frear

Ο ρόλος της γυναίκας μέσα στο “Ο ήλιος ανατέλλει ξανά” του Έρνεστ Χέμινγουεϊ – του Γεωργίου Νικ. Σχορετσανίτη

Παρά το γεγονός ότι σε παλιότερες δεκαετίες, η Μπρέτ Άσλευ (Brett Ashley) θα έφερνε σχεδόν πάντα τον τίτλο της «καταστροφικής σκύλας» ή κάποιου άλλου παρεμφερούς όρου, χωρίς πολλές ενστάσεις, εν τούτοις από τότε οι αναγνώστες του κλασσικού, ίσως του καλύτερου για αμέτρητους θαυμαστές, μυθιστορήματος του Χέμινγουεϊ, Ο ήλιος ανατέλλει ξανά, έχουν δει κι έχουν αλλάξει γνώμη και άποψη πολλές φορές όσον αφορά την πρωταγωνίστρια και το ρόλο της μέσα σε αυτό, ειδικότερα στο επίμαχο θέμα των πολυποίκιλων σχέσεών της με τους άντρες πρωταγωνιστές του βιβλίου. Οι φεμινίστριες ειδικά είδαν έναν εξαιρετικά πολύπλοκο γυναικείο χαρακτήρα, μάλλον συμπαθητικό από πολλές απόψεις, προσπαθώντας όπως εξομολογείται κάπου η ίδια, να βρει τρόπους να …ζήσει, μια θέση στη μεταπολεμική εποχή της απελευθέρωσης. Ένας άλλος αναγνώστης σήμερα μάλλον θα τη δει ως πρότυπο γυναίκας, αφού έχει το θάρρος να ορίσει τα δικά της πρότυπα, να καθορίσει και να επιβάλλει το δικό της αυθεντικό εαυτό, ενώ ο συγγραφέας την τοποθέτησε μέσα στο κείμενο ως το κεντρικό πρόσωπο της ιστορίας, προσπαθώντας να δώσει και να παρουσιάσει στον αναγνώστη τον καταστροφικό χαρακτήρα της, αν και όπως είχε εξομολογηθεί αργότερα μάλλον δεν τα κατάφερε και άφησε μια συναρπαστική, αλλά και διφορούμενη εικόνα της να αιωρείται στο διηνεκές. Έτσι λοιπόν, μπορούμε να αναγνώσουμε «διάφορες Μπρέτ» μέσα στο υπέροχο βιβλίο, υποστηρίζοντας κάθε φορά την όποια επιλογή, ή ακόμα μια υποψία μέσα στην όλη ιστορία. Αν σταθούμε λίγο πίσω και έξω από την ιστορία και παρατηρήσουμε τον καμβά που υφαίνει ο Χέμινγουεϊ, τότε δεν γίνεται παρά να διαπιστώσουμε ότι η Μπρέτ είναι το ισχυρό πρόσωπο του βιβλίου, μια δυναμική γυναίκα η οποία περιβάλλεται από πολλά αγόρια ή καλύτερα άντρες που ενεργούν ποικιλοτρόπως, αναλόγως των δημιουργημένων κάθε φορά συνθηκών, και ομοιάζουν όλοι με αγόρια με τα οποία ασχολείται, ανάλογα, η μητέρα τους προσπαθώντας να πετύχει την επιθυμητή ισορροπία και κερδίζοντας επάξια τον τίτλο της μητρικής φιγούρας. Όπως η αυταρχική Πιλάρ στο Για ποιόν χτυπάει η καμπάνα παρουσιάζεται ως μια στοργική μητέρα, η Κάθριν στο «Αποχαιρετισμός στα όπλα» μια αγαπημένη επίσης γυναικεία μορφή, έτσι κι η Μπρέτ εδώ, παρουσιάζεται με τη μορφή μιας μητρικής παρουσίας, ίσως κάπως πιο περίπλοκης και σύνθετης τελικά, με τον Τζέικ Μπαρνς να αποτελεί τον κύριο «γιο» της μέσα στο μυθιστόρημα. Αλλά ίσως είναι σκόπιμο και πρέπει να κάνουμε κάποιες επισημάνσεις εδώ. Θα μπορούσε ίσως ένας περισσότερο θεωρητικός να λάβει υπόψιν του τη θεωρία του Γιουνγκ της «Anima», ένας όρος που παραπέμπει στο «γυναικείο» τμήμα της προσωπικότητας ενός άντρα, και να δει τη Μπρέτ ως τέτοιο κομμάτι του Τζέικ και κατά προέκταση του ίδιου του Χέμινγουεϊ. Κάποιος άλλος, να υποστηρίζει ότι η Μπρέτ μπορεί να θεωρηθεί ως προσωποποίηση των ορφανών τραυματιών του πολέμου, και την ασυνείδητη λαχτάρα του Τζέικ για τη μητρική αγάπη. Ένας τρίτος, να προσπαθεί να περιγράψει τη σχέση του Τζέικ με τη Μπρέτ, με οιδιπόδειους όρους, κάποιος άλλος διαφορετικότερα.

movie_still02Επιφανειακά το Ο ήλιος ανατέλλει ξανά, είναι ένα μυθιστορηματικό ειδύλλιο, και όπως στα περισσότερα από αυτά, ο ήρωας, Τζέικ Μπαρνς εν προκειμένω, τείνει να αποτελεί και ενσαρκώνει μια προβολή του συγγραφέα. Όπως γνωρίζουμε, οι μεταπολεμικές συγκρούσεις του Χέμινγουεϊ με τους γονείς του βρίσκονται σε δραματική κορύφωση κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού του 1920, στα εικοστά πρώτα του γενέθλια, όταν οι γονείς του τον πέταξαν έξω από το καλοκαιρινό τους σπίτι, με τη μητέρα του να τον κατηγορεί ότι είναι ένα υπερτροφικό αγόρι που δεν είχε ακόμη βρει τον ανδρισμό του. Έτσι ο συγγραφέας, αργότερα στη συγγραφική του καριέρα, μετέτρεψε αυτή την έξωση σε παράπονο, και στη φαντασία του έφερε μπροστά του ένα ορφανό παιδί που πετάχτηκε στο δρόμο από τους γονείς του. Είναι γνωστό πάντως ότι στα πρώτα κείμενα του συγγραφέα θα βρούμε πολλά τέτοια παραδείγματα άστεγων νέων οι οποίοι είτε έφυγαν μόνοι τους είτε τους έδιωξαν από το σπίτι, κι ο Τζέικ εδώ φαίνεται να είναι ένα από τα πολλά αυτά «ορφανά» του δρόμου. Ο ίδιος πάντως είναι σιωπηλός για την οικογένειά του, αλλά αν παρατηρήσουμε προσεκτικά, θα βρούμε τουλάχιστον ένα μικρό υπαινιγμό του για κάποια εκδίωξη από το σπίτι. Η «πατρική» φιγούρα εμφανίζεται με το όνομα του Μοντόγια (Montoya), ο οποίος τον εκδιώκει από το ξενοδοχείο, για παραβίαση του ιερού κώδικα του «aficion», που φυσικά παραπέμπει στο επεισόδιο του καλοκαιριού του 1920.
Κοντά στο τέλος της ιστορίας, η Μπρέτ διώχνει τον Ρομέρο, το νεαρό ταυρομάχο, από το κτίριο. Δεν θέλει να το κάνει, αλλά τον διώχνει μακριά για το δικό του καλό, και αφού φύγει, κάθεται και κλαίει. Μια σύντομη εκδοχή αυτού έχουμε όταν η πατρική φιγούρα του Ζιζί, λέει γι αυτόν, ότι έχει μέλλον, αλλά προσωπικά δεν τον θέλει μέσα στα πόδια και γύρω του: «You know, I think that boy’s got a future. But personally I don’t want him around».

Επιπλέον, η έξωση του Χέμινγουεϊ από το σπίτι, και ίσως του Τζέικ, μπορεί να ευθύνεται για την επαναλαμβανόμενη εικόνα μέσα στο μυθιστόρημα μιας ηλικιωμένης γυναίκας ή μιας μητρικής φιγούρας που στέκεται στην πόρτα. Βλέπουμε λοιπόν αυτή την εικόνα σε μεγάλες ή μικρότερες εκδοχές. Μετά το απόγευμα που πέρασαν μαζί, η Μπρέτ διώχνει τον Τζέικ μακριά απ» την πόρτα του ξενοδοχείου της: «Φιληθήκαμε όρθιοι στην πόρτα και μ» απώθησε. Γρήγορα στράφηκε και μπήκε στο ξενοδοχείο…». Ο Τζέικ θα προσπαθήσει αργότερα να είναι μόνο φίλος της, αν και μάλλον όχι με ιδιαίτερη επιτυχία. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, διώχνει επίσης το πεισματάρικο αγόρι Ρομέρο από το ξενοδοχείο στη Μαδρίτη.

Οι τρεις «σπιτονοικοκυρές» στο Παρίσι, στη Μπουργκέτε (Burguete) και τη Μαδρίτη, ελέγχουν την είσοδο των σπιτιών τους. Στο Παρίσι ένας από τους φίλους του Τζέικ, ζωγράφος, αλλά με πειναλέα έκφραση, δεν μπορούσε να αποκτήσει πρόσβαση στο διαμέρισμά του λόγω της σωστής κυρίας Ντουζινέλ στην είσοδο, ενώ η Μπρέτ αναγκάστηκε να πληρώσει κάποιο ποσό για να είναι ευπρόσδεκτη εκεί. Η χοντρή γυναίκα που διαχειριζόταν το πανδοχείο στη Μπουργκέτε, όταν έδωσε το δωμάτιο στον Τζέικ και τον Μπιλ, ήταν απόλυτη και αδιαπραγμάτευτη στις τιμές και τις απαιτήσεις της. Η επιβλητική εικόνα της σπιτονοικοκυράς στο ξενοδοχείο Μοντάνα στη Μαδρίτη ελέγχει την είσοδο της πελατείας στο ξενοδοχείο της. Επιλέγονται προσεκτικά, και κανένας δεν αφήνει τα πράγματά του εδώ κι εκεί: «Ποτέ δεν είχαν κλέψει τίποτα στο ξενοδοχείο Μοντάνα. Σε άλλα, ναι. Εδώ ποτέ. Τα πρόσωπα εδώ διαλέγονταν αυστηρά…». Επιπρόσθετα, ελέγχει και τις εξόδους. Στο εστιατόριο, επίσης, της Μαντάμ Λεκόντ, στην άκρη του νησιού του Παρισιού, που ήταν γεμάτο με κυρίες από τη λέσχη των αμερικανών γυναικών, ο Τζέικ και ο Μπιλ αναγκάστηκαν να περιμένουν σαράντα πέντε λεπτά της ώρας μέχρι να βρουν τραπέζι για να καθίσουν, παρά τη συγκίνηση της ιδιοκτήτριας που ξανάβλεπε τον Τζέικ μετά από μεγάλο χρονικό διάστημα απουσίας. Κι ακόμα λέει στο φίλο του, Ρόμπερτ Κόουν, ότι κάποτε είχε στο κεφάλι του πολλά για να ανησυχεί, ενώ τώρα, « το να περιπλανιέσαι από χώρα σε χώρα δεν αλλάζει την κατάσταση. Δεν μπορεί να ξεφύγεις από τον εαυτό σου, μετακινούμενος από το ένα μέρος στο άλλο»», φυσικά λόγω του προηγηθέντος τραυματισμού του. Έτσι, όπως κι ο Frederic Henry στο Αποχαιρετισμός στα όπλα, του οποίου η πρόωρη αποχώρηση από το σπίτι ήταν προφανώς θέμα διαμάχης, ο Τζέικ έπρεπε να έχει εγκαταλείψει το σπίτι πριν από τον πόλεμο.

Στο ρομαντικό μυθιστόρημα Ο ήλιος ανατέλλει ξανά, υπάρχουν ομοιότητες ανάμεσα στον ήρωα και τον συγγραφέα, αλλά υπάρχουν κι άλλοι χαρακτήρες, πέρα από τον Τζέικ, οι οποίοι απέδρασαν από τα σπίτια τους. Η Μπρέτ, ας πούμε, φεύγει μακρυά από το σπίτι της με σκοπό να παντρευτεί, και να παραμείνει βεβαίως παντρεμένη. Ο Μάικλ οδεύει προς την ηπειρωτική Ευρώπη με τη Μπρέτ, με σκοπό να φύγει μακρυά από τους πιστωτές του, κι η Ζωρζέτ αφήνει το σπίτι της στις Βρυξέλλες για να ζήσει στο Παρίσι που το βρήκε ακριβό και βρώμικο, σε αντίθεση με τις Βρυξέλλες, πιθανώς. Η πρώτη σύζυγος του Ρόμπερτ Κόουν, με τη σειρά της, τον εγκαταλείπει και φεύγει μακριά με ένα ζωγράφο μινιατουρίστα, εκείνη ακριβώς τη στιγμή που ο Κόουν ετοιμαζόταν να την αφήσει, ενώ η Φράνσις αφήνει αδέκαρη το πρώτο σύζυγό της για να ζήσει με τον Κόουν. Ο τελευταίος ήθελε να πάει στη Νότια Αμερική, ίσως να ξεφύγει από τη Φράνσις και το γάμο, αλλά αντ» αυτού παρασύρεται από τη Μπρέτ, η οποία αργότερα πηγαίνει με τον νεαρό Ρομέρο.

hemingway01Όσον αφορά τον Κόουν, αυτός αποτελεί την προέκταση του Τζέικ, ιδιαίτερα με την προσωποποίηση του ρομαντικού, επώδυνου, υποτακτικού και εξευτελιστικού τρόπου που συμπεριφέρεται απέναντι στη Μπρέτ. Ο Κόουν τιμωρείται για τις ρομαντικές αυταπάτες του, και φέρνοντας την Μπρέτ και το Ρομέρο μαζί, ο Τζέικ ενορχηστρώνει την αποφασιστική και τελική ταπείνωση και την αναχώρηση του Κόουν από την Παμπλόνα. Με την παράδοση της «βαλίτσας- φάντασμα» στο δωμάτιο του Κόουν, τη νύχτα πριν από την αναχώρηση, ο Τζέικ ουσιαστικά απαλλάσσει τον εαυτό του και τελειώνει τη ρομαντική του στάση απέναντι στη Μπρέτ. Η βαλίτσα φαντάζει ως ένα συμβολικό αντίο σε επικίνδυνες ή εξουθενωτικές συμπεριφορές και συναισθήματα. Το ίδιο πρωί, που ο ρομαντικός Κόουν αναχωρεί από την πόλη της Παμπλόνα, ο τολμηρός και ίσως «ρομαντικός» Βιθέντε Χιρόνες σκοτώνεται από έναν ταύρο προσπαθώντας να ζήσει τη ζωή του «all the way», το φέρετρό του μεταφέρεται με νταούλια και φλογέρες στο σιδηροδρομικό σταθμό και φορτώνεται στη σκευοφόρο του τραίνου με προορισμό τη γενέτειρα πόλη του, Ταφάλα. Στη Μαδρίτη, ο Τζέικ και η Μπρέτ αφήνουν τις αποσκευές τους στο Grand Hotel και να μεριμνήσει για τα εισιτήρια με το Sud Express, αλλά χωρίς τη ρομαντική γοητεία που έτρεφε γι’ αυτήν.

Από μία άποψη, λοιπόν, η πρόοδος του μυθιστορήματος είναι θέμα συνεχούς προσπάθειας του Τζέικ να απαλλαγεί από ορισμένα ελαττώματα του χαρακτήρα του, όσο γίνεται περισσότερο ενήλικας ξεφεύγει από την έννοια του αγοριού, όπως έλεγε η μητέρα του Χέμινγουεϊ, η οποία μπορεί τελικά να είναι η πραγματική λύση στο πρόβλημα του «how to live in» σε ένα κόσμο μεταπολεμικά. Φεύγοντας μακρυά από το σπίτι του, σημαίνει, ότι πριν ήταν ένα μπερδεμένο πρόσωπο που είχε πολλά να ανησυχεί και να νοιάζεται, ενώ τώρα αγωνιζόταν να βρει τρόπο να ζήσει ανεξάρτητα από την έλευση του πολέμου. Λαμβανομένου υπόψη ότι οι μεγάλες συγκινήσεις του μυθιστορήματος είναι η αγάπη, ζήλια, οργή, η ταπείνωση, συνήθως σε δημόσιους χώρους, είναι δύσκολο να τα συνδέσουμε όλα αυτά ως συνέπειες του πολέμου. Η προσπάθεια του Τζέικ να απαλλαγεί από τη συναρπαστική, αλλά σίγουρα επιζήμια Μπρέτ, είναι σωστά βήματα προς την κατεύθυνση της ενήλικης ζωής. Ο ηλικιωμένος Μοντόγια, όπως τον αποκαλεί ο Μάικλ στο Μπιαρίτζ, είναι η κύρια πατρική φιγούρα. Ο απορριπτέος γιος είναι ο Τζέικ Μπαρνς, ή ο Τζέικ και οι προεκτάσεις του, όπως ο πρώην φίλος του Κόουν, καθώς και ότι το ιδανικό αγόρι, ο νεαρός Ρομέρο, τον οποίο η Μπρέτ απορρίπτει επίσης. Για να χρησιμοποιήσουμε τον όρο του Γιουνγκ, μπορούμε να πούμε ότι η Μπρέτ είναι μια προβολή της Anima, που βασίζεται κυρίως στην πρώτη αγάπη ενός άνδρα, της μητέρας του. Ο Μάικλ λέει ότι η Μπρέτ, «loves looking after people». Οι βιογράφοι μας λένε ότι η μητέρα του Χέμινγουεϊ, η Grace Hall Hemingway, ήταν εξαιρετικά υπερήφανη για τη βρεττανική της καταγωγή, και φρόντιζε όσο μπορούσε τους ανθρώπους, αλλά ταυτόχρονα πρόσεχε και φρόντιζε τον εαυτό της. Ήταν μια απελευθερωμένη και ανεξάρτητη γυναίκα, όπως είναι φυσικά και η Μπρέτ, και βεβαίως η τελευταία το συναρπαστικό θηλυκό ιδανικό του Τζέικ Μπαρνς. Ο Γιουνγκ ακόμα ισχυρίζεται ότι ο Κόουν βρίσκεται σε στάδιο μαθητευόμενου πάνω στην ανάπτυξη του ανθρώπου, διαχωρίζοντας την πραγματική γυναίκα από την εικόνα της Anima. Και όταν ο Τζέικ φτάνει στη Μαδρίτη, καταφέρνει τελικά να κάνει πραγματικότητα αυτόν το διαχωρισμό.
Η σχέση του Τζέικ με τη Μπρέτ, φαίνεται να υπονοεί μια ασυνείδητη λαχτάρα για τη μητρική αγάπη, ως άμυνα εναντίον του πόνου και των δυσκολιών της ενήλικης ζωής, παρά αυτών της μεταπολεμικής περιόδου και ερημιάς. Ο τραυματισμός του Τζέικ στον πόλεμο, επιστρέφει σε αυτόν με μια παιδιάστικη κατάσταση με την έννοια ότι μπορεί να αγαπήσει τη Μπρέτ όχι ως ενήλικας, αλλά, ουσιαστικά, ως ένα παιδί, παλινδρόμηση την οποία μάλλον επιδιώκει. Ορισμένα είδη αγάπης είναι πιο ουσιαστικά και αναγκαία από τα άλλα. Και το σπουδαιότερο, το σεξ δεν μπορεί να θεραπεύσει τον ήρωα, ούτε και τον Τζέικ, ακόμη και αν ήταν ικανός γι αυτό! Τέτοιες μετατραυματικές παλινδρομήσεις στην παιδική ηλικία, απαντούμε και σε άλλα κείμενα και μυθιστορήματα του Χέμινγουεϊ.

Μετά τον τραυματισμό του, ο Frederic Henry υποστρέφει στην παιδική ή ακόμα και τη νηπιακή ηλικία. Στο νοσοκομείο του Μιλάνου, ο Frederic και η Catherine είναι οι φιγούρες της μητέρας και του παιδιού που έχει ανάγκη της μητρικής παρουσίας τη νύχτα. Η ιστορία του Frederic δεν αφορά ένα ειδύλλιο για ενήλικες ή για τον πόλεμο, αλλά για την ταραγμένη κατάσταση του νου του Χέμινγουεϊ η οποία προέρχεται από μια βαθιά αίσθηση της απώλειας, ενός σπιτιού ή μιας μητρικής αγάπης. Ο Χέμινγουεϊ πάντοτε είχε την πικρή αίσθηση ότι τον αντιπαθούσε η μητέρα του, και αυτή η έλλειψη αγάπης έγινε λαχτάρα για την απώλεια της παιδικής του ασφάλειας, με αποτέλεσμα να επιστρέφει με τα γραπτά του σε κάποια προ-σεξουαλική κατάσταση, στο αμόλυντο δάσος, τουτέστιν, της παιδικής ηλικίας. Μετά τον τραυματισμό του Τζέικ, βλέπουμε σε αυτόν την ίδια παλινδρόμηση στην παιδική ηλικία. Ερωτεύεται με τη νοσοκόμα Μπρέτ, μια μητρική φιγούρα, σε ένα νοσοκομείο στο Αγγλία, κατά τη διάρκεια της νοσηλείας λόγω του τραυματισμού του. Η απόρριψη αργότερα του Τζέικ, από τη Μπρέτ στο νοσοκομείο μπορεί να είναι επανάληψη του παρελθόντος, δηλαδή του «ορφανού» Τζέικ και της απώλειας του σπιτιού και της μητέρας.

Βλέπουμε βεβαίως κι αλλού συμπτώματα παλινδρόμησης. Κατά τη διάρκεια μιας συναισθηματικής στιγμής στο ταξί με τη Μπρέτ στο Παρίσι, ο Τζέικ λέει ότι την αγαπάει, χωρίς να την έχει φυσικά, όπως οι υπόλοιποι ενήλικες, που μπορεί να ονομασθεί λαχτάρα για την απώλεια της παιδικής ασφάλειας. Κι όταν της ζητά να πάει μακριά με αυτόν, για ένα αγνό ειδύλλιο στην ύπαιθρο, ίσως για ψάρεμα, αυτό μπορεί επίσης να συνεπάγεται μια λαχτάρα για το παρελθόν. Μετά την ανακάλυψη ότι αυτή έφυγε για το Σαν Σεμπαστιάν με τον φίλο του Κόουν, βρίσκουμε τον Τζέικ να πηγαίνει για ψάρεμα, μια επιστροφή ίσως, στις προπολεμικές ημέρες της παιδικής του ηλικίας με φίλο του Μπιλ Γκόρντον, έναν χαρακτήρα που βασίζεται σε μεγάλο μέρος σε έναν άλλο προπολεμικό φίλο του, τον Μπιλ Σμιθ. Μετά την απόρριψή του από την πατρική φιγούρα του Μοντόγια και μετά τον τσακωμό με τον Κόουν, ο Τζέικ αισθάνεται σαν ένα γυμνασιόπαιδο που γυρίζει στο σπίτι μετά από ένα δραματικό ποδοσφαιρικό αγώνα. Σύντομα γυρίζει στην παιδική ηλικία. Την Παρασκευή το βράδυ, ο Κόουν του λέει ότι η Μπρέτ τον τρέλανε, αλλά το επόμενο βράδυ, όταν αυτή φεύγει μακρυά με το Ρομέρο, ο Τζέικ, ταράσσεται επίσης, από την απόρριψη της Μπρέτ. Στο μυθιστόρημα βλέπουμε ακόμα μια επαναλαμβανόμενη μετάβαση του Τζέικ από την Εδέμ της παιδικής ηλικίας στην κόλαση ή τη σύγχυση της ενήλικης ζωής, κι όχι όπως τονίσαμε επανειλημμένως την μεταπολεμική κατάσταση. Για το μεγαλύτερο μέρος της ενήλικης ζωής του Χέμινγουεϊ, τουλάχιστον μετά την αυτοκτονία του πατέρα του για την οποία είχε κατηγορήσει άδικα τη μητέρα του, ο Χέμινγουεϊ υποστήριζε ότι τη μισούσε, κάτι που έβαλε με τον τρόπο που, στα λόγια της Μπρέτ στη Μαδρίτη. Στην «Αέναη γιορτή» λέει ότι οι οικογένειες έχουν πολλούς τρόπους να γίνουν επικίνδυνες, ειδικά όταν κάποιος μαθαίνει να μην ακούει τους προβληματισμούς των άλλων και να μην απαντάει στα γράμματα.

hem02Όπως προαναφέρθηκε, η κατάσταση του τραυματία Τζέικ τον παλινδρομεί σε μια παιδιάστικη νοοτροπία και λαχτάρα για αγάπη, μετά την απόρριψή του από την Μπρέτ, αλλά αυτός ο τραυματισμός, μπορεί επίσης να έχει κάποια οιδιπόδεια αναφορά, όπως αιμομικτικά συναισθήματα στην επιθυμία του για τη μητρική φιγούρα της, οιδιπόδεια ενοχή για την αδυναμία του να την έχει, και οιδιπόδεια τιμωρία για την απόρριψή του από αυτήν. Οι τιμωρίες επιβάλλονται με την προέκτασή του, δηλαδή με τη μορφή του Κόουν και του Ρομέρο. Στο «Για ποιον χτυπά η καμπάνα», η σχέση μεταξύ του Τζόρνταν και της μητρικής φιγούρας της Πιλάρ, παραπέμπει σε οιδιπόδειο πλέγμα. Υπονοείται σίγουρα η αδελφική αιμομιξία: ο Τζόρνταν παίρνει τη Μαρία του Πάμπλο, ο οποίος είναι σφόδρα ερωτευμένος μαζί της. Ο Ρομέρο, τιμωρείται επειδή πηγαίνει ενάντια στις επιθυμίες του «πατέρα» Μοντόγια, όταν ο Κόουν του δίνει ένα άγριο ξύλο και λίγες ημέρες αργότερα, όταν η Μπρέτ τον σπρώχνει έξω από την πόρτα στη Μαδρίτη. Ως προέκταση του ιδανικού γιου, δηλαδή του Τζέικ, ο Ρομέρο φαίνεται να υποφέρει οιδιπόδεια τιμωρία για το γεγονός ότι κάνει έρωτα με τη Μπρέτ. Ο Κόουν λόγω της επιπόλαιας σχέσης του με τη Μπρέτ, τιμωρείται σκληρά με το να γελοιοποιηθεί, ταπεινωθεί στην Παμπλόνα και τελικά οδηγηθεί έξω από την πόλη. Ως σκιά του Τζέικ, ο Κόουν μπορεί να θεωρηθεί ως αποδιοπομπαίος τράγος για την οιδιπόδεια σχέση του Τζέικ, την ενοχή και την τιμωρία, αλλά ο Τζέικ στο Σαν Σεμπαστιάν σκέφτεται, «Προπέμπεις ένα κορίτσι με έναν άνδρα [Κόουν]. Της γνωρίζεις έναν άλλο [Ρομέρο] να φύγει μακριά με αυτόν».
Οι βιογράφοι του Χέμινγουεϊ λένε ότι έκανε αυτή τη συσχέτιση, όταν έχασε μια νοσοκόμα του Ερυθρού Σταυρού την οποία ερωτεύτηκε στο Μιλάνο, μια απώλεια που τον έστειλε στο κρεβάτι, σωματικά και συναισθηματικά. Αργότερα ο Χέμινγουεϊ προχώρησε σε σύνδεση της απόρριψης από τη νοσοκόμα με τη μητέρα του. Η απόρριψη όμως του Τζέικ από τη Μπρέτ τον καθιστά μόνιμα μόνο μέσα στον κόσμο. Η συχνή αναφορά στο βιβλίο για τα μέλη των οικογενειών των άλλων πρωταγωνιστών, ενώ δεν αναφέρεται τίποτα για την οικογένεια του Τζέικ, και κατά προέκταση του Χέμινγουεϊ, ενισχύει περαιτέρω την άποψη της μοναξιάς του Τζέικ. Οι οιδιπόδειες συγκρούσεις και η αδελφική αιμομιξία που παρατηρούν οι αναγνώστες στα μυθιστορήματα του Χέμινγουεϊ, υπάρχουν με κάποια μορφή και στη ζωή του συγγραφέα. Στο Παρίσι, ο Χέμινγουεϊ προσπάθησε να προχωρήσει τις σχέσεις του με την Γερτρούδη Στάιν, ικανοποιώντας έτσι τα ισχυρά οιδιπόδεια συναισθήματα που έτρεφε για την Grace, κάτι που όπως αποδείχτηκε, εκείνη ήξερε.

Άλλοι κριτικοί και αναγνώστες έχουν δει τη Μπρέτ, ως μητρική φιγούρα σε μια ομάδα ανδρών που συμπεριφέρονται σαν έφηβοι, ενώ μπορεί ταυτόχρονα να είναι η προσωποποίηση της «σκύλας-θεάς». Άλλοι πηγαίνουν λίγο παραπέρα και λένε ότι η Μπρέτ αντιμετωπίζει τον Μάικλ ως παιδί που πρέπει κάποιος να το κρατά σε συνεχή έλεγχο. Ωστόσο, με παραστατικούς όρους, η Μπρέτ δρα σαν μητρική φιγούρα γύρω από όλους τους άντρες, και εκείνοι σαν αγόρια γύρω της, με συνέπεια σε όλη την ιστορία. Εκείνη όχι μόνο αρέσκεται να φροντίζει τους ανθρώπους, όπως λέει ο Μάικλ, αλλά προσπαθεί επίσης να ελέγξει τη συμπεριφορά των αγοριών, καθώς και να τα παρακολουθεί και να έχει άποψη για όλα τα λεγόμενά τους, έχοντας τον πρώτο λόγο για την τελική απόφαση.

Πολλοί αναγνώστες βλέπουν τον Τζέικ ως ένα είδος παντογνώστη. Και όταν τα συναισθήματά του πληγώνονται, η Μπρέτ πρέπει να τον κατευνάσει. Στη Μαδρίτη, τελικά εξοργίζεται για όλη την εξέλιξη των πραγμάτων και βεβαίως για το Ρομέρο, δίνοντας στην Μπρέτ άλλη μια ευκαιρία να τον εξευμενίσει. Ο Ρομέρο είναι καλός, αλλά είναι παιδί, και τα παιδιά θα είναι πάντα παιδιά. Το δώρο που της προσφέρει, το αυτί του ταύρου που σκότωσε, σίγουρα δεν είναι αυτό που κάθε καλλιεργημένη γυναίκα θα ήθελε ως ενθύμιο για να έχει μέσα στην τσάντα της, ενώ τη φιλοξενεί σε ένα φτηνό ξενοδοχείο που ουσιαστικά προορίζεται για ταυρομάχους, στη Μαδρίτη. Στη συνέχεια, θέλει να αφήσει να μακρύνουν τα μαλλιά της για να φαίνεται πιο γυναίκα, λαμβάνοντας υπόψη τις ιδέες των συναδέλφων του. Ωστόσο, αυτή είναι σταθερή στις απόψεις της και δρα ως μια μητέρα που περιβάλλεται από δύσκολα αγόρια. Κι όταν θέλει κοντά της τον Τζέικ, του στέλνει ένα τηλεγράφημα και εκείνος έρχεται αμέσως. Η καθημερινή της απασχόληση εμπλέκεται σε όλες τις σχετικές υποθέσεις των «παιδιών» της, όπως κάνουν όλες οι μητέρες. Διατάζει ότι το μεσημεριανό γεύμα πρέπει να παραδοθεί στο δωμάτιό του Ρομέρο, καθοδηγεί τον Τζέικ να μην μιλάει σε εκείνον τον φαντασμένο γερμανό σερβιτόρο, τον στέλνει μακριά της για να δει τον Μάικλ, και στη συνέχεια, πηγαίνει στο δωμάτιο του Ρομέρο για να αναλάβει τη φροντίδα του. Δίνει την εντύπωση μιας μητέρας τα παιδιά της οποίας, το καθένα θέλει την αποκλειστική προσοχή της. Τη στιγμή που ο Κόουν, ο Μπιλ, κι ο Ρομέρο, δείχνουν κάποιο ενδιαφέρον για τη Μπρέτ, ο κτητικός Τζέικ προσπαθεί να τους αποθαρρύνει λέγοντας ότι είναι αρραβωνιασμένη και θα παντρευτεί. Κι η Μπρέτ με τη σειρά της, τους κατευθύνει, προσπαθεί να ελέγξει τη συμπεριφορά τους, τους διορθώνει, μερικές φορές τους ωθεί μακρυά της και στη συνέχεια μαλακώνει τα πληγωμένα συναισθήματά τους. Και όταν ο Τζέικ και πιθανώς ο Ρομέρο, θέλουν κάτι που δεν μπορούν να έχουν, τους εξηγεί με τη σειρά της ότι είναι για το δικό τους καλό.

hem_boxerΣυνειδητά ή όχι, το μυθιστόρημα του Χέμινγουεϊ εκφράζει αυτό το ισχυρό σενάριο μιας οικογένειας και τα πρώτα χρόνια της ζωής του, του παρείχαν πλούσιο υλικό για αυτό. Με μια διάθεση μάλλον επίπληξης, η Γερτρούδη Στάιν είπε, το 1933, ότι «το βιβλίο αυτό θα μπορούσε να είναι η πραγματική ιστορία του Έρνεστ Χέμινγουεϊ, όχι γι αυτά που γράφει, αλλά για τις έμμεσες εξομολογήσεις του πραγματικού Έρνεστ Χέμινγουεϊ». Αλλά σε αυτό το μυθιστόρημα, ίσως το καλύτερο, έγραψε για τον πραγματικό Έρνεστ Χέμινγουεϊ, έναν άνθρωπο ο οποίος είχε αποκοπεί από το σπίτι και στη ζωή της φαντασίας του, δημιούργησε έναν ορφανό άνθρωπο, από τους οποίους ένιωσε αδικημένος. Ο δρόμος του κατέληξε να είναι μονοπάτι σύγχυσης, και η ενηλικίωση ένας αγώνας και μια αναζήτηση για «how to live in it,» λαχταρώντας εκείνες τις πρώτες ευτυχισμένες στιγμές με μια μητέρα και οικογένεια, πριν τα πράγματα εξελιχτούν άσχημα, κι αφού τα πράγματα ποτέ δεν έγιναν τόσο καλά όσο παλιά, βρήκε στη στοργική Μπρέτ τη μητέρα που αγαπούσε και έχασε, αλλά ποτέ δεν ξεπέρασε!


Βιβλιογραφία

 Lorie Fulton: «Reading around Jake»s Narration: Brett Ashley and The Sun Also Rises.» Hemingway Review. 2004; 24: 61–80.
 Adair William: The Sun Also Rises: Mother Brett. Journal of Narrative Theory. 2010; 40 (2):189-208.
 Χέμινγουεϊ Έρνεστ: Ο ήλιος ανατέλλει ξανά. Μετάφραση: Νίκου Σαρλή. Εκδοτικός Οργανισμός Πάπυρος. 1995. Αθήνα.
 Albert J. DeFazio III: Ernest Hemingway’s The Sun Also Rises: A Casebook (review). The Hemingway Review. 2003; 22.2 104-108.
 Ann Putnam: Teaching Hemingway«s The Sun Also Rises (review). The Hemingway Review. 2004; 23 (2): 99-102.
 Dana Fore: Life Unworthy of Life? Masculinity, Disability, and Guilt in The Sun Also Rises. The Hemingway Review. 2007; 26 (2):74-88.
 Daniel S. Traber: Whiteness and the Rejected Other in The Sun Also Rises. Studies in American Fiction. 2000; 28 (2): 235-253.
 Elizabeth Klaver: Erectile Dysfunction and the Post War Novel: The Sun Also Rises and In Country. Literature and Medicine.2012; 30(1): 86-102.
 Hemingway Ernest: The sun also rises. www.24grammata.com
 James A. Puckett: «Sex explains it all»: Male Performance, Evolution, and Sexual Selection in Ernest Hemingway’ s The Sun Also Rises. Studies in American Naturalism. 2013; 8 (2): 125-149.
 William Adair: Cafes and Food: Allusions to the Great War in The Sun Also Rises. Journal of Modern Literature. 2001; 25 (1): 127-133.

Πρόσθεσε το Φρέαρ στη λίστα του feed.ly: μία από τις καλύτερες επιλογές για την ανάγνωση feeds μέσω RSS.

follow us in feedly

Twitter

Πρόσθεσε το Φρέαρ στη λίστα του feed.ly: μία από τις καλύτερες επιλογές για την ανάγνωση feeds μέσω RSS.

follow us in feedly