Καλλιθέα, επιστροφή και εύηχος
ή
Ο Φοίβος Δεληβοριάς κι η αγιογραφία
μιας σκηνοθετημένης τραγουδοποιίας
Καθώς έμπαινα στη Σφεντόνα της οδού Αλεξάνδρας, εκείνο το σημαδιακό βραδάκι, είκοσι χρόνια πριν, για να συναντηθώ live με τη μουσική του Διονύση Σαββόπουλου, τίποτα δεν προμήνυε πως στην έξοδο θα ήμουν φορτωμένος ένα αίνιγμα, προορισμένο να με βασανίζει μέχρι σήμερα… Πώς έγινε εκείνο το βράδυ αίφνης κι έσμιξε ένας αλλόκοτος εικαστικός κανόνας της ανατολικής ορθόδοξης αγιογραφίας με την ίδια ζωντανή πραγματικότητα της αληθινής ζωής; Να εξηγηθώ: στην ορθόδοξη τέχνη της βυζαντινής αγιογραφίας, ο καλλιτέχνης είναι αναγκασμένος να «ιστορεί» τα πάντα δίχως σκιές —σα να πλέουν όλα μέσα σε ένα φως που δεν καταυγάζει πρόσωπα και πράγματα από κάπου, αλλά αναβλύζει από παντού, έσωθεν, αναδεικνύοντας τα πρόσωπα και τα πράγματα, αυτόφωτα και λαμπερά. Κατά τον ίδιο τρόπο, εκείνη τη βραδιά της Σφεντόνας, είκοσι χρόνια πριν, συνέβη το ανίδωτο: ανέβηκε στη σκηνή το ιερό τέρας της ελληνικής τραγουδοποιίας, ο κυρ-Νιόνιος των παιδικών μου χρόνων, έχοντας απεκδυθεί τη σκιά του! Κι είμαι βέβαιος περί αυτού, διότι πίσω του —το θυμάμαι σαν τώρα— ο έτερος συμπράττων νεαρός καλλιτέχνης, έλαμπε αυτόφωτος και φωταυγής, άσκιαχτος κι ασκίαστος από το βάρος του Σαββόπουλου.
Βγαίνοντας, σήκωσα το βλέμμα στη μαρκίζα. «Αυτό το όνομα πρέπει να το θυμάμαι», σκέφτηκα. «Φοίβος Δεληβοριάς»…
Από εκείνο το βράδυ κιόλας ήμουν βέβαιος γι’ αυτό που συνειδητοποιήθηκε ευρέως κατόπιν, στα χρόνια που ακολούθησαν: ο Φ.Δ. βάσιζε το απύθμενο ταλέντο του σε μια καλοακονισμένη ικανότητα να αναδεικνύεται σε κάθε τραγούδι επιδέξιος «πυκνωτής αισθημάτων», να μπορεί δηλαδή μέσα σε τρία λεπτά να συμπυκνώνει με λόγο και ήχο συναισθήματα και εσωτερικά τοπία, που άλλοι ομότεχνοί του ήθελαν δίσκους ολόκληρους για να τα σκιαγραφήσουν (αν είχαν ολότελα τη δύναμη για κάτι τέτοιο) — και πάλι, πολύ πιο αποσπασματικά και σκόρπια από εκείνον. Μα ακόμα κι αυτό το θηριώδες προνόμιο, δεν αρκεί για να αναδείξει τον μεγάλο καλλιτέχνη. Ή μάλλον δεν αρκεί για να κάνει την τέχνη του να ξανοιχτεί σε ευρύτερες περιοχές πνευματικών κατακτήσεων, πέρα και πάνω απ’ ό,τι του δόθηκε από τη φύση και επιμελώς καλλιεργήθηκε από τον ίδιο. Αυτές τις περιοχές τις αξιώνονται όσοι αυτοϋπονομεύονται συνειδητά, βάζοντας πλώρη για κει που δεν έχει πέραση η ευκολία του ταλέντου τους και η εξασφάλιση της κεκτημένης επιτυχίας τους.
Ο Φ.Δ. έκανε το βήμα της αυτοϋπονόμευσής του με τον προηγούμενο δίσκο του, τον Αόρατο άνθρωπο. Έχοντας καλλιεργήσει το ταλέντο του ως «πυκνωτής αισθημάτων» μέσα από τέσσερα άλμπουμ (εξαιρώ την πρωτόλεια Παρέλαση, όπου η καλλιτεχνική του αλήθεια υπάρχει εν δυνάμει) κι ανεβασμένος πια στο απόγειο της φήμης του [τα live του, στον απόηχο της φαντεζί εξωστρέφειας του άλμπουμ Έξω, αναδεικνύονται εκείνη την εποχή σε must πάρτυ, όπου συρρέουν οι πάντες, και οι συνειδητοποιημένοι ακροατές, που ζητούν εξωστρεφή αναψυχή, στοιβάζονται αξεδιάλυτα με ξέσαλους καταναλωτές, που αναζητούν ποιοτικό άλλοθι] γυρίζει την πλάτη του στην ευκολία της χτισμένης εικόνας του και αυτοϋπονομεύεται συνειδητά και με τόλμη.
Εννοώ αυτή την αυτοϋπονόμευση με δύο έννοιες. Η μία έννοια έγκειται στο ότι αρνείται να δώσει στο διογκωμένο κοινό του, ό,τι εκείνο χονδροειδώς κι απροϋπόθετα ανέμενε: κι άλλο πάρτυ, κι άλλη εξωστρέφεια, κι άλλη σκηνική ευφορία. [Θυμάμαι τον Φ.Δ. να βγαίνει χαράματα από κάποιο κέντρο, μετά από παράσταση τού Αόρατου ανθρώπου, και να τον πλησιάζει μια παρέα ψιλομεθυσμένων κάφρων, που, ποιος ξέρει από ποια παρεξήγηση (δική τους, όχι δική του), είχαν παρακολουθήσει το live του κι ερχόντουσαν τώρα να του ζητήσουν εξηγήσεις, διότι αυτοί είχαν έρθει «να ξεσκάσουν, ρε φίλε, όχι να καταθλιβούν»… Κι εκείνος να απαντά στα «δεν σε ξέραμε έτσι, ρε φίλε» με ένα ευγενικό και κοφτό «Τι να κάνουμε; Τώρα έτσι είμαι»].
Η δεύτερη έννοια, η ουσιαστικότερη, έγκειται στο ότι ο καλλιτέχνης επιχειρεί με τον Αόρατο άνθρωπο την απάρνηση της κατακτημένης επιδεξιότητάς του να παράγει τρίλεπτες πυκνώσεις αισθημάτων και ξανοίγεται στην απαιτητικότητα ενός μονοθεματικού άλμπουμ. Εδώ πια τα τραγούδια του δίσκου έχουν άλλες απαιτήσεις από τον δημιουργό τους: πρέπει να θυσιάσει την ευκινησία της αυτονομίας ενός εκάστου κομματιού και να τα εντάξει σε μια συνθετική ολότητα, όπου θα λειτουργούν ως μέρη μιας ευρύτερης εικόνας —θα την τροφοδοτούν και θα τροφοδοτούνται απ’ αυτή. Δεν εξαερώνεται ολότελα η αυτονομία τους, αλλά παύει συνειδητά να γίνεται πρωτογενής στόχος του καλλιτέχνη. Η χωρητικότητα της δημιουργίας δεν επιμερίζεται πια σε περίκλειστα τρίλεπτα, αλλά απλώνεται σε διαδοχικά συγκοινωνούντα κομμάτια, προκειμένου όχι να αραιωθεί η συμπύκνωση —έχει μεγάλη σημασία αυτό— αλλά να δημιουργηθεί το περιθώριο ανάδυσης μιας ευρύτερης πνευματικής συνθήκης (σε συμπύκνωση και πάλι). Σ’ αυτό το διευρυμένο περιθώριο χωρούν υψηλότεροι στόχοι, δηλαδή πιο εκτεταμένες και πιο εξευγενισμένες καλλιέργειες των θεμάτων που έχουν ήδη εν σπέρματι κατατεθεί σ’ όλο το προγενέστερο έργο του Φ.Δ. Κι εννοώ τα θέματα αυτά, όπως θα εξηγήσω παρακάτω, όχι μόνο από άποψη περιεχομένου, αλλά και από άποψη μορφής. Ευνόητο είναι πως τέτοιου είδους έργα έχουν και άλλου είδους απαιτήσεις από τους ακροατές… Αυτό ο δημιουργός το ξέρει, αλλά αποδέχεται συνειδητά τη διακινδύνευση.
Το βήμα της αυτοϋπονόμευσης λοιπόν έγινε με τον Αόρατο άνθρωπο, ένα δίσκο-σπουδή στις ρηγματώσεις του έρωτα, στο πένθος της απώλειας και στο παραγόμενο εξ αυτών εσωτερικό κενό. Η συνέχεια ήρθε πληρέστερη με το δεύτερο μονοθεματικό άλμπουμ, την Καλλιθέα, το ωριμότερο και φιλοδοξότερο μέχρι στιγμής έργο του Φ.Δ.
Μίλησα στην αρχή για το αίνιγμα της πρώτης μου συνάντησης με το έργο του Φ.Δ. και το συνέδεσα με έναν αλλόκοτο εικαστικό (και θεολογικό) κανόνα της βυζαντινής αγιογραφίας. Το αίνιγμα κάπως ξεδιαλύθηκε μέσα μου (αν και για να επανασυγκροτηθεί ατόφιο), όταν, ακούγοντας την Καλλιθέα, έμεινα με την εντύπωση πως τελικά η χάρις της ορθόδοξης αγιογραφίας συνεχίζει να σκέπει, κατά παράδοξο τρόπο, τον αλλόκοτο αυτό δημιουργό: εκτός του ότι του χάρισε, κατά τους κανόνες της, μια εικόνα αυτόφωτη κι ασκίαστη από τους προσωπικούς του μύθους, τού δώρισε επιπλέον κι άλλο ένα μυστικό της. Ας εξηγηθώ και πάλι: Στη βυζαντινή αγιογραφία, η εικόνα ζωγραφίζεται δυσδιάστατη. Δηλαδή τα πρόσωπα και τα πράγματα, έχουν δύο μόνο διαστάσεις, το ύψος και το πλάτος. Δεν υπάρχει βάθος — φερ’ ειπείν, τα οικήματα πίσω από τις εικονιζόμενες μορφές έχουν αλλόκοτα παρόμοιες διαστάσεις με τα ίδια τα πρόσωπα, σα να μην υπάρχει στο έργο «πίσω» και «μπροστά», εγγύτητα και απομάκρυνση. Γιατί συμβαίνει αυτό; Συμβαίνει, επειδή το βάθος της εικόνας είναι ο άνθρωπος που στέκει μπροστά της και την κοιτάζει — προσεύχεται και την ασπάζεται. Ρίχνοντας η εικόνα την τρίτη της διάσταση πάνω σ’ αυτόν που τη θωρεί, είναι σα να απλώνει πάνω του αόρατα νήματα, που τον καλούν στην αγκαλιά της, τον καθιστούν τμήμα της, κομμάτι του εαυτού της. Ο προσευχόμενος πιστός εντάσσεται πια όχι μόνο νοητικά, αλλά, υπό μία έννοια, και σωματικά στον χρόνο και τον χώρο της εικόνας, και προσκαλείται έτσι σε μια μέθεξη (ἐν ἑτέρα μορφῇ) με τις πνευματικές ποιότητες που η εικόνα εικονίζει.
Κατά παράδοξο τρόπο, η Καλλιθέα μοιάζει σα να ’χει κάπως ευλογηθεί από αυτό το γοητευτικό ιδίωμα! Ρίχνει κι αυτή τα νήματά της προς τον ακροατή, ζητώντας του να πιαστεί και να κάνει ρεσάλτο μέσα της. Την ακούω και προσπαθώ να εντοπίσω αυτά τα αόρατα νήματα. Τι είναι αυτό (ή αυτά) που σε κάνουν να εντάσσεσαι (σωματικά πια) στον άχωρο χώρο της Καλλιθέας; Νομίζω πως η απάντηση βρίσκεται σε τρεις εξηγήσεις. Πρώτον, στο γεγονός πως ο συγκεκριμένος δίσκος δεν έχει απλώς ηχογραφηθεί (ενορχηστρωθεί, εκτελεστεί), αλλά έχει συνάμα σκηνοθετηθεί.
Είπα παραπάνω πως ο Φοίβος επεκτείνει με την Καλλιθέα καλλιέργειες που έχει εν σπέρματι καταθέσει και στο παρελθόν, όχι μόνο θεματικά (που είναι και το προφανές), αλλά και υφολογικά, στυλιστικά. Ας γίνω πιο συγκεκριμένος. Θυμάστε το τραγούδι «Η επίσκεψη του Καίσαρα» από το άλμπουμ Καθρέφτης; Εκεί ο Φοίβος ακούγεται να ξεκινά το τραγούδισμά του (που αποτελεί ένα νοητό μονόλογο του Έλληνα πρωθυπουργού —του Κώστα Σημίτη τότε), σαν μέσα από ένα ηχείο που μικροφωνίζει, σαν μέσα από οθόνη που πνίγεται σε παράσιτα και χιονάκια, ώσπου ο ήχος να διορθωθεί κι ο αμήχανος ήρωας-πολιτικός να ξεπεταχθεί μέσα από το τηλεοπτικό κάδρο στην πραγματική ζωή του σαλονιού μας, να γίνει ένας από μας και να μας αφηγηθεί τα μεράκια του. Το εύρημα χτίζει σκηνοθετικά το κομμάτι. Ο δημιουργός επιστρατεύει μια ηχοσκηνοθεσία, που διακονεί την ατμόσφαιρα, το αίσθημα και το ίδιο το βαθύτερο αίτημα του τραγουδιού (: το πολιτικό πρόταγμα να απεκδυθεί την τηλεοπτική αποστασιοποίηση, ή το δημόσιο σκόρπισμά του, και να εμβαπτιστεί στην κολυμβύθρα της εσωτερικής ευαισθησίας). Ό,τι επιστρατεύθηκε εκεί εν σμικρώ, εδώ στην Καλλιθέα, αναπτύσσεται εν εκτάσει. Όλος ο δίσκος είναι χτισμένος πάνω στα θεμέλια μιας στιβαρής σκηνοθεσίας, που καθιστά το αποτέλεσμα σχεδόν οπτικό γεγονός — σαν να θέλει ο δημιουργός να κάνει τον μονολεκτικό τίτλο του δίσκου να επαληθευτεί κυριολεκτικά: ένα όμορφο θέαμα, εκτός από εύηχο ακρόαμα.
Η σκηνοθεσία δεν αφορά μονάχα σε ηχητικά τρικ. Η σκηνοθεσία ήταν πάντα παρούσα και στιχουργικά στα τραγούδια του Φοίβου, ως εύστοχες εικόνες, καμωμένες από ευτελή υλικά της καθημερινότητας. Από τα «είδη προικός, τα επιπλάδικα», τα «φωτοάλμπουμς» και τα «μπικουτί» της καταγωγικής «Βosa Nova του Ησαΐα» (Η ζωή μόνο έτσι είναι ωραία), μέχρι τη «μπουτίκ με ενδύματα αρχαία», τους ξυλουργούς και τα κουρεία τού «Ερημιά στην Καλλιθέα» (του εισαγωγικού κομματιού του νέου άλμπουμ), ο Φοίβος πλάθει τον κόσμο του ως φιλμάκι. Ο ακροατής καλείται πάντα να γίνει θεατής (αν έχει τα μάτια) και να εισχωρήσει δι’ εσόπτρου από την ελλειπτική θέα του εξωτερικού κόσμου του δημιουργού, στην αθέατη πλευρά της εσώτερης χώρας του, που υπάρχει πάντα εν αινίγματι, ακόμα και για τον ίδιο τον καλλιτέχνη (ή πρωτίστως ίσως για εκείνον).
Το δεύτερο αόρατο νήμα που ρίχνει η Καλλιθέα στον ακροατή της (ή τον θεατή της, με βάση τα παραπάνω), προκειμένου να τον ενσωματώσει κατάσαρκα πάνω της, είναι ο άχρονος χρόνος της. Δείτε: Νομίζει κανείς (κι όχι άδικα εν μέρει) πως ο δίσκος είναι οιονεί μια χρονική αναφορά στο παρελθόν του δημιουργού, στο βίωμα της παιδικότητας ή της εφηβείας του. Όμως τα κομμάτια του πρόσφατου άλμπουμ δεν παγώνουν ακίνητα στον χρόνο του παρελθόντος, αλλά πηγαινοέρχονται χρονικά από το τότε στο τώρα, με ποικίλους ενδιάμεσους σταθμούς: Στην «Ερημιά…», υπάρχει ολοζώντανο το ιντερνετικό τώρα πλάι στο συμβολικό τότε (ο Σταλόνε, ο Γκάλης κι ο Ραλφ Μάτσιο)˙ ο «Μπάσταρδος γιος» είναι ολόκληρος ένα πήγαινε-έλα, από το τώρα στο τότε, ένα τότε παλιότερο ακόμα κι από την παιδική ηλικία του δημιουργού. Στον «Ξένο», ο καλλιτέχνης βολτάρει ονειρικά (ή εφιαλτικά) στο προάστιο του τότε, μα «τ’ ονομά της ακόμα [τώρα δηλαδή] είναι γραμμένο στο κουδούνι…». Στο «Knight Riders» καλύπτεται ολόκληρη η χρονική διαδρομή από το τότε στο τώρα: ο δημιουργός αφηγείται την πρώτη συνάντησή του με τον κολλητό συμμαθητή του στο Δημοτικό (τότε) και περνώντας από τους συμβολισμούς της λυκειακής πενταήμερης (δώδεκα χρόνια μετά), του πολέμου του Κόλπου (αργότερα), φτάνει μέχρι την επανασύνδεση «προχθες σε μια βάφτιση» (τώρα). Τι θέλω να πω με όλα αυτά τα παραδείγματα; Πως όλη αυτή η, δια των χρονικών στιγμών, εκτίναξη του δημιουργού στο άχρονο —κατεξοχήν ενορατική ενατένιση στο άχρονο είναι το κομμάτι «Διονύσιος Φοίβος»— προσκαλεί τον ακροατή να ενθέσει τον εαυτό του στο άλμπουμ: αν στο έργο χωράνε όλοι οι χρόνοι, τότε χωράει συμβολικά και ο δικός μου χρόνος, η δική μου ταχύτητα, το δικό μου τότε (πρόσφατο ή παλιό), το δικό μου τώρα (συνειδητό ή ασυνείδητο). Να λοιπόν το δεύτερο νήμα.
Κι ο τρίτος τρόπος που το έργο ανοίγεται στον ακροατή, για να τον χωρέσει ολόκληρο στις διαστάσεις του, όχι καταβροχθίζοντάς τον, αλλά εμβαπτίζοντάς τον ελεύθερα στα νερά του, είναι, νομίζω, οι τρεις ορχηστρικές απόπειρες του δίσκου. Δεν λέω «οργανικά κομμάτια» (αν και τέτοια είναι), γιατί δεν πρόκειται για συνθέσεις μελωδιών με τη στενή έννοια του όρου. Πρόκειται μάλλον για ηχητικά τρικ και οργανικούς αυτοσχεδιασμούς σε τρεις τίτλους: «Φροντιστήριο ξένων γλωσσών», «Γριές στη λαϊκή», «Άγιοι Πάντες». Εδώ η έλλειψη στίχου είναι πρόσκληση προς τον ακροατή να τοποθετήσει εντός των κομματιών τις δικές του εικόνες. Ποιος δεν έχει βιώσει το «Φροντιστήριο ξένων γλωσσών»; Περιμένεις να αρχίσει το μάθημα. Έξω σιγοβρέχει. Τα φώτα στο δρόμο έχουν ανάψει, σκοτεινιάζει νωρίς πια. Κοιτάζεις στο τζάμι το είδωλό σου — είσαι κάπως στριμωγμένος, γιατί τις μισές ασκήσεις δεν τις έχεις κάνει. Από κάπου παραμέσα ένα άλλο τμήμα επαναλαμβάνει φωναχτά τις αγγλικές λέξεις που δείχνει η δασκάλα στον πίνακα. Μια γιαγιά καθισμένη στο χωλ, περιμένει πλέκοντας να σχολάσει η εγγονή της. Από την πόρτα της τζαμαρίας μπαίνει εκείνο το κορίτσι που σου αρέσει. Έρχεται στο ίδιο σχολείο με σένα τα πρωινά — δυο τάξεις μεγαλύτερη…
Ποιος δεν τα έχει ζήσει όλα αυτά (τότε, τώρα και εσαεί) με χίλιες δυο παραλλαγές; Ποιος δεν έχει ένα τέτοιο δικό του εαυτό να ενσωματώσει στον οικείο χώρο που του παραχωρεί ο Φ.Δ. στον δίσκο του; Το ίδιο ισχύει και για τις «Γριές στη λαϊκή», τις φοβερές αυτές (σχεδόν ημισκουμπριακές) φιγούρες που όλοι έχουμε κάπου, κάπως συναντήσει στις υπαίθριες αγορές. Κι έτσι αίφνης συναντώνται στην Καλλιθέα, οι «Άγιοι Πάντες» — ολονών τα εξαγιασμένα βιώματα, οι νοσταλγίες, τα τραύματα και οι πληγές, «οι άγγελοι και οι βρυκόλακες του παρελθόντος» και του κάθε χρόνου, όπως θα πει εύστοχα σε μια συνέντευξή του ο δημιουργός (βλ. εδώ).
Μίλησα για «μονοθεματικό» δίσκο — δεκατέσσερα «ομόκεντρα κομμάτια» (για να χρησιμοποιήσω την ευθύβολη διατύπωση του Δημήτρη Καράμπελα — βλ. εδώ). Όμως τελικά, ποιο είναι αυτό το ένα θέμα γύρω από το οποίο περιδινίζονται οι 14 δημιουργίες του Φ.Δ.; Αν θα έπρεπε να περιοριστώ σε μία λέξη, θα επέλεγα χωρίς δισταγμό την «επιστροφή». Όμως, τι λογής επιστροφή είναι αυτή και γιατί τώρα;
Καταρχάς, το προφανές: πρόκειται για μια συμβολική επιστροφή στις ταυτοτικές συντεταγμένες, που συγκροτούν τον κορμό της ευαισθησίας του δημιουργού. Είναι το σύμπαν της προσωπικής μυθολογίας, τα παθήματα και τα μαθήματα της ενηλικίωσης, οι αναμνήσεις εξαγιασμένες ή εξορκισμένες˙ είναι εκείνο το παιδικό κι εφηβικό θησαυροφυλάκιο, το κλειστό δωμάτιο των Κατσιμιχαίων, με τα τραύματα, τις πληγές και τις ταυτόχρονες ιάσεις˙ ή αλλιώς, είναι η καταφυγή του εκάστοτε ποιητή στην παιδική του ηλικία (καταπώς το επεσήμανε ο Rilke στα Γράμματα σ’ ένα νέο ποιητή — παραπομπή κλισέ πια, μα δυστυχώς αναπόδραστη). Ναι, είναι όλα αυτά, αλλά ξανά: γιατί τώρα; Και τι λογής επιστροφή είναι αύτη;
Ο Δ. Καράμπελας στο προμνημονευθέν κείμενό του απαντά και στα δύο ερωτήματα επαρκώς. Είναι η επιστροφή μιας δεύτερης ενηλικίωσης του δημιουργού, όπου «τα μεγάλα ερωτήματα», που είχαν τεθεί αλλά και επιλυθεί στην ώριμη νεότητά του, τώρα ξανατίθενται συνειδητά, «εγκαινιάζοντας με τον δίσκο αυτό μία δεύτερη, απρόβλεπτη ζωή» για τον καλλιτέχνη. Και συμβαίνει τώρα, γιατί τώρα επήλθε η αναπόφευκτη στιγμή του σχίσματος «ανάμεσα στην προσωπική και την πνευματική ζωή». Με την Καλλιθέα, ο δημιουργός αποδέχεται «ότι η στιγμή αυτή έχει έρθει και αποφασίζει να την κατοικήσει, να την εξερευνήσει, να την διαστείλει σε δέκα τραγούδια» (αξίζει να διαβάσετε προσεκτικά το κείμενο του Δ. Καράμπελα).
Θα προσπαθήσω να απαντήσω κι εγώ στα δύο αυτά ερωτήματα, πατώντας πάνω στο ίδιο πλαίσιο, περίπου, αλλά μέσα από ένα δικό μου πρίσμα, δίχως να μπορώ να προσθέσω πολλά επί της ουσίας.
Πράγματι, όλο το προγενέστερο έργο του Φ.Δ. είναι κατάστικτο από τραγούδια- επιστροφές ή επιμέρους σπερματικές επιστροφές μέσα στα τραγούδια. Όλη η μυθολογία της παιδικής και εφηβικής του εποχής, μαζί με την παράδοση της τέχνης του (ελληνική και ξένη), και τη συνολική πνευματική παράδοση της ρίζας του, αποτελούσαν πάντοτε γι’ αυτόν, ήδη από τον πρώτο του δίσκο, τα πνευματικά πετρώματα που, σαν «μυρμήγκι που σκάβει στου κόσμου το ρήμαγμα», πάλευε να φέρει στο φως, για να διαβάσει πάνω τους πιθανές λύσεις στα αινίγματα της ζωής και να παραμυθήσει ίσως τις συχνά τρομακτικές διαδικασίες της ενηλικίωσης και της ωρίμανσης. Χωρίς να κάνει ποτέ εύκολες χρήσεις αυτών των παραδόσεων, ή ανέξοδες παραπομπές σ’ αυτές, επέστρεφε συχνά στο ταμιευτήριό τους για να παραλάβει ό,τι μπορούσε η εκάστοτε ωριμότητά του και χωρούσε η ευαισθησία του. Τι συμβαίνει τώρα εδώ με την Καλλιθέα; Έχουμε κι εδώ μια επιπλέον επιστροφή, που εκτείνεται πλέον σε έναν ολόκληρο δίσκο;
Όχι, η νέα αυτή επιστροφή δεν είναι ίδιας τάξεως. Νομίζω πως επήλθε πράγματι η μεθοριακή στιγμή του σχίσματος. Μέχρι την Καλλιθέα, ο Φ.Δ. επέστρεφε στο παρελθόν της προσωπικής του μυθολογίας και των ποικίλων παραδόσεών του, με τον τρόπο που η Σαμαρείτιδα της ευαγγελικής περικοπής κατέφευγε στο φρέαρ του Ιακώβ, για να ρίξει το «άντλημά» της και να αντλήσει από κει το ζωογόνο νερό. Τώρα όμως ήρθε η στιγμή που ο δημιουργός θα περάσει από τη θέση της Σαμαρείτιδας στη θέση του Ραβί, γιατί θα κληθεί πια όχι να αντλήσει από τα παραδεδομένα, αλλά να δημιουργήσει τα δικά του, ή καλύτερα, να παραδώσει ο ίδιος όσα τόσα χρόνια αντλούσε, διηθημένα πλέον μέσα από τη δική του τέχνη, τη δική του ενηλικίωση, τη δική του ωριμότητα. Και γιατί είναι τώρα το χρονικό μεταίχμιο, γιατί ήρθε τώρα η μεθοριακή στιγμή; Διότι τώρα προέκυψε το «Κουνελάκι»!
Κοιτάξτε: σε ένα δίσκο «επιστροφής», όπου ο δημιουργός καλείται να ξαναβουτήξει εκεί που βουτάει γόνιμα πάνω από 25 χρόνια τώρα, θα έλεγε κάποιος πως ένα τραγούδι για την κόρη του δεν έχει καμία θέση. Μα θα ήταν επιπόλαιη μια τέτοια κρίση. Όχι μόνο έχει θέση, αλλά αποτελεί και την ίδια την καταστατική αιτία που συγκροτεί το όλο εγχείρημα και πυροδοτεί τη νέα επιστροφή. Είναι αυτή η εύθραυστη φωνή της μικρής Ιόλης (στην εισαγωγή του τραγουδιού «Κουνελάκι»), που αναγγέλλει συμβολικά τον εγκαινιασμό της δεύτερης απρόβλεπτης ζωής του Φ.Δ. Ό,τι παρελήφθη είναι τώρα καινούργιο, με κερδισμένη πια την ωριμότητα της παραλαβής του, γιατί παρελήφθη τελεσίδικα στις γόνιμες εξακολουθητικές κορυφώσεις του προγενέστερου έργου του καλλιτέχνη, και προορίζεται πλέον να παραδοθεί εκ νέου, με ενεργούν υποκείμενο της παράδοσης τον ίδιο. Η Σαμαρείτιδα περνάει στη θέση του Ραβί. Κι ο Ραβί δεν έχει ανάγκη από «άντλημα». Ο δημιουργός επιστρέφει στη Καλλιθέα για να σπάσει το άντλημά του ή να κόψει το σκοινί του. Δίχως να το γνωρίζει ή να το καλοσυναισθάνεται ίσως, βρίσκεται τώρα στην αφετηρία μιας πορείας που θ’ αρχίσει να ολοκληρώνει «το ανολοκλήρωτο χθες» και θα γεννήσει ή θα γεννά εξακολουθητικά «το ακόμη αγέννητο χθες»˙ ο μπάσταρδος γιος αναδεικνύεται στον καθόλα νόμιμο πατέρα, που αποδέχτηκε να κουβαλήσει μέχρις εδώ την ανεπάρκειά του (την μπασταρδοσύνη του) απέναντι στην κάθε λογής προσωπική ή συλλογική παράδοση, και να αρχίσει πια να παραδίδει κι αυτός με τη σειρά του, ως πολύτιμο πλούτο, αυτή ακριβώς την κερδισμένη παραδοχή της ανεπάρκειας. Η Καλλιθέα είναι μια επιστροφή-τέλος και συνάμα μια τελεσίδικη επιστροφή-αρχή. Είναι η ανεπαίσθητη στιγμή, που συνειδητοποιείς πως «είσαι εσύ που πρέπει τώρα / να υψώσεις της γιορτής τα δώρα», καταπώς το έθεσε αλλού ο άμεσος πρόγονος του Φοίβου, ένας από τους πνευματικούς του πατέρες, εκείνος που αρνήθηκε (επειδή δεν ήθελε ίσως και μαζί δεν μπόρεσε) να ρίξει πάνω στον Φ.Δ. τη σκιά του, είκοσι χρόνια πριν στη Σφεντόνα…
Και γιατί ο δημιουργός αξιώνεται τώρα, με την Καλλιθέα, να υποδεχτεί τόσο γόνιμα αυτή την αναγεννητική στιγμή του σχίσματος; Εντάξει, η στιγμή ήρθε, επειδή βρέθηκαν δυο μάτια παιδικά να καθρεφτίσουν μέσα τους μιαν άλλη, διαφορετική «αχρηστία των μαρμάρων και των γλυκών συγχορδιών», αλλά ο δημιουργός πώς κατόρθωσε να κερδίσει το στοίχημα της νέας επιστροφής, δεδομένου ότι, όπως γράφει και πάλι ευθύβολα ο Δ. Καράμπελας, ενίοτε ακόμα και οι πιο εμπνευσμένοι δημιουργοί επιστρατεύουν απέναντί της «στρατηγικές ήπιας αποφυγής της», ακριβώς επειδή φοβούνται ενδόμυχα ότι αυτή η στιγμή, αυτή η επιστροφή, «θα τους στερήσει την κινητήρια δύναμη του έργου τους»; Η απάντηση είναι απλή (το είπαμε στην αρχή): επειδή αποδέχτηκε την αυτοϋπονόμευσή του.
Η πνευματική ζωή ενός ανθρώπου, έχει τους κανόνες και τους νόμους της — «ο απολέσας την ψυχήν αυτού… ευρήσει αυτήν». Επειδή ο δημιουργός επιτέλεσε την αυτοϋπονόμευσή του «ευθαρσώς κι επωνύμως», επειδή αποδέχτηκε την ανεπάρκειά του, αξιώθηκε τη γονιμότητα της Καλλιθέας. Η πνευματική ζωή του ανθρώπου πορεύεται παράλληλα με τον καθ’ ημέραν βίο του κι αλληλοσυμπλέκεται μαζί του. Ο Φοίβος αξιώθηκε της Καλλιθέας, επειδή ο καθ’ ημέραν βίος του συναντήθηκε με το «Κουνελάκι» κι η πνευματική του ζωή επιτέλεσε την κένωση της αυτοϋπονόμευσης. Η συγκυρία ήταν ευτυχής. Αν έλειπε κάτι από τα δύο, η Καλλιθέα θα ήταν ελλειπής…
Αν αυτό το ερμηνευτικό σχήμα ευσταθεί, τότε η περιδιάβαση στην Καλλιθέα του Φοίβου είναι εύκολη.
Στο «Ερημιά στην Καλλιθέα», ο δημιουργός βολτάρει σε μια πόλη που δεν είναι το προάστιο που ήξερε. Τώρα όλοι είναι κλεισμένοι στα σπίτια τους, στημένοι μπροστά στους υπολογιστές τους. Η εποχή έχει αλλάξει. Η νοσταλγία υπάρχει, αλλά με μια γλυκύτητα που δεν τραυματίζει. Ό,τι ήταν να παραληφθεί, παρελήφθη. Τα παλιά σύμβολα, λένε πλέον «φεύγω». Η επιστροφή αυτή είναι αποχαιρετισμός. Μήπως επειδή θα είναι η τελευταία; Όχι. Αλλά επειδή θα είναι η τελευταία που γίνεται με τον τρόπο που γινόταν παλιά. Ο δημιουργός, ανεβαίνει «στην ταράτσα που καίει», διένυσε όλους τους ορόφους των επιστροφών του και τώρα εκεί, στη κορύφωση, πατώντας ένα δάπεδο που καίει από τις προγενέστερες κατακτήσεις, πετάει «την μπάλα που κρατούσ(ε) στο διάστημα». Μια νέα σχέση με το παρελθόν εγκαινιάζεται και η παλιά αναλαμβάνεται στους ουρανούς.
Στον «Ξένο» σκιαγραφείται μια ονειρική περιδιάβαση, όπου πλανιέται νοητά η απορία: Μα στ’ αλήθεια άντλησα εγώ από δω τόσα πολλά; Όλα μου φαίνονται πια εδώ, τόσο λίγα και ανεπαρκή! (θυμίζει τον σεφερικό Γυρισμό του ξενιτεμένου). Κι εντούτοις, υπάρχει ακόμα κάτι που δεν έχει γονιμοποιηθεί — «στην μπανιέρα μου, ένας μικρόσωμος πόνος, περιμένει αβάφτιστος». Είναι η στιγμή της ψυχικής απομάκρυνσης από τη διαδικασία της παραλαβής και η συνειδητοποίηση πως πρέπει κάτι πλέον να παραδοθεί — θα παραδοθεί ανεπαρκές και αβάφτιστο, για να το βαφτίσουν ίσως άλλοι, κάποτε άλλοτε. Σύμβολο θανάτου και ανάστασης είναι η βάφτιση. Κι εκείνος ο «μικρόσωμος πόνος» του δημιουργού είναι η θανή της αυτοϋπονόμευσης, που δεν μπορεί να αναδυθεί από τα ύδατα σωσμένη από μόνη της — είναι οι άλλοι που επιτελούν την ανάστασή μας, αν δεχτούμε να τους παραδώσουμε τον θάνατό μας. Με τέτοιους κύκλους διαδοχικών θανών και αναστάσεων, παραλαβών και παραδόσεων πορεύεται η ζωή. Και του ανθρώπου η ζωή και της τέχνης.
Στο «Περίπτερο» ο δημιουργός αξιοποιεί ευφυώς ένα αστικό σύμβολο, για τη σκιαγράφηση του περάσματος από τη μία εποχή στην άλλη. Η φωνή του τραγουδιστή είναι η πρωτοπρόσωπη φωνή του περιπτερά˙ εκτός ίσως από τον τελευταίο στίχο, όπου δημιουργός και φανταστικός ήρωας ταυτίζονται: «Στρέφω αλλού το πρόσωπό μου». Θυμίζει το ψαλμικό μοτίβο («ἀπόστρεψον τὸ πρόσωπό σου ἀπὸ τῶν ἁμαρτιῶν μου…», «ἀπέστρεψεν τὸ πρόσωπον αὐτοῦ τοῦ μὴ βλέπειν εἰς τέλος…» κλπ). Ίσως δεν υπάρχει πιο συμβολική έκφραση πως κάτι οριστικό έχει πια συμβεί στον τρόπο που αντιμετωπίζει ο δημιουργός τα πράγματα, σ’ αυτή τη νέα του επιστροφή.
[Ας σημειωθεί εν παρόδω: έπειτα από μια δεκαπενταετία ευτελών λαϊκοπόπ τραγουδιών στον τόπο μας (πράγμα που προκάλεσε τέτοια απέχθεια, ώστε να έχουν πια σχεδόν εξοβελιστεί αυτές οι «δημιουργίες» ακόμα κι από τον φυσικό τους χώρο: τα ταξί και τις αναμονές κομμωτηρίων…), ο Φοίβος κάνει την ανατροπή και στήνει το «Περίπτερό» του επανεφευρίσκοντας το είδος! Με ενορχήστρωση πάκμαν και πειραγμένη φωνή, ενώνει καρσιλαμά και electronica σε ένα αποτέλεσμα που αποδεικνύει πως τα πάντα είναι εφικτά, όταν υπάρχει ταλέντο!].
Το «Πού να είσαι τώρα εσύ» είναι ένα ανάλαφρο ποπ τραγουδάκι. Υπό φυσιολογικές συνθήκες, ένα κείμενο σαν το ανά χείρας, θα το προσπερνούσε. Όμως, αυτό το τραγούδι αποπνέει τέτοια φρεσκάδα και κυλάει τόσο απαλά μέσα σου, που σε κάνει να θαυμάζεις μέσα από πόσους τρόπους είναι δυνατή η διακονία του ενός κεντρικού θέματος της επιστροφής. Εδώ, η βόλτα στους δρόμους της Καλλιθέας γίνεται με μια γλυκιά ανάμνηση — εκείνο το κορίτσι! [Να ’ναι ναι άραγε η Λήδα, που την τραγούδαγε ο Φοίβος είκοσι χρόνια πριν, σε κείνο το τραγούδι που δεν βρήκε ποτέ τον δρόμο της δισκογραφίας;] Έτσι απλά. Ο Φ.Δ. ποτέ δεν αποστράφηκε την απλότητα ή την ελαφρότητα, αποδεικνύοντας επανειλημμένα τη λειτουργικότητά της μέσα σε συγκεκριμένα πλαίσια και υπό επιδέξιους χειρισμούς.
Κι αμέσως μετά, μια κόντρα, μια αντίθεση: το «Διονύσιος Φοίβος», ένα τραγούδι υψηλής πνευματικής εντάσεως και πολλαπλών εσωτερικών αντηχήσεων! Θα μπορούσε κανείς να πει πολλά για το συγκεκριμόνο κομμάτι, αλλά εγώ έχω ήδη εξαντλήσει προ πολλού την υπομονή του αναγνώστη μου… Εδώ ο Φ.Δ. σκηνοθετεί στην Καλλιθέα τη δική του Αγέλαστο Πέτρα. Σκάβει στα χώματα της γλώσσας, της αρχαίας ρίζας, και φέρνει στο φως, με το ρεφραίν, τα δικά του θραύσματα, το πρωτογενές μετάλλευμα, αποτίοντας φόρο τιμής σ’ αυτό που κατέχει, σ’ αυτό που σαν κραυγή («οίμοι και φευ… ευάν ευοί») του χάρισαν όλες οι επιστροφές της ζωής του˙ και υπόσχεται πως αυτή η τελευταία επιστροφή, όσο τελεσίδικη κι αν είναι, δεν θα είναι αποστροφή κι απέχθεια: «έχω ακόμα τη μνήμη μου, τη μητέρα του στίχου μου/ και θα κλέψω ξανά την κλεμμένη φωνή/ Τρέμει κάτω απ’ τα πράγματα το ρυάκι του ήχου μου». Κραταιά συνειδητοποίηση γλωσσικής ταυτότητας, προθέσεων και στόχου. Ξέρετε μήπως κανέναν άλλο τραγουδοποιό της γενιάς του να στιχουργεί με λέξεις όπως «σποδός» ή «κομπορρημοσύνη» ή «νεφεληγερέτης» ή «ὅττω τις ἔραται», χωρίς να καταντάει αυτοϊκανοποιούμενος εστέτ ή αφασικός κουλτουριάρης; Κι όλη αυτή η πετυχημένη χρήση του γλωσσικού πλούτου, δίχως παράταιρες εξάρσεις μεγαλομανίας — εξάλλου η σεμνότητα και η συστολή της μεσότητας υπήρξε πάντα όχι μόνο εγγενές ιδίωμα του δημιουργού, αλλά και συνειδητή επιλογή («Τριῶν δὲ μοιρῶν ἡ ἐν μέσῳ σώζει πόλεις, κόσμον φυλάττουσ΄ ὅντιν ἄν τάξη πόλις», αναγράφεται, όχι τυχαία, στην προμετωπίδα του άλμπουμ).
Πώς κλείνει ένα τέτοιο κείμενο; Πώς προκύπτουν επιλεγόμενα, μετά από τέτοιες περιπλανήσεις; Η Καλλιθέα ξεπερνά τη δυσκολία, παραμένοντας ανοιχτή και επισκέψιμη εικοσιτέσσερις ώρες την ημέρα, επτά ημέρες την εβδομάδα. Θα μιμηθώ τον τρόπο της κι ας κινδυνεύω να μου αντιταχθεί πως μόνον οι ατάλαντοι μιμούνται…
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ.]
