι παιδιά, παλικαρά, δεν είναι παιδιά. Είναι παιδιά του φονιά, που δεν ήταν παιδί ούτε όταν ήταν παιδί […].
Ο Γιώργος Μπλάνας, σχολιάζοντας την Ιφιγένεια εν Αυλίδι, στο τέλος της επερχόμενης έκδοσης, για την οποία μιλήσαμε παραπάνω, υποστηρίζει ότι η τραγωδία ξεσκεπάζει το παιχνίδι της εξουσίας, το παιχνίδι που παίζουν κάποια «μεγάλα επικίνδυνα παιδιά». Κι αυτή η εξουσία είναι η βρομιά που η Ιφιγένεια θα σκέπαζε με το αίμα της, δηλαδή με περισσότερη βρομιά, αν ο Λόγος της δεν μετέτρεπε το αίμα της σε κάτι άλλο.
Βία, ναι, λοιπόν. Αλλά όχι, όχι η βία που γεννάει την εξουσία και όχι η βία που γεννιέται από την εξουσία. Αλλιώς είναι αυτοκτονία ως Εγώ που κραδαίνει το λεπίδι του στο Εσείς. Ένας σχολαστικός αναγνώστης των Στασιωτικών, τώρα, θα παρατηρήσει πως τα ποιήματα αυτά είναι γεμάτα βία, είναι μια σκέτη αυτοκτονία, αλλά αυτοκτονία ως Εγώ που ορθώνει το ανάστημά του απέναντι στο Εσείς. Τα Στασιωτικά είναι μια μεγάλη καταγγελία, αλλά η μόνη βία που ανέχονται είναι η βία της Γλώσσας. Το «κλειδί» του Τερατουργήματος που αντιστοιχεί στην ιδέα της βίας στο έργο του Γιώργου Μπλάνα θα μπορούσε κάλλιστα να βρίσκεται στο ποίημα «Μετά τούτων ήνοιξεν Ιώβ το στόμα αυτού»: Θύμωσα τώρα. Όπως θυμώνει το σίδερο μέσα στην πέτρα/ και κρατάει την ανάσα του ο θάμνος να μην πάρει/ φωτιά κι είναι μαρτύριο το δάκρυ του Ιορδάνη/ στον δρόμο για την Άκαμπα – ντάλα ο ήλιος· έτσι/ θύμωσα. Από πέτρα δεν με θέλατε; Κρατήστε/ τις ξερικές ανάσες που μου φέρατε. Δεν έχω/ ούτε δόντια ούτε γλώσσα για πέταμα. Σωπάστε/ κι ακούστε. Ζέχνετε ολόκληροι απάτη, πανουργία/ τελώνη, υποκρισία τοκογλύφου. Πώς θα μπορούσε να είναι τυχαία η επιλογή του Ιώβ, εκείνου του ευσεβέστατου άνδρα που η πίστη του δοκιμάστηκε με τον θάνατο των αγαπημένων, με την απώλεια της περιουσίας, σχεδόν με κάθε θλίψη και δεινό;
Στην ιουδαϊκή γραμματολογία, ο όρος «ταλανισμός» χρησιμοποιείται για να περιγράψει την κραυγή πόνου και αγωνίας ενός χειμαζόμενου ανθρώπου απέναντι στον Θεό. Η Παλαιά Διαθήκη βρίθει από ταλανισμούς, οι οποίοι ακολουθούν ένα πολύ συγκεκριμένο μοτίβο: ο ευσεβής δοκιμάζεται, αλλά λυγίζει, και απευθύνεται στον Θεό με πόνο και οργή, αλλά ο Θεός δεν απαντάει, ύστερα δοκιμάζεται κι άλλο κι εντέλει μετανοεί, ενώ ο Θεός παρουσιάζεται ακριβώς τη στιγμή που ο άνθρωπος σχεδόν αποτάσσεται την ίδια του τη ζωή, θα λέγαμε, αλλά παρ’ όλα αυτά διατηρεί την πίστη του, ως απολύτως αφοσιωμένος πια στον Θεό. Ο Ιώβ του Μπλάνα δεν βρίσκεται στο τέλος, όμως. Βρίσκεται στον θυμό, βρίσκεται ακόμη στο πάθος – ακόμη «χειρότερα», δεν βρίσκεται καν απέναντι στον Θεό του, βρίσκεται ως άνθρωπος μεταξύ ανθρώπων. Φαίνεται πως κόντρα στην προαναφερθείσα «μηδενιστική εξέγερση» εδώ έχουμε το ζήτημα μιας «μηδενιστικής καταστολής». Ο Ιώβ τις αρνείται αμφότερες. Έχουμε, επιπλέον, μια τρίτη μορφή αυτοκτονίας, την αυτοκτονία του ίδιου του Εγώ, την οποίαν ο Ιώβ επίσης αρνείται. Κλείνει, όμως, τον μονόλογό του με μια φράση: Ήρθε η ώρα των γνήσιων τσακαλιών.
Επίσης συνειρμικά θα μπορούσαμε, μ’ αυτήν την τελευταία φράση του Ιώβ, να πάμε στον πολύ διάσημο στίχο του Ρεμπό: Αυτός είναι ο καιρός των δολοφόνων. Το «Πρωινό Μέθης», το ποίημα εκείνο των Εκλάμψεων στο οποίο συναντούμε αυτόν τον στίχο, έχει μια συγγένεια με τον «Ιώβ» του Μπλάνα, μολονότι πρόκειται για μια δομική συγγένεια και πιθανότατα όχι για ποιητική επίδραση. Σίγουρα, όπως αναφέρει ο Στρατής Πασχάλης στις σημειώσεις της μετάφρασης των Εκλάμψεων (εκδόσεις Γαβριηλίδης 2008), «η λέξη assassin, δολοφόνος, κρύβει και την έννοια του χασισοπότη (hachischin)» (σελ. 160 της έκδοσης). Μ’ αυτήν την «κρυφή» έννοια, εύκολα θα μπορούσε να διαβάσει κανείς το «Πρωινό Μέθης» έχοντας κατά νου ότι ο ποιητής… κυριολεκτεί, και δεν μιλάει παρά για το πώς είναι (καλύτερα: πόσο καλά είναι) να βρίσκεσαι υπό την επήρεια των ναρκωτικών. Μιλώντας όμως για «δολοφόνους», το πράγμα αλλάζει. Το «Πρωινό Μέθης» σχεδόν διακωμωδεί έναν τύπο εξέγερσης με σκοπό την πρόοδο που απλώς παρασύρει τον άνθρωπο σε μια νέα κάθοδο, που τον καθιστά υπηρέτη δύο… τυράννων, όπου ο ένας προσπαθεί να απελευθερώσει τον υπηρέτη από τον άλλον, με τον όρο να τον κάνει δικό του υπηρέτη. Η απειλητική φράση –γιατί πράγματι ακούγεται σαν απειλή– με την οποία κλείνει τον λόγο του ο Ιώβ (σε μια αντίθεση, πλέον, με τον Ρεμπό, του οποίου η καταληκτική φράση μοιάζει μάλλον με διαπίστωση και όχι με απειλή) μας φέρνει στον νου μια εικόνα: Ο δύσμοιρος δυνάστης θα δει κάποια στιγμή τον χειμαζόμενο να γυρνάει και το άλλο του μάγουλο, προτού διαπιστώσει με τρόμο ότι όσο εκείνος κοιτούσε το μάγουλό του, ο χειμαζόμενος του έκοβε το χέρι.
Πώς γίνεται, όμως, να έχουμε κατά νου τόσο βίαιες εικόνες, τη στιγμή που παραδεχόμαστε ότι ο Γιώργος Μπλάνας, τόσο στα Στασιωτικά του όσο και σε άλλα έργα του, όπως στην Ωδή στο Γεώργιο Καραϊσκάκη ή στο Τερατούργημα, αντιμάχεται τη βία; Ο Λόγος, ως κτήση του έλλογου όντος, είναι βία. Ή μάλλον, όχι, δεν είναι βία, αλλά είναι δύναμη, είναι εξέγερση. Είναι το μοναδικό είδος Στάσης κατά την οποία δεν χύνεται αίμα, αλλά υπάρχει ο θάνατος: ο θάνατος της βίας και ο θάνατος της εξουσίας, ο θάνατος του πάθους και ο θάνατος του αλόγου όντος. Σε ορισμένες περιπτώσεις, ακόμη και ο θάνατος του έλλογου όντος, με την προϋπόθεση ότι πρόκειται να αναστηθεί ή/και να αναστήσει.
Να ποιος είναι ο στασιαστής, το υποκείμενο των στασιωτικών ποιημάτων, σε πέντε σημεία:
Αρχικά, ορίζοντας τον στασιαστή: Στασιαστής ονομάζεται ο ομολογητής που επιλέγει και ομολογεί ένα και μοναδικό είδος κίνησης: τη φωνή του.
Σημείο πρώτο: Είναι εκείνος, λοιπόν, ο οποίος απαγγέλλει ακατάπαυστα το εν προόδω μανιφέστο της στάσης του. Το οποίο μανιφέστο έχει σίγουρα κάποια αρχή, αλλά δεν φαίνεται να έχει άλλο τέλος πέρα από τον ίδιο τον θάνατο του στασιαστή, όχι επειδή θα τελειώσει εκεί, αλλά επειδή δεν θα μπορεί, τουλάχιστον, να προστεθεί σε αυτό τίποτε άλλο, κι οτιδήποτε είναι να εκφραστεί ποτέ από αυτό το μανιφέστο, θα εκφραστεί μέσα από αυτά που έχουν ήδη ειπωθεί, ακόμη κι αν το ύστατο σημείο της κατανόησης όσων έχουν ειπωθεί έρθει ύστερα από ένα ασύλληπτο πέρας του χρόνου, έστω και αν μιλάμε για ένα διάστημα τέτοιο κατά το οποίο θα μπορούσαν να έρθουν και να παρέρθουν ένας σωρός έννοιες/ιδέες/ορισμοί περί αυτού που ονομάζουμε «χρόνος».
Σημείο δεύτερο: Ας σκεφτούμε, πρώτα πρώτα, με τι είναι φορτωμένη η ιδιότητα του στασιαστή (δεν θα παίξουμε –τουλάχιστον όχι άλλο– με τις λέξεις και δεν θα κάνουμε καμία κουβέντα με σκοπό να αποδείξουμε αν ο στασιαστής είναι ιδιότητα ή όχι, ή αν είναι οτιδήποτε άλλο και γιατί). Η ιδιότητα του στασιαστή λοιπόν είναι φορτωμένη ταυτοχρόνως με την άρνηση και με την ευφορία. Άρνηση επειδή η ενέργεια του στασιαστή είναι να «στέκεται» (όπως θα λέγαμε κάπως απλοϊκά σήμερα), δηλαδή να αρνείται να προχωρήσει, και ευφορία επειδή κάποιος αρνείται να προχωρήσει προς κάτι όταν αυτό το κάτι δεν του γεμίζει το μάτι. Κι αυτό από μόνο του σημαίνει πως ο εν λόγω άνθρωπος έχει την ικανότητα να κρίνει και να επιλέγει.
Σημείο τρίτο: Και επειδή η μεγάλη προσφορά των θρησκειών στον άνθρωπο είναι η διευκόλυνση που τους προσφέρει το γεγονός ότι μπορούν να χρησιμοποιήσουν παραβολές από τους μύθους ή/και τις ιστορίες τους προκειμένου να βρουν λέξεις για τις σκέψεις τους, ας κάνουμε μια ακόμη θρησκευτική παραβολή: Τη στιγμή που ο Αδάμ ακούει τη φωνή του Όφεως να απευθύνεται σε αυτόν στην Εδέμ και αποφασίζει να του απαντήσει, ξεκινώντας κουβέντα μαζί του, συμβαίνουν συνάμα η πιο θαυμαστή και η πιο τραγική στιγμή του ανθρώπινου γένους, και συμβαίνουν ως ένα και μοναδικό συμβάν: την ενεργοποίηση του αυτεξουσίου (την έναρξη δηλαδή από τον άνθρωπο της χρήσης της ελεύθερης βούλησης, θα λέγαμε επίσης κάπως απλοϊκά). Από τη μια, λοιπόν, είναι η θαυμαστή στιγμή οπότε και ενεργοποιείται μέσα στον άνθρωπο αυτό που τον καθιστά το πλέον μεγάλο δημιούργημα του Κυρίου του, που τον έπλασε κατ’ εικόνα Του και καθ’ ομοίωσή Του: η ελευθερία. Ύστερα, όμως, έρχεται η απώλεια του Παραδείσου, η οποία δεν είναι επ’ ουδενί εκδίωξη, και γι’ αυτό ακριβώς είναι τραγωδία: ο Αδάμ επέλεξε ο ίδιος να μεταστρέψει τον δυνητικό μονόλογο του Όφεως σε διάλογο, και εκείνη τη στιγμή –και όχι ύστερα– ξεκινάει η Πτώση. Εκείνην ακριβώς τη στιγμή ο Πρωτόπλαστος Αδάμ, παραμένοντας μια μονάδα –επειδή είναι ακόμη αυτός, ο Αδάμ–, χωρίζεται στα δύο: γίνεται ο ελεύθερος άνθρωπος και ο πεπτωκός άνθρωπος. Γιατί γίνεται ελεύθερος; Επειδή ξεκινάει να επιλέγει. Γιατί γίνεται πεπτωκός; Επειδή ξεκινάει να επιλέγει.
(Σημείωση: για να κατανοήσουμε καλύτερα την «ελεύθερη επιλογή», ας πούμε έναν μικρό λόγο περί του αναθέματος, τουλάχιστον όπως υφίσταται στην ορθόδοξη χριστιανική παράδοση. Το λεγόμενο «ανάθεμα» δεν είναι η εκδίωξη ενός μέλους της Εκκλησίας από τους κόλπους της, αλλά η επικύρωση της αυτόβουλης αποχώρησης αυτού του μέλους. Τα αναθέματα των αποκαλούμενων «αιρετικών» των πρωτοχριστιανικών αιώνων είχαν αυτήν ακριβώς τη λογική. Εφόσον κάποιος μιλάει περί του Θεού λέγοντας πράγματα διαφορετικά από το δόγμα που συγκεντρώνεται στο Σύμβολο της Πίστεως, αυτό σημαίνει ότι από μόνος του παύει να ακολουθεί το δόγμα, άρα παύει να θεωρεί εαυτόν μέλος της Εκκλησίας. Έτσι, το ανάθεμα απλώς επισημοποιεί την αποχώρησή του.)
Σημείο τέταρτο: Άρα: η επιλογή σημαίνει ταυτοχρόνως δύο πράγματα, ελευθερία και τραγωδία, και αν ο στασιαστής είναι αυτός που επιλέγει, τότε κι εκείνος είναι ταυτοχρόνως δύο πράγματα, ελεύθερος και τραγικός. «Τραγικός» όπως θα τον λέγαμε σήμερα, δηλαδή «έρμαιο συμφορών». Ειδάλλως, κάποιος θα μπορούσε να πει ότι ο «τραγικός» είναι επίσης εκείνος που στο τέλος τον περιμένει η «κάθαρσις». Αλλά, βεβαίως και όχι, εδώ μιλάμε μόνο για συμφορές.
Σημείο πέμπτο: Υπάρχει κάτι κοινό μεταξύ της περίπτωσης ενός Αδάμ και της περίπτωσης του προσώπου μιας τραγωδίας. Είναι κι οι δυο τους στείροι. Στείροι σαν μονάδες. Επειδή είναι μονάχα αυτοί που είναι. Καθένας τους ζει ταυτοχρόνως μια συμφορά και έναν μύθο που τους κάνουν να στέκονται στο σημείο όπου στέκονται και να ριζώνουν εκεί επ’ αόριστον σαν τα βουνά, έτσι που, ό,τι κι αν φυτρώσει επάνω τους, μένει στη σκιά τους. Ο Αδάμ γέννησε τον Κάιν όπως ο Λάιος γέννησε τον Οιδίποδα. Ο Κάιν διέπραξε τον πρώτο και καλύτερο φόνο της ιστορίας (φόνευσε τον Άβελ, αυτό το τέρας, που το μυαλό του γέννησε τον νόμο. Βλέποντας μια ευχαριστήρια αιματηρή θυσία να γίνεται αποδεκτή από τον Θεό, συνέλαβε πως και θυσία θέλει ο Θεός και συγκεκριμένη θυσία. Άρα η ευχαρίστηση γίνεται υποχρέωση που τελείται βάσει τελετουργικού. Γεννιέται λοιπόν η υποχρέωση, γεννιέται και το τελετουργικό. Γεννιέται ο νόμος, και μάλιστα ο νόμος ως καθήκον – ένα καντιανό «να αγαπάς αυτό που κάνεις και όχι να κάνεις αυτό που αγαπάς», συν ό,τι συνεπάγεται, δηλαδή μια κοινώς αποδεκτή τιμωρία εάν δεν θέλεις ν’ αγαπάς αυτό που κάνεις και μια χειρότερη αν θέλεις να κάνεις αυτό που αγαπάς). Και ύστερα φτάνουμε στον Οιδίποδα, ο οποίος διέπραξε τον δεύτερο καλύτερο φόνο της ιστορίας (φόνευσε τον εαυτό του, που η αθλιότητά του δεν βρίσκεται στο γεγονός πως άρχισε από μια κατάρα και τελείωσε με μια κατάρα, αλλά στο μεσοδιάστημα, κατά το οποίο συνέβαινε μονάχα αυτό: η ανεστιότητα. Ο Οιδίποδας δεν βρίσκει τόπο σ’ αυτήν τη γη, δεν ξέρει πού γεννήθηκε, δεν ξέρει πού να πάει να πεθάνει. Σέρνει όμως ξωπίσω του την καταγωγή του, άρα έχει κάποιου είδους συνείδηση. Απλώς, δεν είναι ένας πολίτης, είναι μια παραφυάδα των καταστάσεων∙ κατάσταση είναι η ανατροφή του, κατάσταση η προφητεία του, κατάσταση η άνοδός του, κατάσταση οι απόγονοί του, κατάσταση η συμφορά του και ούτω καθεξής. Δεν υπάρχει άνθρωπος πιο χυδαία περιπλανώμενος από τον Οιδίποδα).
Ο Αδάμ και ο Λάιος χαρακτηρίζονται ταυτοχρόνως από αγνότητα και αδαημοσύνη. Είναι η ιδέα του Πατέρα η οποία ανοίγει και κλείνει μέσα στον εαυτό της, και μόλο που αναπαράγεται στο ενδιάμεσο, η ιστορικότητά της είναι ένα ευθύγραμμο τμήμα με αρχή και τέλος. Διότι τα προϊόντα ενός πατέρα έχουν μια μοναδική δυνατότητα, που εκείνος δεν έχει: να μην γίνουν σαν αυτόν, να μην γίνουν πατέρες. Κάθε άνθρωπος βρίσκεται ανάμεσα σε αυτόν που τον γέννησε και σε αυτό που θα γεννήσει, άρα, έχει την ευθύνη αυτού που είναι.
Ας δούμε ένα ακόμη «κλειδί» από το Τερατούργημα, το ποίημα «Η Μαρία κοιμάται ενώ θηλάζει το Θείο Βρέφος»: Όταν σε γέννησα, έμεινα ορφανή./ Δεν ξέρω τι σημαίνει αυτό, αλλά με φέρνει/ σε μια ερημιά – μιαν ερημιά!/ Στέκεσαι εκεί: στάζει η σιωπή/ απ’ τα μαλλιά σου κόκκινη/ σαν αίμα και ποτίζει/ το στήθος σου. Σωπαίνεις, κάτι ανθίζει/ στα χέρια σου: πληγές ή ανεμώνες; Η Μαρία είναι «κόρη του γιου της», είναι, πράγματι, παιδί Εκείνου που γέννησε. Ας πάμε κάπου εκεί στην τέταρτη ενότητα του ποιήματος “The Dry Salvages” των Τεσσάρων Κουαρτέτων του Τ.Σ. Έλιοτ: Ξαναπές μια προσευχή και για χάρη/ Των γυναικών που είδαν τους γιους τους ή τους άντρες τους/ Να ξεκινάνε και να μην ξαναγυρίζουν:/ Figlia del tuo figlio/ Βασίλισσα των Ουρανών (Τέσσερα Κουαρτέτα: Ένα μήνυμα για το μέλλον της ανθρωπότητας, μετάφραση: Έφη Αθανασίου, εκδόσεις Ίκαρος 2002). Figlia del tuo figlio, δηλαδή «κόρη του γιου σου», που, ειδικά εδώ, παρακαλείται να προσευχηθεί για κάποιων την ερημία, αντίθετα με ό,τι φαίνεται πως κάνει στο Τερατούργημα, όπου αναζητά την αιτία της δικής της ερημίας, της δικής της ορφάνιας μιλώντας στο βρέφος, μιλώντας σε ένα βρέφος, που, ό,τι κι αν είναι, δεν παύει να είναι βρέφος, αυτό που τη γέννησε μεν, αλλά κι αυτό που ίδια έχει μόλις γεννήσει.
Σ’ αυτό το σημείο θα κλείσουμε τη μεγάλη παρένθεση, κρατώντας το ποίημα «Η Μαρία κοιμάται ενώ θηλάζει το Θείο Βρέφος», για να επιστρέψουμε σε αυτό που αποκαλέσαμε πάλη «μεταξύ Ατόμου και Προσώπου».
Στο Τερατούργημα λοιπόν, το οποίο, όπως είπαμε, ξεκίνησε με τον λόγο του είρωνα Δεσμώτη και έκλεισε με τον λόγο του είρωνα Σαιν Ζυστ, υπάρχουν τέσσερις συγκλονιστικοί μονόλογοι γυναικών: της Ελένης, της Μήδειας, της Μαρίας και της Κασσιανής. Είδαμε ήδη, μέσες άκρες, δύο από αυτές, τη Μήδεια και τη Μαρία, σε διαμετρικά αντίθετους λόγους – η μία να ψάχνει την αλήθεια ύστερα από το τέλος των απογόνων της, η άλλη να αναρωτιέται για την ερημία μετά τη γέννηση του δικού της απογόνου. Πριν από τη Μήδεια, όμως, υπάρχει η Ελένη, και ύστερα από τη Μαρία, έρχεται η Κασσιανή.
[…] δεν γίνεται/ να ξεκινήσω ένα ακόμα μακελειό του έρωτά μου./ Φτάνει./ Τουλάχιστον αυτός καλύτερα να τρέξει/ ένα γενναίο παιδί στην αγκαλιά της γης,/ παρά ένας άνδρας άνανδρος στην αγκαλιά κάποιας Ελένης. Έτσι τελειώνει η Ελένη τον λόγο της. Ουσιαστικά, πρώτα αποσιωπά και ύστερα απορρίπτει τη δική της αλήθεια. Επειδή υπάρχει μια σοκαριστική αλήθεια σχετικά με τον μύθο της Ελένης, όπως αναδιαμορφώνεται σε αυτό το ποίημα, την οποία καλό θα ήταν ο αναγνώστης του Τερατουργήματος να ανακαλύψει μόνος του. Εδώ θα μιλήσουμε μονάχα για το προφανές: η Ελένη είναι σίγουρα ένα πρόσωπο άλογο, ένα πρόσωπο πάθους. Παρόλο που ο Ευριπίδης θέλησε να την αποκαταστήσει, ο μύθος της Ελένης στον οποίον στηρίζεται το ποίημα του Μπλάνα είναι οπωσδήποτε ο πρότυπος ομηρικός μύθος, κατά τον οποίον η Ελένη έφυγε πράγματι στην Τροία. Ο Μπλάνας όμως επιχειρεί κι αυτός μια αποκατάσταση, όχι αλλάζοντας τον μύθο της, όπως ο Ευριπίδης, αλλά βάζοντάς τη να εξομολογηθεί κάτι που, αν δεν είχε πεθάνει ως σκέψη με τη δική της θέληση, αλλά είχε προφτάσει να γεννηθεί ως πράξη, το τέλος του μύθου δεν θα ήταν αυτό που είναι, αντίθετα, θα είχε υπάρξει και δεύτερος πόλεμος, το ίδιο αιματηρός, του οποίου το τέλος δεν θα ήμασταν σε θέση να φανταστούμε.
Με λίγα λόγια, η Ελένη εδώ γίνεται το εξιλαστήριο θύμα του εαυτού της, σκοτώνοντας το πάθος της, δηλαδή αυτοκτονώντας, ενώ ταυτοχρόνως η αυτοθυσία της τη μετατρέπει σε έλλογο ον, κι αυτό φαίνεται ξεκάθαρα από τη φράση: «…δεν γίνεται να ξεκινήσω ένα ακόμα μακελειό του έρωτά μου». Η λογική της Ελένης μπορεί να μην είναι μια υψηλή λογική όπως της Ιφιγένειας, είναι, όμως, ανθρώπινη. Θα λέγαμε πως η μόνη ουτοπία που διαθέτει κάποια στοιχεία ρεαλισμού είναι εκείνη κατά την οποία οι άνθρωποι ναι μεν γίνονται έρμαια των παθών τους, καταλαβαίνουν όμως και πότε πρέπει να σταματήσουν. Ας σκεφτούμε έναν λαϊκό λόγο: «Αν δεν μπορείς να κάνεις καλό, τουλάχιστον μην κάνεις κακό». Μια τέτοια απλοϊκή λογική είναι η λογική της Ελένης. Η Ελένη δεν αρνείται την ύπαρξη του πάθους της μα ούτε και προτίθεται να το εκπληρώσει.
Η Ελένη δεν παύει να είναι ένα ακόμη ψιμύθιο στο πρόσωπο του Τέρατος. Ο Μπλάνας δεν θα μπορούσε να προσθέσει στο Τερατούργημα ένα ποίημα για μια ευριπίδεια Ελένη, που τάχα δεν ήταν αυτή που έβαλε το λιθάρι της στο αιματοκύλισμα ενός πολέμου, αλλά το είδωλό της. Όπως ακριβώς δεν θα μπορούσε, όπως αναφέρθηκε, να προσθέσει ένα ποίημα για την Ιφιγένεια ή για τον Χριστό. Η Ελένη όμως έχει μια διαφορά σε σχέση με τα υπόλοιπα πρόσωπα του Τερατουργήματος. Τα άλλα πρόσωπα δεν είναι τα ίδια ψιμύθια στο πρόσωπο του Τέρατος, είτε είναι θύματα του Τέρατος είτε καταγγέλλουν το Τέρας. Η Ελένη, από την άλλη, είναι μέρος του Τέρατος. Γι’ αυτό και η παρουσία της μέσα στο Τερατούργημα είναι και η μοναδική περίπτωση ενός μηνύματος αισιόδοξου, σχεδόν ευαγγελικού. Η Ελένη δείχνει πως ο άνθρωπος μπορεί να βρει τρόπο να αναπνεύσει ακόμη και κάτω από τον ζυγό του Τέρατος, όχι μόνο απέναντί του. Η Ελένη είναι η ζωντανή απόδειξη ότι το άλογο ον μπορεί και μόνο του να θέσει όρια στο πάθος, σε αντίθεση με τα άλλα πρόσωπα που, εξαρχής έλλογα, καταγγέλλουν μονάχα το πάθος απέναντι στο οποίο στέκονται.
Ύστερα, περνάμε στην Κασσιανή, η οποία έπεται της Μαρίας. Στο ποίημα «Κασσιανή: Προσευχή μεσονυκτίου», ακούμε τη φωνή του ανατριχιαστικού εκείνου τροπαρίου κάπως αλλαγμένη. Η Κασσιανή διαφέρει επίσης από τα υπόλοιπα πρόσωπα του Τερατουργήματος. Είναι το μοναδικό πρόσωπο το οποίο ούτε καταγγέλλει το Τέρας ούτε είναι κομμάτι του Τέρατος. Σε έναν λόγο εννέα μόλις στίχων –το μικρότερο ποίημα του βιβλίου–, βλέπουμε την Κασσιανή να παραδέχεται την ύπαρξη του σκότους, στο οποίο, σημειωτέον, δεν αναφέρεται με καμία «δραματικότητα». Ο λόγος της Κασσιανής δεν είναι δραματικός. Το δε σκότος, το οποίο ολοένα και την κυκλώνει, δεν έχει τίποτα που να μαρτυρεί την ταυτότητά του – η Κασσιανή αναφέρεται μόνο στον τρόπο με τον οποίο την προσεγγίσει το σκότος: ολοκληρωτικά. Από κει και πέρα, ούτε μία λέξη που να υπονοεί ότι το σκότος αυτό μπορεί να είναι το θεολογικό μη ον, ούτε μία λέξη που να υπονοεί ότι το σκότος αυτό μπορεί να είναι ο Ων. Αν είναι το φίδι, Κύριε, σύντριψέ το./ Αν είσαι εσύ, σύντριψέ με: όπως και με την Ελένη, έτσι κι εδώ γίνεται αναφορά στα τελευταία λόγια της Κασσιανής. Αν η Ελένη με τα τελευταία λόγια της απέδειξε ότι το άλογο μπορεί, μέσα σε μια στιγμή, να προσεγγίσει το έλλογο, μήπως και η Κασσιανή πηγαίνει ν’ αποδείξει ότι ο έλλογο μπορεί, μέσα σε μια στιγμή, να προσεγγίσει το άλογο; Ειδάλλως, με ποιον σκοπό θα ζητούσε από τον Κύριο να τη συντρίψει; Το ίδιο το ρήμα «συντρίβω» είναι η μοναδική υπόνοια βίας –και μάλιστα με τη μορφή μιας προσταγής– που εμφανίζεται στο ποίημα της Κασσιανής. Το ίδιο το σκότος την περιβάλλει με μιαν απλότητα· εκείνη όμως δεν δέχεται τίποτα λιγότερο και τίποτα περισσότερο από τη συντριβή.
Τι μας έκανε να στρέψουμε το βλέμμα μας στην Κασσιανή; Η ευφυέστατη απάντηση: «εκ γυναικός τα κρείττω» στο «εκ γυναικός τα φαύλα» του Θεόφιλου. Με αυτά τα λόγια, η Κασσιανή υπενθύμισε πως η Μαρία ήρθε ως Νέα Εύα (όπως και ο Χριστός ήρθε ως Νέος Αδάμ). Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι έχουμε Νέα Εύα και Νέο Αδάμ και όχι «δεύτερη» Εύα και «δεύτερο» Αδάμ. Άλλο πράγμα να έρχεσαι δεύτερος (σε μια σειρά) και άλλο πράγμα να έρχεσαι καινός (στην ύπαρξη). Χωρίς να ξεχνάμε τον κίνδυνο μιας παρερμηνείας, ας αναρωτηθούμε δειλά τι θα μπορούσε να σημαίνει η απαίτηση αυτής της συντριβής: αν μία ακόμη Εύα σήμαινε την πιθανότητα μίας ακόμη πτώσης, τότε όλη η Ιστορία θα έπρεπε να ακυρωθεί. Ένα ρήγμα στην αγιότητα αρκεί για να περάσει μια δέσμη σκότους. Εκτός και αν η Κασσιανή είχε κατά νου το αντίθετο. Σύμφωνα με τη ραβινική γραμματεία, υπάρχει μια επίγεια ένδειξη της παρουσίας του Θεού με τη μορφή της νεφέλης. Είναι η λεγόμενη «Σεκινά» στα εβραϊκά. Θα ήταν μάλλον εσφαλμένη μια υπόθεση ότι αυτό που περιβάλλει την Κασσιανή στο ποίημα είναι η Σεκινά, δηλαδή ο ίδιος ο Κύριος. Εξάλλου, δεν είμαστε καν σίγουροι ότι το «σκότος» του ποιήματος είναι σκότος, το οποίο και υποθέτουμε ως ουσία μάλλον παρά ως παρουσία. Η δε Κασσιανή δεν μιλάει φανερά για σκότος, αλλά για μια κίνηση στο σώμα της. Βαραίνουν τα μάτια, τρεμοπαίζουν τα χείλη, πάλλεται το στήθος, τα μέλη παραπαίουν. Η Κασσιανή θα μπορούσε κάλλιστα να καταλαμβάνεται από έρωτα, που μπορεί να είναι τόσο θείος όσο και δαιμονικός, που άλλοτε είναι φρόνιμο να τον συντρίψεις και άλλοτε να τον αφήσεις να σε συντρίψει. Μήπως λοιπόν η Κασσιανή είναι η αντανάκλαση της Ελένης; Από τη μια εκείνη που έχει ήδη προκαλέσει ένα «μακελειό του έρωτά της» και αρνείται αυτοβούλως να προκαλέσει και ένα ακόμη, κι από την άλλη εκείνη που αρνήθηκε το μακελειό του δικού της έρωτα μια φορά, και τώρα κινδυνεύει να μην μπορεί να φέρει εις πέρας μία ακόμη άρνηση.
Φτάσαμε, λοιπόν, σε αυτό το σημείο θέλοντας ν’ αποδείξουμε πώς η διαφορά μεταξύ Ατόμου και Προσώπου παρουσιάζεται στα πρόσωπα του Τερατουργήματος μετά τον Δεσμώτη και πριν από τον Σαιν Ζυστ. Εδώ έχουμε πια ξεκαθαρίσει τα όρια αυτού του υποσυνόλου, την τετράδα των γυναικείων μονολόγων (Ελένη, Μήδεια, Μαρία, Κασσιανή), που αρχίζει (Ελένη) και τελειώνει (Κασσιανή) με ποιήματα που πραγματεύονται την έννοια της «Τροπής». Το ον που τρέπεται, δηλαδή, που «αλλάζει» θα λέγαμε, που δεν συνεχίζει να είναι αυτό που είναι, επειδή γίνεται κάτι άλλο από αυτό που είναι. Η τροπή είναι το αντίθετο της στασιμότητας. Η τροπή σε έναν θεό είναι καταστροφική: δεν μπορεί να υπάρχει τροπή στον θεό. Αντίθετα, καταστροφική για τη ζωή είναι η στασιμότητα: η ζωή πρέπει συνεχώς να κινείται. Γι’ αυτό και μιλήσαμε για χαρμόσυνο μήνυμα, ό,τι κι αν εννοούν στην πραγματικότητα η Ελένη και η Κασσιανή· και οι δυο τους παρουσιάζουν ενδείξεις τροπής, δηλαδή ζωής. Κι αυτό είναι το πρώτο σημάδι ότι μιλάμε, τελικά, για έλλογα όντα και όχι για άλογα, για πρόσωπα και όχι για άτομα, έστω και με το άλογο παρελθόν του ενός, έστω και με τους άλογους κινδύνους του άλλου. Τα όντα του «Τερατουργήματος» είναι ζωντανά. Δεν τα χρειαζόμαστε μόνο επειδή καταγγέλλουν ό,τι καταγγέλλουν, τα χρειαζόμαστε για την ίδια την πράξη της καταγγελίας καθεαυτή. Ας μην συγχέουμε τη θανατηφόρα «στασιμότητα», για την οποία μιλήσαμε πιο πάνω, με τη «στάση» του στασιαστή και των στασιωτικών ποιημάτων. Ο στασιαστής έχει σημείο αναφοράς – στέκεται απέναντι από κάτι, ειδικά απέναντι και ειδικά απέναντι από κάτι. Η στασιμότητα δεν έχει σημείο αναφοράς. Κάτι το στάσιμο είναι στάσιμο οπουδήποτε, οποτεδήποτε, απέναντι, δίπλα, πάνω, κάτω απ’ οτιδήποτε.
Το Τερατούργημα με τη σειρά του δεν δίνει απλώς «ζωή» στα ιστορικά και μυθολογικά πρόσωπά του, με τον ποιητή να αναπλάθει την ιστορία ή τον μύθο τους βάζοντάς τα να διηγούνται, σαν ήρωες ενός θεατρικού έργου, τις ιδέες του σε μορφή μονολόγου. Το «Τερατούργημα» είναι, όπως χαρακτηρίστηκε παραπάνω, ερμηνευτικό όργανο του συνόλου μιας σκέψης. Αυτό το ολιγοσέλιδο πόνημα προοικονομεί τη γλώσσα των Στασιωτικών, ερμηνεύει τις μεταφράσεις των τραγωδιών, υποστηρίζει τα λεγόμενα των δοκιμίων. Όχι πως δεν πρέπει να δούμε το Τερατούργημα, αυτό καθαυτό, σαν ολότητα, όχι πως δεν πρέπει να διαβάσουμε τα πρόσωπά του έχοντας μια υποψία πως παρακολουθούμε τα πρόσωπα μιας τραγωδίας, της ίδιας τραγωδίας. Και, φυσικά, ας μην ξεχνάμε πως το Τέρας είναι εδώ, κι ακόμη κι αν τα «περί του Τέρατος» θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ως υποσημειώσεις ενός ευρύτερου ποιητικού σύμπαντος, ας μην αποσιωπήσουμε τη βαθύτατα πολιτική διάσταση του Τερατουργήματος.
Εύλογα θα αναρωτηθεί κανείς γιατί επιμείναμε τόσο στην ερμηνευτική χρησιμότητα του Τερατουργήματος, ιδιαίτερα δε ως ερμηνευτικό εργαλείο των Στασιωτικών, όταν το ίδιο το Τερατούργημα έχει αναμφίβολα προσωπικό χαρακτήρα. Τα Στασιωτικά όμως παραμένουν έργο πολυσχιδές και γι’ αυτό μέχρι σήμερα ανερμήνευτο, παρόλο που ο πρώτος τόμος τους δημοσιεύτηκε πριν από έξι ολόκληρα χρόνια και ο δεύτερος πριν από δύο. Πολύς καιρός, αν κρίνουμε με τους σημερινούς ρυθμούς κίνησης των βιβλίων και έχοντας κατά νου ότι το 2012 ο πρώτος τόμος των Στασιωτικών έλαβε το Βραβείο Ποίησης του περιοδικού Διαβάζω, αν και η δημοσιότητά του δεν είχε ανάλογο αντίκτυπο στην κριτική με την έννοια της ερμηνευτικής προσέγγισης και όχι της βιβλιοπαρουσίασης. Δεν έχουμε ζήτημα δημοσιότητας, φυσικά, αλλά ζήτημα δυσκολίας. Τα Στασιωτικά είναι έργο ογκώδες και απαιτητικό, και αυτό που απαιτούν είναι η ερμηνεία του έργου και όχι ιδέες περί του έργου, και ερμηνεία από τον τίτλο και τη δομή μέχρι και τον τελευταίο στίχο, μια ερμηνεία στην οποία δεν έχουμε παρά να ελπίζουμε, αλλά όχι με υπερβολικό ζήλο. Ας μην ξεχνάμε εξάλλου τι λέει ο ποιητής στο Τεσσαρακοστό Πρώτο Στασιωτικό του: Δεν ξέρω αν σας έπεισαν τα λόγια τους,/ εγώ όμως παραλίγο να ξεχάσω/ ποιος είμαι και τι θέλω εδώ./ Η αλήθεια είναι πως μαγείρεψαν σωστά/ τις λέξεις, τις προτάσεις τους,/ και θα μπορούσα να μείνω απόλυτα ικανοποιημένος/ από το αποτέλεσμα, αν το ψέμα δεν ήταν πάντα/ κάπως δυσκολοχώνευτο – ιδίως όταν συνοδεύεται/ από κάποια υπερβολή στη μουσικότητα./ Εν πάση περιπτώσει, έχω γερό στομάχι./ Κι έτσι πρέπει.
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Ζωγραφική: Edi Hila.]
Δείτε τα περιεχόμενα του έντυπου τεύχους μας εδώ.
