Στην Αθηνά, τον Δημήτρη,
τη Νένη και τον Στέφανο
Εισαγωγικά
Έχει γίνει και συνεχίζει να γίνεται πολύς λόγος για τη σχέση λογοτεχνίας και κινηματογράφου από τους θεωρητικούς των δύο τεχνών∙ τα τελευταία χρόνια με πιο συστηματικό τρόπο και στην Ελλάδα. Ενδεικτικά αναφέρω την προ ολίγων μηνών εκδοθείσα μελέτη του Θανάση Αγάθου [1] για τη σχέση του Γ. Ξενόπουλου με το σινεμά, ενώ σχετικά πρόσφατα ο Ευριπίδης Γαραντούδης παρουσίασε τη μελέτη του για τη σχέση του Σεφέρη με τον κινηματογράφο. Θυμίζω την ημερίδα με το ίδιο θέμα, τα πρακτικά της οποίας εκδόθηκαν το 2012 από τον Αιγόκερω με τη φροντίδα του Γιάννη Σολδάτου [2], αλλά και πολλές ερευνητικές και διπλωματικές εργασίες [3] από τα αντίστοιχα πανεπιστημιακά ιδρύματα όπου κατά καιρούς –όλο και πυκνότερα– δημοσιεύονται. Η διερεύνηση της σχέσης αυτής είχε ξεκινήσει σε άλλες χώρες αρκετά νωρίτερα [4], ίσως γιατί ο κινηματογράφος και η θεωρία του καλλιεργήθηκαν εκεί πιο εντατικά ή πιο συστηματικά.
Άξονες της δυαδικής έρευνας
Το εν λόγω ερευνητικό ενδιαφέρον εστιάζει προσανατολισμένο σε δύο άξονες: ο πρώτος στρέφεται γύρω από τους τρόπους μεταφοράς ενός λογοτεχνικού έργου στον κινηματογράφο (σημειωτέον δεν γίνεται ποτέ το αντίστροφο), ερευνώντας τα όρια, τους φραγμούς, τις δεσμεύσεις και τα κριτήρια αξιολόγησης που προκύπτουν. Καθώς και γύρω από την προσπάθεια εννοιολόγησης όρων όπως «αυθεντικότητα» και «πιστότητα» της απόδοσης ενός λογοτεχνικού έργου. Διατυπώνονται διάφορες θεωρίες, όπως η δημοφιλής θεωρία της αντίστροφης αναλογίας που υπάρχει ανάμεσα στην ποιότητα και πιστότητα κ.ά. Ο δεύτερος άξονας στρέφεται γύρω από τις αφηγηματικές τεχνικές, τις ομοιότητες και τις αποκλίσεις στους τρόπους της αφήγησης των δύο τεχνών. Βλέπουμε πολύ συχνά να εφαρμόζονται εκ παραλλήλου εργαλεία θεωρητικά, όπως το μοντέλο της κριτικής ανάλυσης του Genette ή του Barthes. Ωστόσο, για τα δικά μας δεδομένα αυτή η θεωρητική περιχαράκωση φαντάζει κάπως αδικαιολόγητη, μια που η σχέση της εικόνας με τις λέξεις απασχόλησε αιώνες νωρίτερα την ελληνική θεωρητική παράδοση. Όπως και η σχέση γενικότερα των τεχνών του λόγου με τις αναπαραστατικές τέχνες, σχέση ανταγωνισμού, αγάπης και ζήλειας, όπως κάθε σχέση πάθους, η οποία καταγωγικά ανάγεται στην αρχαιότητα. Από την άποψη Η ζωγραφική είναι ποίηση σιωπώσα, η δε ποίηση ζωγραφική λαλούσα όπως εκφράστηκε από τον Σιμωνίδη τον Κείο μέχρι και την Ποιητική του Αριστοτέλη αναπαρίστανται μορφές μιας σχέσης που στην Αναγέννηση θα ανανοηματοδοτηθεί στη Δύση, για να περάσει ως αντιδάνειο και πάλι στον χώρο της ελληνικής τέχνης. Τον 20ό αι. η σχέση αυτή θα προσλάβει πολύ πιο ισχυρές διαστάσεις με την επινόηση του Κινηματογράφου και της εν κινήσει και λαλούσας πια εικόνας. Τώρα θα τεθεί και το ζήτημα της σχέσης της μυθιστορηματικής και σεναριακής γραφής και πολλές φορές θα κληθούν πεζογράφοι να αποδώσουν σεναριακά, έργα δικά τους ή άλλων. Και στην ελληνική λογοτεχνία έχουμε τέτοιες περιπτώσεις αρκετές, όπως του Καραγάτση, του Τερζάκη, του Βασιλικού, του Βαλτινού, του Νόλλα κ.ά.
Εκ παραλλήλου, εμφανίζονται πολλοί που διαγκωνίζονται για λογαριασμό της προτεραιότητας της μιας έναντι της άλλης τέχνης. Κάτι που δεν έχει μάλλον νόημα. Υπάρχουν εμφανείς όσο και εύλογες διαφορές στον τρόπο πρόσληψης από τον αναγνώστη/θεατή, εφόσον με τις λέξεις η συνειδησιακή επεξεργασία προηγείται της αναπαραστατικής στο επίπεδο του φαντασιακού, ενώ στις κινούμενες εικόνες του σινεμά η αισθητηριακή αντίληψη προηγείται και η συνειδησιακή αφομοίωση έρχεται σε δεύτερο χρόνο. Κάτι που βεβαίως δε συνιστά αξιολογικό κριτήριο μια που υπάρχουν λεκτικές αφηγήσεις τόσο εύληπτες, ανακαλώντας στερεοτυπικές εικόνες, που η συνείδηση μπορεί και να καθεύδει· και αναπαραστατικές αφηγήσεις που, αν δεν βρίσκεται η εννοιολογική σκέψη σε εγρήγορση, η αισθητηριακή τους πρόσληψη ακυρώνεται και αυτές αδυνατούν να γίνουν καταληπτές.
Το ερωτικό σώμα
Τον 20ό αι. μαζί με την ανάπτυξη του κινηματογράφου έχουμε και την ανάπτυξη ευρύτερων καλλιτεχνικών κινημάτων, όπως ο υπερρεαλισμός, που απάλλαξε από τα μιμητικά τους στοιχεία τις εικόνες –όχι μόνο τις εικαστικές αλλά και τις λογοτεχνικές– τις αυτονόμησε από τα ελεγκτικά αισθητηριακά δεδομένα ενός στενά προσδιορισμένου ευκλείδειου χώρου. Έτσι, η ανεμπόδιστη κίνηση της εικόνας στον χώρο και στον χρόνο, η διάλυση και η επανασύνταξή της, αποτέλεσε μια θελκτική πλαισίωση για την αποτύπωση ανάμεσα στα άλλα και του ερωτικού σώματος. Σ’ αυτό το θέμα διαπιστώνουμε τις δύο τέχνες να ακολουθούν ομόλογη πορεία. Από τη μια η ευλογία και η κατάρα των λέξεων, το προνόμιο της λογοτεχνικής αφήγησης να βγαίνει από τη σιωπή αλλά και το αναπότρεπτο της απορρόφησής της από αυτήν, μια που ποτέ δεν μπορεί ολότελα να την υπερβεί δεσμευμένη από τις κυρίαρχες αναπαραστάσεις του ωραίου, του ερωτικού αλλά και του κοινωνικά συμβατού και αποδεκτού. Από την άλλη η κινηματογραφική εικόνα αγωνιζόμενη να αιχμαλωτίσει τον χρόνο που σαν άμμος κυλά, προσπαθεί να αποτυπώσει την κίνηση, να σαγηνεύσει την αίσθηση του σώματος, για να σταθεί και να την απο-τυπώσει. Το διακύβευμα είναι οι εικόνες να δραστηριο-ποιηθούν και οι λέξεις να απ-εικονίσουν, γι’ αυτό και οι δύο επιζητούν την ανάσα της ερωτικής φαντασίωσης.
Επομένως, η ερωτική αποτύπωση του σώματος από τους καλλιτέχνες που επιδίδονται και στους δύο χώρους έχει αναπόφευκτες αμφίπλευρες προβολές. Είναι εύλογο να βασανίζονται, και οι λογοτέχνες και οι κινηματογραφιστές, μέσα στους ίδιους επάλληλους κύκλους, οι προσπάθειές τους να τέμνονται από τους ίδιους κάθετους και οριζόντιους άξονες. Ο χώρος του ερωτικού σώματος ορίζεται από τις ίδιες εμμονικές ιδέες, ο χρόνος της ερωτικής δράσης περι-ορίζεται με ομόλογους τρόπους. Το συναίσθημα εκκινεί από τις ίδιες πληγές, βρίσκει διαφυγές στους ίδιους τόπους. Όποιο κι αν είναι το συμβολικό ή αισθησιακό απόβαρο των ερωτικών μοτίβων ή των παραβολικών τους επιλογών, το συγκεκριμένο βάρος κινηματογραφικού-λογοτεχνικού ζυγίζεται αμφίρροπα χωρίς να μπορεί να τελεσιδικήσει.
Ενώ ο αφηγητής του λογοτεχνικού κόσμου έχει να κονταροχτυπηθεί με τις λέξεις που του προσφέρει ως ευλογία και κατάρα ο συγγραφέας, ο σκηνοθέτης έχει και ένα άλλο δυσκατάκτητο «πτολίεθρον», τις αντιστάσεις και τα ερμηνευτικά όρια του υποκριτικού βάθους του ηθοποιού: οφείλει γενικότερα –πολλώ μάλλον στην απόδοση του ερωτικού– να τον κερδίσει, να τον οδηγήσει, να τον εμπνεύσει, για να αποκτήσει σάρκα και οστά ο κόσμος του∙ ούτως ώστε να κλείσει ο μαγικός κύκλος της κινούμενης εικόνας, της «όψεως» και της «λέξεως», αντιστεκόμενος με σθένος στον τρόμο της σιωπής. Βέβαια, μπορεί η σύγκρουση αυτή να δώσει σπινθήρες ομορφιάς και ζέσης και να γίνει σύμμαχος στη νίκη ή να μείνει μια παγερή επιφάνεια ανίκανη να δώσει πνοή ζώσα σε ένα έργο που θα καταδικαστεί στη θνησιγένεια ή στη νεκροφάνεια της ψυχρότητας.
Η πορεία της ερωτικής απεικόνισης ακολουθεί λίγο έως πολύ μια ανάλογη κλίμακα και στις δύο τέχνες. Δηλαδή: Μπορεί το ερωτικό σώμα να περιγραφεί ακροθιγώς αφήνοντας το μεγαλύτερο μέρος της εικόνας να συμπληρωθεί από τη φαντασία ή συμβολικά χρησιμοποιώντας λέξεις που κουβαλούν το σημασιολογικό απόβαρο της ερωτικής πράξης χωρίς να το κατονομάζουν. Μπορεί να χρησιμοποιηθεί η μετωνυμία, όπου αναφέρεται ένα μέρος αντί του όλου. Αντιστοίχως, υπάρχουν οι συνεκδοχικοί τρόποι στη φιλμική αναπαράσταση, όπου η θέση της κάμερας μάς στερεί την καθολική εικόνα ή όπου μια σεκάνς κλείνει, προτού ολοκληρωθεί η αφήγηση. Εκ διαμέτρου αντίθετα, στην κλίμακα αυτή υπάρχει ένας λόγος προκλητικά ρεαλιστικός, όπου όλα κατονομάζονται με τον πιο κοινότοπο και αναγνωρίσιμο τρόπο, αφήνοντας στη φαντασία όσο γίνεται μικρότερο χώρο. Αντιστοίχως, υπάρχουν ταινίες όπου απεικονίζονται τόσο τα σώματα όσο και οι ερωτικές πράξεις τους χωρίς καμία περικοπή, με αποτέλεσμα κάποιες σκηνές να λογοκρίνονται ή και να απαγορεύονται. Ενίοτε και ολόκληρες ταινίες. Ενδεικτικά αναφέρω το Νυμφομάνιακ του Λαρς Φον Τρίερ [5] ή το Σαλό του Παζολίνι [6]. Κάτι ανάλογο βλέπουμε ότι συνέβη και με το 120 μέρες στα Σόδομα του Μαρκήσιου ντε Σαντ [7], με τον συγγραφέα του να καταδικάζεται ή και να φυλακίζεται. [Αξιοσημείωτο ότι η πλήρης άρση της απαγόρευσης της κυκλοφορίας των έργων του Ντε Σαντ στα ελληνικά έγινε μόλις το 1991(!)]
Ο ρόλος της ερωτικής παρέκκλισης
Πλησιάζοντας μικροσκοπικά βλέπουμε την ερωτική παρέκκλιση να χρησιμοποιείται με ομόλογους τρόπους: δηλαδή είτε με εικονοκλαστική διάθεση και ως μέσο για την προκλητική απόρριψη κάθε περιορισμού της προσωπικής ελευθερίας, είτε ως σπουδή πάνω στην ψυχολογία της δύναμης και της βούλησης, στη σχέση μεταξύ των ρητορικών πρακτικών τους και της επιθυμίας για απόλυτη προσωπική κυριαρχία.
Αυτό μπορούμε να το διαπιστώσουμε, τηρουμένων βεβαίως των προσωπικών αναλογιών και των ιστορικών συγκυριών, σε μια σειρά από σημαίνοντα έργα όπως στο Σκοτεινό Αντικείμενο του Πόθου του Μπουνιουέλ [8] και στη Γυναίκα και το νευρόσπαστο του Πιερ Λιουίς [9], στην Αφροδίτη με τη γούνα του Ρ. Πολάνσκι [10] και την Αφροδίτη του Λεοπόλδου Φον Μαζόχ [11], στον ντε Σαντ και τον Παζολίνι, που προαναφέραμε.
Λαμβάνοντας τώρα ως παράδειγμα το τελευταίο ζεύγος, και τα δυο έργα βασανίζονται από την ίδια προβολή του ανθρώπινου σώματος: ο Ντε Σαντ με πιο ευρυγώνιο τρόπο, ο Παζολίνι ζουμάροντας περισσότερο ιστορικά: το σώμα γίνεται εργαλείο υπονόμευσης ενός καθεστώτος υποταγής και κυριαρχίας, αλλά και παραδοχής των σκοτεινών ενστίκτων που λανθάνουν ή εκκινούν από τα βάθη της προπολιτισμικής ιστορίας. Το ανθρώπινο σώμα εμφανίζεται ως ιερό σκεύος και ως καρνιβόρα μηχανή.
Και για να θυμηθώ τη συν-ανάγνωση της ταινίας και του κειμένου του Ντε Σαντ από τον Αλέξη Ζήρα, τριάντα χρόνια πριν (και δέκα χρόνια μετά την πρώτη προβολή της ταινίας που σφραγίστηκε από τη δολοφονία του σκηνοθέτη της), στο Σαλό: έχουμε την ομφαλοσκόπηση ενός σώματος που, για να επιβεβαιώσει τις αρχές του, είναι υποχρεωμένο να θυσιάζει τον ίδιο τον εαυτό του, με τόσο ολόγλυφο τρόπο, ώστε να γίνεται η απ-εικόνιση ολόκληρου του ανθρώπινου πολιτισμού:
«Μια που μας παραπέμπει στις κυρίαρχες γραμμές που κατευθύνουν τον σύγχρονο κόσμο: στη συναλλακτική χρήση του ανθρώπινου σώματος, στις απειράριθμες δουλείες, στην εμφάνιση του λόγου ως παίγνιου και ως νομίσματος που ο καθένας το χρησιμοποιεί για τα δικά του οφέλη. Κι ακόμη το θεατό που μετατρέπεται σε θεαματικό, το θεαματικό που συνδέεται με τη μηχανιστική αναπαραγωγή του, η σεξουαλικότητα ως φαντασιακός τόπος όπου εγγράφεται με τρόπο μη συνειδητό η πολιτισμική εξάρτηση του ανθρώπου.» [12]
Γι’ αυτό και ενώ υπάρχει μια πολύ μεγαλύτερη ελευθεριότητα στα σύγχρονα έργα, τόσο τα κινηματογραφικά όσο και τα λογοτεχνικά, όπου τα πράγματα δείχνονται και λέγονται περισσότερο από ποτέ με το όνομά τους, ο Ντε Σαντ και ο Παζολίνι εξακολουθούν να σοκάρουν. Ακόμη και τη σημερινή νέα γενιά που μεγαλώνει με ανοιχτούς τους ορίζοντές της στη βία, μέσω του α-περιόριστου χαρακτήρα του χωροχρόνου του διαδικτύου και των ποικίλων ψηφιακών μέσων ενημέρωσης και δικτύωσης.
Έτσι ώστε να διαβάζουμε απόψεις σαν του νεαρού blogger J.B. από το Vice channel:
«Οι 120 Ημέρες στα Σόδομα, ήταν η πρώτη ταινία που πραγματικά με σόκαρε αλλά και η πρώτη που είδα ποτέ μου ως αληθινό έργο τέχνης. Δεν υπήρχε τιμωρία, δεν υπήρχε ήρωας, κακός, δεν υπήρχε κάποιο αληθινό μήνυμα πέρα από το ανώμαλο κήρυγμα των πρώην ιεροδούλων και των αξιωματούχων. Είναι όμως κάτι πιο μεγάλο από τα μέρη που την αποτελούν. Δεν είναι gore porn ή shock shlock. Είναι απεχθές και παιχνιδιάρικο ταυτόχρονα και, αν μπορείτε να με πιστέψετε, με έμαθε πώς να λέω ένα πράγμα και να κάνω κάτι άλλο. Είναι μια αποτρόπαια πανέμορφη ταινία, ένα ρόδο καλυμμένο με σπέρμα, ένα αριστούργημα.»
Καταλήγοντας
Το ερωτικό σώμα, μία εικόνα η απόδοση της οποίας δυναστεύει ιδεοψυχαναγκαστικά όσο και διαχρονικά κάθε τέχνη, με την έννοια και την αίσθησή του, τον αισθησιασμό ή την ψυχρότητά του, με τον τελετουργικό ή τον παιγνιώδη του τρόπο, μας σαγηνεύει και αιφνιδίως μας παραπλανά, μας καθησυχάζει και εν ταυτώ μας αναγκάζει να επαγρυπνούμε: τι είναι αυτό που μας καθορίζει; Τι είναι αυτό που μας πολιορκεί; Τι είναι αυτό που, ενώ απειλεί, μας γοητεύει; Είναι η τερατώδης πλευρά; Η ζωώδης βουλιμία της επιθυμίας να κυριαρχήσουμε και να κυριαρχηθούμε; Ή μήπως είναι εν τέλει ο φόβος του θανάτου, ο φόβος της λήθης που προσπαθούμε όλοι να ξορκίσουμε;
………………………………………………………………………………….
ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Θανάσης Αγάθος, Η κινηματογραφική όψη του Γρηγορίου Ξενόπουλου, εκδ. Γκοβόστης, Αθήνα 2016 και του ιδίου, Από το «Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά» στο “Zorba the Greek”, Αιγόκερως, 2006.
2. Από τη λογοτεχνία στον κινηματογράφο, Πρακτικά ημερίδας, Αιγόκερως, Αθήνα 2012.
3. Ενδεικτικά: Γιάννη Λεοντάρη, «Ρόλοι και λειτουργίες του αφηγητή στη λογοτεχνική και την κινηματογραφική αφήγηση: Πρώτα στοιχεία για μια εισαγωγή στη συγκριτική αφηγηματολογία», Σύγκριση, τχ. 12 (Οκτώβριος 2001), σσ. 160-172. Και Δέσποινας Κακλαμανίδου, Όταν το μυθιστόρημα συνάντησε τον κινηματογράφο, Αιγόκερως, Αθήνα 2006.
4. Ενδεικτικά: Film and Literature: an introduction and Reader, New Jersey, Prentice Ηall 1999 και Literature and Film: A Reader, Oxford, Blackwell 2004.
5. Lars von Trier, Nymphomaniac, Denmark-Belgium-France-Germany, 2013.
6. Pier Paolo Pasolini, Salo or 120 days of Sodom, Italy-France, 1975.
7. Marquis De Sade, Οι 120 μέρες των Σοδόμων, μτφ. Πέτρος Παπαδόπουλος, Τάκης Θεοδωρόπουλος, εκδ. Εξάντας, Αθήνα 1997.
8. Luis Buñuel, That Obscure Object of Desire, France, 1977.
9. Pierre Louÿs, Η γυναίκα και το νευρόσπαστο, μτφ. Γιώργος Κ. Καραβασίλης, Πλέθρον, Αθήνα 1990.
10. Roman Polanski, Venus in fur, Poland, 2013 (βασισμένο σεναριακά στο θεατρικό του David Ives).
11. Λεοπόλδος φον Ζάχερ-Μαζόχ, Η Αφροδίτη με τη γούνα. Η τερατώδης πλευρά, μτφ. Μυρτώ Ρήγου, Πατάκης, Αθήνα 2013.
12. Αλέξης Ζήρας, «Ξαναβλέποντας τις 120 μέρες στα Σόδομα του Πιερ Πάολο Παζολίνι», Γράμματα και Τέχνες, τχ. 54 (Ιανουάριος-Μάρτιος 1988), σσ. 44, 45.
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ.]
