frear

Ο Τζων Μπέρρυμαν και η κουζίνα του Ηράκλειτου – γράφει ο Αντώνης Ζέρβας

Πῶς εἶναι δυνατὸ νὰ διασωθεῖ τὸ αἰσθητό; Μόνο μὲ μιὰ ἀπάντηση πρὸς τὴν ἠθικὴ ποὺ ἀνέκαθεν τὸ ὑπέβλεπε καὶ πρὸς τὴν ἐπιστήμη ποὺ τὸ ἐξηγεί.
M. H.

Ο Τζων Μπέρρυμαν έγινε ευρύτερα γνωστός στα ποιητικά μας πράγματα χάρη στο Αφιέρωμα της Νέας Εστίας του 2004 [1]. Εκεί, προαναγγελλόταν μια κατά πολύ περιεκτικότερη έκδοση των Ονειρικών Τραγουδιών που είναι και το χαρακτηριστικό έργο του αμερικάνου ποιητή.

Η παρούσα έκδοση συνιστά την τρίτη κατά σειρά [2], και μάλλον τελική, μεταφραστική απόπειρα ενός έργου που μάγεψε απελπιστικά τη νεότητά μου και του οποίου ο μοναδικός χαρακτήρας εξακολουθεί να κατοικεί τα γεράματά μου. Πρόκειται για τα πιο κρυπτικά, τα πιο γριφώδη ποιήματα της αγγλόφωνης ποίησης. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι δεν μεταφράστηκαν ποτέ σε άλλη γλώσσα [3].

Δεν μ’ ενδιαφέρει η μετάφραση ως απλή μετάφραση, αλλά ως διάλογος που πλέκεται κατά τη συνάντηση με ένα έργο. Και εδώ διάλογος σημαίνει πώς να εισαγάγεις στη γλώσσα σου ένα παντελώς αλλότριο πλην κρισιμότατο ερώτημα. Το περίφημο «φάσμα του Σολωμού» που σταμάτησε τον Σεφέρη μπροστά στα Τέσσερα Κουαρτέτα ήταν μια σιωπηρή άρνηση του διαλόγου με έργα που έθεταν σε αμφισβήτηση μια συγκεκριμένη αντίληψη της παράδοσης [4]. Έκτοτε, τα πράγματα άλλαξαν ολοσχερώς. Ούτε άρνηση, ούτε αποδοχή, αδιαφορία.

*

Η δομή των Ονειρικών τραγουδιών και τα σχετικά προβλήματα θίγονται συνοπτικώς στον Πρόλογο (2004), στις συνεντεύξεις του ποιητή και στις αναλύσεις του Αφιερώματος. Εδώ, ξαναπιάνω εξ αρχής όλο το ζήτημα και, συμπληρώνοντας τον πρώτο πρόλογο, επιχειρώ να ανασυντάξω τί μου λέει το έργο δεκαπέντε χρόνια μετά, χωρίς να αποκρύπτω τις βαθειές αντινομίες του ή τα δικά μου όρια. Δεν επιχειρώ να επιβάλω νάρθηκες συνεκτικών εξηγήσεων, ούτε μου διαφεύγει ότι κάθε κρίση έχει τον αντίλογό της. Το ερώτημά μου είναι: γιατί θεωρώ τόσο σημαντικά αυτά τα παράδοξα ποιήματα; Και η απόκριση, καλή κακή, ακολουθεί μια καθαρά προσωπική οδό, και άρα έκθετη σε σφάλματα ή παρανοήσεις. Δεν γίνεται αλλιώς.

Το ερώτημα του Μπέρρυμαν αφορά το σύγχρονο λυρικό υποκείμενο και κατ’ επέκταση το κατά πόσον είναι ακόμα δυνατή η ποίηση. Από την άποψη αυτή, τα Ονειρικά τραγούδια αποτελούν ένα καθαρτήριο της ποιήσεως και των σύγχρονων αταβισμών της. Ο Μπέρρυμαν έδειξε ότι δεν είναι τα υψηλά νοήματα και οι γνώριμοι αισθητικοί τρόποι που μας κάνουν «να κατοικούμε ποιητικώς». Η χυδαία καθημερινότητα, το χθαμαλό ύφος, η φλύαρη κοινοτοπία είναι επίσης δρόμοι προς την ποιητική κατοικία. «Και στην κουζίνα υπάρχουν θεοί», έλεγε ο Ηράκλειτος, και ίσως μόνο εκεί να υπάρχουν πια, εφόσον η ανάγκη σε σπρώχνει να σκεφθείς την ελευθερία, και η περατότητα την αλήθεια σου. Όποιος λοιπόν εισέρχεται στο σύμπαν του Μπέρρυμαν πρέπει ν’ αφήσει κατά μέρος τις «ποιητικές» του προσδοκίες, τα φιλολογικά ιδεώδη «καλού γραψίματος». Αυτό δεν σημαίνει ασφαλώς ότι διαγράφεται το ένδοξο παρελθόν της λογοτεχνίας. Αντιθέτως μάλιστα˙ μες από μια παρόμοια ματιά, τα παλαιότερα έργα αποκτούν άλλο σθένος, βγάζουν στην επιφάνεια ανεκμετάλλευτες δυνατότητες κατανοήσεως.

Ζούμε σε μια εποχή ριζικής αναχώνευσης, όπου καμμιά ιεραρχία δεν έχει το κύρος που είχε, τίποτε δεν είναι σταθερό και αμετάβλητο και τίποτε δεν μπορεί να μας φωτίσει απ’ όσα φώτιζαν. Ούτε ιερό, ούτε πολιτική, ούτε κράτος, μόνο η άπειρη λογική της παραγωγής νέων πραγμάτων, νέων τρόπων ζωής, νέων παραστάσεων, ανεξαρτήτως πολιτικού καθεστώτος. Οι απουσίες αυτές συγκροτούν τον σύγχρονο «Πολιτισμό», η δε γενική πολιτική του, που ενεργεί υποδορίως αλλά κυριαρχικώς, αποβλέπει σε ένα είδος αποθέωσης της συνύπαρξης εν κενώ. Δεν είναι διόλου τυχαίο αν οι «διαχειριστές» των πολιτιστικών αγαθών αποτελούν τις πνευματικές προσωπικότητες του καιρού μας.

Υπάρχει μια μελαγχολική φράση του Μαξ Βέμπερ των αρχών του 20ού αι., η οποία μόνο στις μέρες μας έρχεται να εκδιπλώσει όλο το νόημα της: «Η καπιταλιστική οργάνωση αποτελεί έναν απέραντο κόσμο που προϋπάρχει μέσα στον καθένα μας και στον οποίον ο καθένας μας καλείται να ζήσει, χωρίς να μπορεί ν’ αλλάξει οτιδήποτε» [5]. Με άλλα λόγια, καπιταλισμός δεν είναι απλώς ένα οικονομικό σύστημα, αλλά η έκφανση μιας ορθολογικής δυνάμεως που προκαθορίστηκε μεν από συγκεκριμένη αντίληψη της γνώσης και της βούλησης, μεταλλάχθηκε όμως σε τέτοιο βαθμό, ώστε φαίνεται προορισμένη πλέον να μεταβάλει τα πάντα, αφήνοντας στο διάβα της τα τσόφλια της ιστορικής ανθρωπότητας. Γέννημα θρέμμα του δυτικού πνεύματος, η δύναμη αυτή, μέ την τεχνολογική μορφή αέναης παραγωγής για την παραγωγή και επ’ άπειρον παραγωγής απροσδιοριστίας, οδηγεί μαθηματικώς σε εντελώς ανέκδοτες μορφές ζωής, τις οποίες κανένα από τα ανθρωπιστικά, επαναστατικά ή μη, ιδεώδη δεν είναι πλέον σε θέση να φαντασθεί και να αναχαιτίσει. Για πρώτη φορά σχηματίζεται ένας κόσμος χωρίς αρχή και τέλος. Δεν διανύουμε ένα νέο στάδιο του καπιταλισμού ως συνέχεια και σύνθεση. Είμαστε μάλλον οι σύγχρονοι μιας μετάλλαξης, με τη βιολογική έννοια του όρου, προς κάτι τι παντελώς άγνωστο και ακαθόριστο, παρά το πλήθος των έργων επιστημονικής φαντασίας, όπου άλλωστε δεν υπάρχει διόλου ανάγκη ποιήσεως.

Η μόνη δυνατότητα της ποίησης σήμερα είναι μια βουτιά στην άβυσσο. Τα υπόλοιπα μοιάζουν σαν καλλιγραφημένα ιδεολογήματα, τα οποία βεβαίως δεν θα πάψουν να παράγονται μέχρι τελικής απαξίωσης του ποιήματος, εδώ και σ’ όλη την οικουμένη. Τι λόγο μπορεί να έχει η ποίηση μέσα στην καταβαράθρωση των κοσμοαντιλήψεων και όλων, όσα την έκαναν δυνατή αλλά και πρόδιδαν τις αλήθειες της: η φύση, το πάτριο κατάλυμα, η πνευματική παράδοση, η γλώσσα στον ορίζοντα της τεχνικής; Τι λόγο έχει, αν αποφεύγει συστηματικά το ερώτημα του παρόντος και αν συνεπώς δεν αυτοαμφισβητείται;

Ανέκαθεν βέβαια, σκοπός της ποίησης ήταν η επιβεβαίωση του θετικού, γιατί όπως και νά ʼχει, το θετικό διαρκεί. Αλλά το θετικό δεν σώζεται, επειδή απλώς είναι δεδομένο και απαραίτητο. Αλλοιώνεται από τον ίδιο τον εαυτό του και αλλοιώνει τα πάντα γύρω του. Γι’ αυτό και έχει μεγάλη σημασία, πιστεύω, η ριζική αρνητικότητα έργων όπως του Τζων Μπέρρυμαν ή του Πάουλ Τσέλαν. Τέτοια ποιήματα σκέπτονται, τραγουδώντας. Τραγουδούν ή καλύτερα διεκτραγωδούν την ύπαρξη ανησυχαστικών ερωτημάτων, εκεί όπου όλα φαίνονται απαντημένα.

Τα Ονειρικά Τραγούδια προσφέρονται ως έργο με αρχή και τέλος. Ο ίδιος ο Μπέρρυμαν εξηγεί ότι δεν πρόκειται για μεμονωμένα λυρικά ποιήματα, αλλά για τμήματα ενός εκτεταμένου ή επικού ποιήματος με τα εξής βασικά χαρακτηριστικά: «(1) υψηλός και παρατεταμένος βαθμός κινδύνου, (2) οικοδόμηση ενός κόσμου αντί της επανάπαυσης στον ήδη υπάρχοντα κόσμο που βρίσκεται στη διάθεση του μικρού ποιήματος, (3) και προβλήματα ‘κοσμιότητας’, τα οποία για καλή τους τύχη οι περισσότεροι ποιητές δεν έχουν να αντιμετωπίσουν» [6].

Αντιλαμβάνεται κανείς ότι στην επική πρόθεση κρύβεται η παλαιά ιεραρχία των λογοτεχνικών ειδών. Το επικό, ως μείζον είδος, αποβλέπει στην αντικειμενική παράσταση του κόσμου και της αλήθειας του σε μια ορισμένη εποχή σε αντιπαράθεση πρός τους υποκειμενικούς περιορισμούς του λυρικού Εγώ. Πρόκειται για τη μόνιμη φιλοδοξία της αμερικανικής ποίησης στην προσπάθειά της να αυτονομηθεί από την αγγλική παράδοση. Από τον Ουώλτ Ουίτμαν με το εγκυκλωτικό, αδιάκριτο Ναι προς τη μοντέρνα πόλη έως τα Cantos του Εζρα Πάουντ και το Paterson (1946-1958) του Ουίλιαμ Κάρλος Ουίλιαμς, αλλά και νεωτέρων, όπως τα Maximus Poems (1960-1968) του Τσάρλς Όλσον με θέμα την αλλοτρίωση, αντιθέτως, της μοντέρνας πόλης. Επικά εγχειρήματα μεγάλης καινοτομίας σε πείσμα των ενστάσεων του Πόε σχετικά με το εκτεταμένο ποίημα και παρά τον τρομερό ανταγωνισμό του μυθιστορήματος [7]. Επρόκειτο για την παγίωση του νοήματος που ενσάρκωνε ο νέος αμερικάνικος κόσμος: Δημοκρατία, ισχύς, ελευθερία, ισότητα, ευτυχία. Σ’ αυτήν την προοπτική εντάσσεται κατ’ αρχάς και ο Μπέρρυμαν με τα πρότερα έργα του, ωσότου συνειδητοποιήσει ότι η πραγματικότητα δεν είναι ούτε το απλώς πραγματικό, ούτε το φαινόμενό της. Η αληθινή πραγματικότητα πέφτει πάνω σου εκεί που δεν το περιμένεις, στα όνειρα όπου διαλύεται ο ορθολογισμένος κόσμος. Το τραγούδι βραχνιάζει, σπάει, δεν αναγνωρίζει καν το κοινό πεντάγραμμο. Έχουμε δηλ. κάτι σαν την απρόβλεπτη παρένθεση των Pisan Cantos [8] στην προγραμματική ανάπτυξη των Cantos του Εζρα Πάουντ.

Παρά τις σύντονες προσπάθειες του συγγραφέα τους, τα Ονειρικά τραγούδια δεν μπόρεσαν τελικώς να αποκτήσουν τον επιζητούμενο σκελετό στήριξης. «Δεν έχω υπόδειγμα, δεν έχω Ακινάτη πίσω μου», βογγούσε απελπισμένος ο Έζρα Πάουντ, πασκίζοντας να στηρίξει το δικό του Έπος. Θα κατέληγε σε μια μεσοβέζικη λύση που συνενώνει τις περιπλανήσεις του Οδυσσέα με τον τρίπατο, ηθικό σκελετό της Θείας Κωμωδίας. Σήμερα κανείς δεν σκέπτεται πια ότι τα Cantos απέτυχαν λόγω ελλείψεως συνεκτικού σκελετού, διότι έχουμε εξοικειωθεί με το ανοικτό ποίημα, δηλ. με μορφές εκτός των κλασικών ειδών. Η επιβολή προκαθορισμένου σχεδίου προϋποθέτει κοινό μύθο, κοινή πίστη, ολικό νόημα. Απορρέει από ένα σταθερό και ιεραρχημένο σύμπαν. Ο μεταπολεμικός κόσμος έδειξε ότι όλα τούτα δεν ισχύουν πλέον. Δεν υφίσταται σταθερή και ιεραρχημένη κανονικότητα, καθορισμένη προέλευση και καθορισμένος προορισμός. Επομένως έπαψε να έχει βάση η αναζήτηση ενός «ολιστικού ή ολοκληρωτικού» έργου ως τόπου εορτασμού της κοινότητας, μικρής ή μεγάλης κλίμακας, όπως επιχειρήθηκε από τους προπολεμικούς ανανεωτές στην κατεύθυνση του Πάουντ. Εξού και η απόνοια του Μπέρρυμαν. Κάθε του εμπειρία ανασκευάζει τα προσυνειλλημένα του σχέδια. Κάθε παραδοσιακό σχέδιο καταρρέει μπρος στο διαρκώς μετασχηματιζόμενο πραγματικό.

Το έπος είναι κατ’ αρχήν αφήγηση. Απαιτείται ήρωας και πλοκή. Εδώ, παρά τις προγραμματικές προθέσεις του ποιητή, υπάρχει μεν αρχή, κάτι σαν πτώση από τον Παράδεισο˙ υπάρχει και κάτι σαν τέλος με την έννοια της επιστροφής, αλλά δεν υπάρχει πλοκή, ούτε ανέλιξη με την παραδοσιακή έννοια. Από τραγούδι σε τραγούδι, παρακολουθούμε τις φρενιασμένες εμπειρίες και τις θυμικές μεταπτώσεις του Ερρίκου, τις στιχομυθίες με τον ανώνυμο φίλο του, αλλά και τα σχόλια του ποιητικού υποκειμένου, δηλ. του αφηγητή. Τρεις φωνές, οι οποίες συχνά αποβαίνουν δυσδιάκριτες. Τρεις φωνές που εμμένουν μονομανώς στο ίδιο ερώτημα, κοιταγμένο από διάφορες σκοπιές: το εγώ στον κόσμο.

Από την επική αφήγηση, μένει ο αφηγητής και οι περιπλανήσεις του ήρωα, μεταφορικώς ή πραγματολογικώς. Από τις διάφορες πόλεις των ΗΠΑ, στην Ασία και την Ευρώπη και πίσω στις ΗΠΑ. Τα ονειροτράγουδα συνεπώς έχουν επικολυρικό χαρακτήρα, σωρευτικό, παρά τις επιμέρους θεματικές ενότητες που θα μπορούσε κανείς να εντοπίσει [9]. Το ενδιαφέρον επικεντρώνεται έτσι στα μεμονωμένα ποιήματα. Αν η επική πρόθεση δεν ήταν δυνατό να ευοδωθεί, οι ανακαλύψεις του Μπέρρυμαν ως προς το λυρικό υποκείμενο στάθηκαν αξιοσημείωτες.

*

Κάθε ατομικότητα υπάρχει σε συνάρτηση με μια συγκεκριμένη εθνική συλλογικότητα. Κάθε ατομικό εγώ προϋποθέτει ένα «εμείς». Η αμερικανική δημοκρατία ήταν δημιούργημα μιας επανάστασης υπό τις κατευθυντήριες ιδέες ορισμένων ατομικοτήτων που έμειναν στην Ιστορία με το όνομα Πατέρες της Δημοκρατίας. Η αμερικανική ταυτότητα όμως έπαψε να ανταποκρίνεται προς την αρχική αμερικανική πραγματικότητα, η οποία τελεί υπό συνεχή αναδιαμόρφωση. Οι καταστατικές αρχές του Αμερικανικού Συντάγματος διάνοιξαν προοπτικές απρόβλεπτες, βάσει των οποίων θα συσχηματισθεί μια πολυσύνθετη, δυναμική κοινωνία στους κόλπους ενός υπερκαπιταλιστικού κράτους που διεκδικεί παγκόσμια ηγεμονία. Πώς συμφιλιώνεται ο πατριωτισμός με την κατάσταση μιας χώρας παραδομένης στην ισχύ και όλα όσα συνεπάγεται η ισχύς για την ατομικότητα; Η ποίηση και η λογοτεχνία θα αποτελέσουν εστίες αντίστασης και αναρώτησης. Ήδη οι συγγραφείς του μεσοπολέμου είχαν αρχίσει να εκφράζουν τη δυσαρέσκειά τους προς τις κατευθύνσεις του αμερικανικού πολιτισμού, με αποκορύφωμα την «εθνική προδοσία» ενός από τους μέγιστους ποιητές της, του Έζρα Πάουντ. Μετά τον πόλεμο, ο Αμερικανός έχει να αντιμετωπίσει τη μνησικακία αλλά και τον υπόγειο χλευασμό της Ευρώπης. Η μεγάλη παγκόσμια δημοκρατική δύναμη παρουσιάζει στο εσωτερικό της ένα δράμα: ατομική βόμβα, φυλετικές διακρίσεις, αντισημιτισμός, ψυχρός πόλεμος, Κορέα και αργότερα Βιετνάμ. Οι σχέσεις του «εγώ» και του εθνικού «εμείς» κλυδωνίζονται σοβαρά. Ο Μπέρρυμαν είναι «αδιάντροπος πατριώτης» (ΟΤ 339)˙ παρά την αντιπάθειά του προς την κυβέρνηση Αϊζενχάουερ και την ιμπεριαλιστική πολιτική των ΗΠΑ, συμμετέχει πρόθυμα στο κυβερνητικό πρόγραμμα κινητοποίησης των Αμερικανών συγγραφέων για τη βελτίωση της «αμερικανικής εικόνας» ανά τον κόσμο με την αποστολή του στην Ινδία (1957). Πλην όμως, όπως οι ρωμαίοι ελεγειακοί ποιητές της αυγουστειανής περίοδου, αδυνατεί να αναγνωρίσει τον εαυτό του στον καθρέφτη της σύγχρονης Αμερικής. Δεν είναι εύκολο πράγμα να είσαι ποιητής σε μια αυτοκρατορία! Οι δραματικές αντινομίες του Εγώ στους κόλπους του «εμείς» θα φέρουν στον κόσμο τον Ερρίκο και την αθεράπευτη σχέση του με το «αυτοί».

Ήρωας των Ονειρικών τραγουδιών είναι ο Ερρίκος, ο οποίος δεν πρέπει να ταυτίζεται με τον ποιητή, όπως τόνιζε θυμωμένος πάντα ο Μπέρρυμαν. Ερρίκος: ένας μεσήλικας λευκός Αμερικάνος της μεταπολεμικής περιόδου· είναι μορφωμένος, πολυταξιδεμένος, με όλα τα κουσούρια του κόσμου, πάσχει όμως από μια ανεπανόρθωτη ψυχική βλάβη, από ένα διαρκές και ανολοκλήρωτο πένθος. Οι σκοτεινές, ανεξέλεγκτες, δυσάρεστες ψυχικές διεργασίες καθιστούν τη ζωή του αβίωτη. Προσπαθεί να κατανοήσει τι του συμβαίνει, «πού στράβωσε το πράγμα» (ΟΤ4). Πρόκειται δηλ. για ένα είδος προσωπείου, όχι με την έννοια του Πεσσόα φερ’ ειπείν, όπου η συνείδηση κάθε προσωπείου είναι αυτόνομη και συμπαγής στην ταυτότητά της, αλλά με την έννοια των δυνατοτήτων μιας απελευθερωμένης προβολής στο εσωτερικό του ίδιου λυρικού Εγώ.

Η λυρική φωνή απαρνιέται τον μονόλογο˙ έχοντας πλάσει έναν φανταστικό ήρωα, διαλέγεται μαζί του και συνεχώς δοκιμάζεται από το νεωτερικό ερώτημα στον ορίζοντα του Ρεμπώ: «Το Εγώ είναι άλλος». Ποιος είναι άραγες αυτός που είμαι; Από πού ξεφυτρώνει αυτός που ερωτά μέσα μου; Τί σημαίνει εαυτός, τί σημαίνει «Εγώ είμαι» σε σχέση με το αμερικανικό «εμείς» και τί προσωπική εμπειρία; Αν πάσχω, επειδή είμαι όπως είμαι, σημαίνει άραγε πως είμαι ένοχος; Πού ριζώνει η ενοχή μου; Είναι ιερό τάχα αυτό που με τυραννάει;

Η φωνή του αφηγητή δίνει τον λόγο στον μεμψίμοιρο, μέθυσο, πεισιθάνατο και σαρκολάτρη Ερρίκο. Με τη σειρά του, ο Ερρίκος ακούει τη φωνή της συνείδησης εν είδει άλλου, του ανώνυμου φίλου της κοινής γνώμης, της κοινής λογικής, του απρόσωπου «εμείς». Ακούει και απαντά στις ενστάσεις, στις συμβουλές και παροτρύνσεις για προσαρμογή, θεραπεία, κοινωνική ένταξη. Προσηλωμένος στις εμμονές του, δηλ. στο υπαρξιακό πρόβλημα της «ανεπανόρθωτη βλάβης» από την οποία πάσχει, ο Ερρίκος έχει την τάση να αψηφά τις αντιρρήσεις και προτροπές της συνείδησης, να παραδίδεται στις ακατάσχετες μοιχικές του ορέξεις, να συμπεριφέρεται αλλοπρόσαλλα, να νοιώθει διαρκώς ένοχος.

Οι διάλογοι μεταξύ Ερρίκου και συνείδησης με τη μορφή ανώνυμου φίλου έχουν συχνά έντονο γελοιογραφικό χαρακτήρα, διότι αποβλέπουν ακριβώς στην άρση των προφάσεων και των λογής λογής άλλοθι. Ο γελοιογράφος, σημειώνει ένας σύγχρονος φιλόσοφος, εκτελεί έργο αποκάλυψης με το να σκίζει το περίβλημα και να δείχνει το πράγμα [10]. Τα πάντα πρέπει να ξεγυμνωθούν και ξεγυμνώνονται χάρη στη χυδαία αυθορμησία του προφορικού λόγου, που είναι βεβαίως πέρα για πέρα έντεχνος, κάτι σαν τη «μικρή μουσική» του Σελίν. Τα αδιόρατα παιχνίδια της προφορικότητας γίνονται όπλα στα χέρια του ποιητή. Λέμε: «Είμαι τουαλέτα», χωρίς να πηγαίνει ο νους μας ότι σύμφωνα με τη σύνταξη της φράσης, το νόημα είναι : «Εγώ είμαι μια τουαλέτα». Πρόκειται για το ασυνείδητο παιχνίδι της προφορικότητας στο οποίο δεν αποδίδουμε σημασία. Στα χέρια του ποιητή όμως παράγει πολλά παράδοξα, σαν τα παράδοξα του Μπέρρυμαν. Εδώ ανήκει εν πολλοίς ο κρυπτικός χαρακτήρας πολλών στίχων του, αφ’ ής στιγμής έγινε πνευματικό κτήμα ότι οι λέξεις δεν είναι πράγματα. Με τα πράγματα χτίζεται το πραγματικό, δεν κατοικείται όμως παρά μόνο με τις λέξεις των φράσεων. Τα χαλάσματα μένουν ακατοίκητα, διότι δεν βρέθηκαν κατοικητήριες φράσεις.

Εξ αρχής άλλωστε, ο Μπέρρυμαν επεδίωκε την παιγνιώδη, ιλαρή μεταχείριση των σοβαρών θεμάτων [11]. Του άρεσε να παίζει τον ρόλο του γελωτοποιού, να είναι ο θεατρίνος του εαυτού του, δηλ. της ιδεαλιστικής αυτοσυνείδησης. Αντί του παραδοσιακού λυρικού Εγώ που ταυτιζόταν με τη συναρπαγή, την έκσταση, την έξοδο από τον εαυτό ή την αφηρημένη, φιλοσοφική απροσωπία, όπως του Έλιοτ ή του Wallace Stevens π.χ., εδώ το τριχασμένο λυρικό υποκείμενο μένει αντιθέτως εντός εαυτού, διότι ο εαυτός περιλαμβάνει το εγώ, το εσύ, το εμείς, το αυτοί και όλες τις δυνατές σχέσεις μεταξύ τους που σχηματίζουν τον κόσμο. Σε αντίστιξη όμως με το λυρικό Εγώ του Ουώλτ Ουίτμαν [12] που αποδέχεται θετικά όλες τις αντιθέσεις του κόσμου και αποβαίνει ο καθρέφτης τους, η τριχοτόμηση του Μπέρρυμαν υποδηλώνει αγωνιώδη φόβο συνταύτισης με τον κόσμο και επομένως φόβο αποστέρησης της ίδιας του εαυτότητας (ΟΤ 22).

*

Η αγωνιώδης αναρώτηση πρέπει να λάβει μορφή. Σημαδιακή ανακάλυψη του Μπέρρυμαν είναι η «αμφίβολη προσωπική αντωνυμία» [13]: ποιος μιλάει κάθε φορά που μιλάω, ποια είναι η βεβαιότητα της εκφοράς προσωπικού λόγου και άρα ποια η εγκυρότητα της προσωπικής εμπειρίας, ήτοι του «βιώματος». Κατά κανόνα, το λυρικό ποίημα στηρίζεται στην έντεχνη εκφορά της αλήθειας του προσωπικού βιώματος. Πλάθει μιαν ιδιαίτερη ψευδαίσθηση αισθητικής φύσεως που ονομάζεται ποίημα, με ρίμες ή όχι, και καταναλώνεται ακόμα και στις μέρες μας, λόγω της μεγάλης παράδοσης από την οποία εκπορεύεται, παρά τις κοπερνίκειες τομές που μεσολάβησαν από τα μέσα του 19ου αιώνα και μετά. Εάν εκφράζομαι ορθά και με καλλιέπεια, είμαι μες στην αλήθεια. Ενταγμένος στο εσωτερικό μιας παράδοσης ή μιας κυρίαρχης ιδέας, είμαι μες στην αλήθεια. Αλήθεια είναι η πρωτότυπη επανάληψη της βεβαιωμένης αλήθειας. Γεννάται το ερώτημα: ποια είναι η καθαυτό αξία του ποιητικού βιώματος, εφόσον όλα είναι κοινά βιώματα; Ποια είναι η διαφορά μες στην ομοιότητα; Το βίωμα αναγνωρίζει το γνωστό και το ποικίλλει˙ είναι κάτι σαν πολλαπλασιαστής του ενδιαφέροντος. Αλλά γνήσια ποιητική εμπειρία στον ρευστό κόσμο υπάρχει μόνο όταν το βίωμα υποβληθεί σε προσωπική αναρώτηση. Εξού ο αυτοσαρκασμός, η αυτο-ειρωνία, η αυτομεμψία. Το ποίημα δεν συνιστά επαλήθευση της εμπειρίας στο πλαίσιο του κοινού νοήματος, αλλά καταπρόσωπον επίθεση στην υποτιθέμενη εγκυρότητά του. Διακινδυνεύει, πάσχοντας να εντοπίσει αυτό που κρύβεται πίσω από την έννοια του ορθού, ακόμη κι αν σφάλλει. Το Εγώ και ο κόσμος δεν είναι πλέον αυτονόητα. Η ποίηση δεν επαληθεύει τίποτε. Ή είναι αφ’ εαυτής αλήθεια ή δεν είναι. Αλλά με τί κριτήριο; Με το αυθαίρετο κριτήριο που θεμελιώνει η ίδια η τέχνη της, η οποία κατ’ αρχάς αναστατώνει και απωθεί, επειδή δεν αβγαταίνει το αληθεύον. Εμμένει στο ίδιον μέσα στον κοινό εαυτό της συνύπαρξης.

Χάρη στην ασαφή ή αμφίβολη αντωνυμία, το λυρικό Εγώ μιλάει αλλά και μιλιέται. Ετσι, τα στεγανά της ταυτότητας ανοίγουν, παρέχεται η δυνατότητα να γίνει λόγος για όσα κρύβει το συμπαγές Εγώ. Το λυρικό Εγώ ως άλλος κοιτάζει απ’ έξω τον εαυτό του στον κόσμο, αμφιβάλλει και ερωτά. Δεν καταδικάζει ούτε συναινεί. Εντοπίζει τις κρυφές αυταρέσκειες έναντι του καλού και του κακού. Αφήνει να βγει στην επιφάνεια η ακατάσχετη και απαγορευμένη σεξουαλική ορμή με όλους τους «μπελάδες» που συνεπάγεται για την εξισορρόπηση του ατόμου. Ταυτίζεται με τον κυνηγημένο νέγρο, χωρίς να απαρνιέται τη λευκότητά του· μ’ έναν εγκληματία, προκειμένου να διερευνήσει την ενδότερη αλήθεια της πράξεως. Διαβλέπει και εκθέτει τα αινίγματα της συμπάθειας χωρίς να παίρνει θέση. Πασκίζει να κρατηθεί πέραν της ηθικολογίας, το οποίο είναι και το πιο δύσκολο. Ανάγκη, αδυναμία και φιλοδοξία εδώ είναι αρρήκτως συνεδεδεμένα μεταξύ τους. Το λυρικό Εγώ κλίνεται και οι κλίσεις του εγκυκλώνουν πρισματικά την εμπειρία του καλού και του κακού στους κόλπους της συνύπαρξης. Η «αμφίβολη αντωνυμία» καθιστά δύσκολη την ανάγνωση, επειδή πολύ συχνά δεν διατυπώνεται καθαρή απόφανση, βεβαίωση και επιβεβαίωση. Αλλά και η σαφής απόφανση πολλές φορές υποκρύπτει ένα ερωτηματικό (ΟΤ 315 π.χ.). Τα πράγματα παρατίθενται ξεκρέμαστα, είναι και δεν είναι μαζί. Εξού και η απροσδιοριστία του νοήματος.

Το υποκείμενο των Ονειρικών τραγουδιών είναι ασυνεχές, διασπασμένο. Η ταυτότητά του ρευστή. Σχηματίζεται, αποσχηματίζεται και ανασχηματίζεται. Συρρικνώνεται και διευρύνεται. Ο Ερρίκος πεθαίνει και ανασταίνεται διαρκώς εν ζωή, υποβάλλοντας την ιδέα του διαρκούς ανολοκλήρωτου ως σύγχρονης μοίρας. Παράλληλα όμως ζωοποιεί το ύψιστον μάθημα της πνευματικής ζωής: η προσωπική εμμονή στο έργο του θανάτου (Έγελος). Τα δε ελεγεία για τους φίλους δεν είναι απλώς μια πρόγευση του δικού του θανάτου αλλά και όριο ως προς τη σχέση του με τον θάνατο. Χωρίς την αποσύνθεση του Εγώ, τη διάσπαση της ταυτότητας, η κατανόηση της συνύπαρξης μένει κάτι το εξωτερικό, καταφάσκει υποχρεωτικά στο δεδομένο, στην ιδεολογία, στο θρήσκευμα. Η ατομικότητα εξαφανίζεται και μαζί της η ποιητική εμπειρία.

Η τριχοστασία της εκφοράς του ποιητικού Εγώ δείχνει επαρκώς νομίζω αυτό που εννοεί ο Μπέρρυμαν με την «αμφίβολη προσωπική αντωνυμία». Πράττω και ταυτοχρόνως παρακολουθώ και σκέπτομαι το πράττειν μου που δεν είναι κάτι όντως δικό μου, αλλά κοινή συμμετοχή στα πράγματα του κόσμου· δένω σχέσεις με ανθρώπους, αγαπώ, μισώ, άρα οδηγούμαι από το δυνατό· το δυνατό είναι κάθε φορά ο κόσμος, οι αξίες, ο πολιτισμός. Είμαι πατριώτης, αγαπώ την πατρίδα μου, αλλά η ανεξήγητη φωνή της ενοχής, δηλ. μιας άλλης, εντελώς απροσδιόριστης αλλά υπαρκτής, δυνατότητας που διαθέτω και παραμελώ, με καλεί να εξέλθω από τις ριζωμένες παραστάσεις για να εννοήσω προσωπικώς το κύρος των σημασιοδοτήσεων του κόσμου. Τι σημαίνουν αυτά που διασφαλίζουν, θέλω δεν θέλω, το νόημα της ζωής και το μετοχετεύουν μέσα μου; Τι σχέση έχουν φερ’ ειπείν οι καταστατικές δημοκρατικές αρχές των ΗΠΑ με όσα διαπιστώνω; Απέβλεπαν άραγε σε κάτι που κανείς δεν έβλεπε, φερόμενος από το ιστορικό ρεύμα, έτσι ώστε σήμερα να με καθιστούν τραγικό συνεργό μιας διεργασίας απόλυτης μεταβολής του αρχικού τους νόηματος; Γιατί, αν το νόημα είναι κοινό και δεδομένο χωρίς τη δική μου συνέργεια, κατά βάθος δεν υπάρχω. Αυτή ακριβώς η άλλη, η βαθύτερη και παραμελημένη προσωπική δυνατότητά με οδηγεί προς αυτό που από τη σκοπιά του κοινού δυνατού είναι άκρως επικίνδυνο, σχεδόν αδύνατο. Εξού ο φόβος, η αγωνία, η ανία, το αίσθημα του ξεκρέμαστου.

Αλλά προς τι η Ποίηση, εάν δεν καθιστά το αδύνατο προσωπική μου δυνατότητα, εάν δηλαδή δεν με αφαιρεί από τον κόσμο του κοινού νοήματος για να μου δείξει πού φυτρώνει η καθαυτό ελευθερία μου; Εάν απλώς με τέρπει και με εφησυχάζει; Τα ποιήματα που δεν σκέπτονται, δεν συγκινούν. Η ποιητική σκέψη δεν είναι βεβαίως εννοιολογική σκέψη. Το ποίημα συγκινεί, επειδή σκέπτεται και αντιστρόφως. Εξ αυτού και η ανάγκη ποιήσεως δωρίζει ελευθερία και αποτελεί κατά βάθος υποχρέωση κάθε μέλους μιας γλωσσικής κοινότητας. Τα κακά ή εύκολα ποιήματα επαναπαύουν, διαιωνίζοντας τον ζυγό των δεδομένων της εκάστοτε πολιτιστικής διάρκειας.

Η αγωνιώδης αναρώτηση σχηματίζει κόσμο εκτός του κόσμου της επανάπαυσης. “Εγώ είμαι” κατά Μπέρρυμαν πάει να πει έχω τη δυνατότητα να ξεφύγω από τον κόσμο της κοινής λογικής και κοινής γνώμης, από τον κόσμο της απροσωπίας και να αποκτήσω το δικό μου πρόσωπο (ΟΤ 22). Όχι με τη θεολογική ή άλλη φιλοσοφική έννοια, του Περσοναλισμού λ.χ., αλλά με τη θεμελιώδη έννοια αυτού που αποκαλούμε εσωτερική ελευθερία, η οποία δεν εξαρτάται από κανένα στήριγμα εκτός του γνήσιου εαυτού μου. Αλλά τι είναι γνήσιος εαυτός; Κάτι χαμένο μες στα περασμένα που πρέπει να ανακτηθεί; Ή κάτι που διαμορφώνεται σε συνάρτηση ακριβώς με το ερώτημα περί γνήσιου εαυτού; «Εγώ είμαι», κατά Μπέρρυμαν, σημαίνει: ζω τη ζωή μου ως πρόβλημα μεταξύ απειλής και ασφάλειας. Δεν μπορώ να υπάρξω χωρίς τους άλλους. Είμαι ανοικτός, αν και παγιδευμένος από γεννησιμιού μου. Τόσο ανοικτός, ώστε στιγμές στιγμές ν’ αγανακτώ με την ίδια τη συνείδηση της ετερότητας. Επειδή όμως έχω τον εαυτό μου εντός και εκτός ταυτοχρόνως, μπορώ να δω, να εννοήσω το άλλο, το αλλότριο, το κακό˙ να σέβομαι και ταυτοχρόνως να βιάζω το πραγματικό, να διατηρώ την ετερότητά μου μέσα στο όμοιο, χωρίς να χάνομαι στην ταύτιση ή τη συγχώνευση [14]. Τέτοιος ως προς την ουσία του φαίνεται κατ’ εμέ ο κόσμος του Μπέρρυμαν· προϋποθέτει ασίγαστη αγωνία, μάχες τιτανικές με τα πάσης φύσεως δέοντα, αντιδιαλεκτική παραδοχή των αντινομιών, και ίσως μάλιστα να είναι αδιέξοδος.

Γίνονται σαφή ελπίζω τα τρία βασικά χαρακτηριστικά της ποιητικής του Μπέρρυμαν: (1) μεγάλος κίνδυνος παραστρατήματος, αποτυχίας και μαζί παραφροσύνης, ο κίνδυνος της αληθινής ποιητικής δημιουργίας, (2) σχηματισμός ενός κόσμου εναγώνιων ερωτημάτων αντί της επανάπαυσης στον ήδη υπάρχοντα κόσμο και (3) προβλήματα ‘κοσμιότητας’, δηλ απόθεση των λυρικών ευκολιών. Η κουζίνα του Ηράκλειτου: μα κι εδώ μέσα υπάρχουν θεοί!

Ο Φρόυδ έδειξε ότι δεν υπάρχει «χαμηλό» ή «ποταπό» στην ανθρώπινη ζωή. Τέτοια ήταν και η εμπειρία των συγγραφέων του 20ού αι. και ανάλογη η ριζοτόμος εκφραστική τους. Στα Ονειρικά Τραγούδια δεν γίνεται διαχωρισμός φωνητών και ου φωνητών [15]. Ό,τι θεωρείται «κακό γράψιμο» από την άποψη της γραμματικής και συντακτικής σαφήνειας του ποιητικού κανόνα, του ενιαίου και κατάλληλου λεξιλογίου, μετατρέπεται σε εκφραστική ένταση. Ποιητικώς πιεσμένη, η γλώσσα λέει περισσότερα απ’ όσα μιλάει.

Χρειάζεται βεβαίως μακρά αισθητική αγωγή για να προκύψει παρόμοιο αποτέλεσμα «κακού γραψίματος». Ο Μπέρρυμαν έχει αποδείξει την τεχνική μαεστρία του σε αυστηρές στιχουργικές μορφές και πάντα με την προσωπική του σφραγίδα. Τα Ονειρικά τραγούδια κατοικούν στους αντίποδες του ποιητικού Κανόνα, επειδή γεννήθηκαν από τον Κανόνα˙ ο ποιητής τον γνωρίζει επαρκέστατα, τον δίδαξε στα καλύτερα πανεπιστήμια και γνωρίζει πώς ψευτίζει και νοθεύεται χωρίς νέο αίμα. Μόνον όποιος έχτισε μπορεί να γκρεμίσει μεθοδικά και χωρίς μπουλντόζες. Και γι’ αυτό θαυμάζει κανείς εκ των υστέρων τα πνευματικά κότσια των μελών τής τότε κριτικής επιτροπής που τον βράβευσε και μάλιστα υπό την προτροπή του Robert Lowell, του ισχυρότερου ανταγωνιστή του.

Πλοκή είναι πλέον όχι η αναζήτηση του χαμένου εαυτού, αλλά ο επώδυνος σχηματισμός του, το ξέσκισμα μπρος στην απουσία καθολικών απαντήσεων, η συντριβή, το μαύρο χιούμορ του αδιεξόδου. Στριφνά, χαλασμένα, χυδαία, εντέχνως αφιλόλογα, και συχνά εσκεμμένως κοινότοπα, τα ονειροτράγουδα απηχούν την αγωνία, τις ασύνθετες αντινομίες του σύγχρονου ακαθόριστου υποκειμένου, ριγμένου στο πραγματικό τώρα, στην απτή καθημερινότητα της πιο προωθημένης κοινωνίας στην Οικουμένη, όπου αναφύεται το μόνιμο αίτημα, ή η ψευδαίσθηση, της αυθεντικότητας. «Έχω επίγνωση», είναι ένα από τα σημαδιακά ρεφραίν του ποιητή: δεν υπάρχει σωτηρία εκτός προσαρμογής, αλλά δεν συναινώ. Θα τραγουδάω τις εμμονές μου (ΟΤ 133).

*

Χαρακτηριστικό γνώρισμα των Ονειρικών τραγουδιών είναι η συχνή απροσδιοριστία των νοημάτων. Δεν αρκεί η συγκέντρωση πληροφοριών γύρω από τα απροσπέλαστα βιογραφικά και πραγματολογικά στοιχεία τους [16]. Έχουμε πολλές αποκρυπτογραφήσεις από μελετητές και βιογράφους, πλην όμως οι κατά τόπους αμφισημίες, που οφείλονται στην ίδια την υφή των ποιημάτων, σπανίως φωτίζονται ικανοποιητικώς. Άπαντες ομολογούν ότι είναι σχεδόν αδύνατο να αποκατασταθεί με σαφήνεια η ιδιαίτερη σημασία ενός συγκεκριμένου χωρίου ή στίχου. Είναι πράγματι πολύ δύσκολο να εξοικειωθεί κανείς με την ιδέα ότι αυτά τα ποιήματα ούτε αλληγορούν, ούτε συμβολίζουν˙ λένε ακριβώς ό,τι δείχνουν μες στις αντιφάσεις του εδώ και τώρα. Το νόημα δεν ακεραιώνεται ως μονάδα, ως λογική απόφανση και θέση αλλά ως μετοχή σε μια διαρκή αναρώτηση και πάντα, φανερά ή όχι, σε επαφή με την πνευματική παράδοση.

Εξού και ο τίτλος Ονειρικά τραγούδια. Η λέξη «ονειρικό» δεν έχει να κάνει με την ικανοποίηση επιθυμιών, με το «όνειρο» μιας άλλης, πληρέστερης ζωής. Πρόκειται μάλλον για εφιάλτες παρά για όνειρα. Ονειρεύονται τα όνειρα, δίνοντας ρυθμική φωνή σε μια μουγγή, πρωτογενή αγωνία. Υιοθετούν εντέχνως, δηλαδή, την ιδιάζουσα λογική του ονείρου με τις παραθέσεις ασύνδετων εικόνων, συνειρμικών παραστάσεων, αντινομικών θυμικών διαθέσεων και προ-λογικών εννοήσεων, πίσω από τα οποία όμως κρύβεται οπωσδήποτε ένα κεντρικό νόημα.

Το κεντρικό νόημα των τραγουδιών είναι σαφές. Η «απώλεια» και οι υπαρξιακές διαταραχές που προκαλεί στον ήρωα των ποιημάτων η συνειδητοποίηση της. Το περιεχόμενο της απώλειας δεν καθορίζεται επακριβώς. Το σημασιολογικό της τόξο εκτείνεται από την απώλεια του πατέρα έως την απώλεια Θεού, νοήματος, ταυτότητας, αγάπης, φίλων. Τα πάντα χάνονται χωρίς εξήγηση, καμμιά σημασιοδότηση δεν μπορεί να τα συγκρατήσει. Η απώλεια έχει κάνει τον κόσμο με τον Θεό του εχθρικούς προς τον Ερρίκο.

 

Πράγματι, όπως και σε άλλα νεωτερικά έργα, όπως του Μπέκετ ή του Πάουλ Τσέλαν φερ’ ειπείν, το πρώτο πράγμα που γίνεται αισθητό εδώ είναι ότι η απόλυτη εξάρτηση της ποιητικής δυνατότητας από τις έννοιες της «απώλειας», της «απουσίας», της «αποχώρησης». Η ποιητική δημιουργία δεν απορρέει πλέον από κανένα είδος περίσσιας, όπως παλιότερα. Δεν είναι συνυφασμένη με προτάσεις νέας μυθολογίας, νέας πολιτικής οργάνωσης, νέων προσδοκιών. Αντί να στρέφεται νοσταλγικά προς το παρελθόν ή να προφητεύει το μέλλον εν είδει προσωπικής αποστολής, οικοδομείται ακριβώς πάνω στη συνειδητοποίηση, στην επίγνωση της απώλειας. Η ποίηση γίνεται δυνατή επειδή κάτι χάθηκε ανεπανόρθωτα. Επειδή δεν είναι πλέον δυνατό κανένα είδος ταυτίσεως. Όλο το ζήτημα είναι να δειχθεί πώς ζει κανείς μέσα στην απώλεια, είτε το ξέρει είτε όχι: «… και τότε αναλογιζόμαστε τι έχει μείνει/ Όχι τι χάθηκε (ΟΤ 325).

*

Τα Ονειρικά τραγούδια είναι κατ’ αρχήν άμεση σωματική έκθεση στον κόσμο, αισθηματική ετοιμότητα, ένα συνεχές συγκινησιακό αλισβερίσι του έξω με το μέσα καθ’ όλο το φάσμα της καθημερινότητας˙ δεν επιχειρούν να εκφράσουν τη ζωή˙ απεργάζονται το άμεσο αίσθημα των σχέσεων με τους άλλους και τα πράγματα [17].

Ο εξομολογητικός χαρακτήρας τους, οι απανωτές ψυχοθεραπείες του αλκοολικού, λάγνου και πολυτάραχου ποιητή στάθηκαν εύφορο χώμα για την ψυχαναλυτική προσέγγιση των Ονειρικών τραγουδιών. Ασφαλώς, η απώλεια μπορεί να εξηγηθεί βάσει των γνωσιολογικών όρων μιας συγκεκριμένης «επιστημονικής» θεωρίας, όπως η ψυχανάλυση, θεμελιώδης ιδέα της οποίας είναι η ταύτιση με τον Πατέρα και όλη τη σκευή περί του εφιαλτικού χαρακτήρα της επιστροφής των απελάσεων. Και άρα να εξηγηθεί ο εξαρθρωμένος και παράταιρος λόγος τους, δεδομένου ότι μόνο μέσω της εκδιπλώσεως του παρελθοντικού εαυτού ανάγεται ο ασθενής στη συνειδητοποίηση της αρχής του και συνεπώς στη θεραπεία.

Μολαταύτα, το ίδιο το έργο αντιστέκεται με πείσμα προς το προκρούστειο κρεββάτι της θεραπευτικής λύσης, παρ’ όλον ότι ο αυτοαναλυτικός του χαρακτήρας και η ονειρική γλώσσα ανταποκρίνονται σε μεγάλο βαθμό στις ψυχαναλυτικές ερμηνευτικές μεθόδους. Οπωσδήποτε, η φροϋδική θεωρία περί «εγώ, υπερεγώ και id (αυτό)» ρίχνει ένα ιδιαίτερο και αρκετά πειστικό φως στη συγκρουσιακή διαλογικότητα των τριών φωνών που συμπλέκονται συχνά αξεχώριστες στα επιμέρους ποιήματα, έστω κι αν η λογοτεχνική παράδοση διέθετε ανέκαθεν τα αντιθετικά ζεύγη: αλαζών και είρων, Δον Κιχώτης και Σάντσο Πάντσα, δούλος και κύριος, εαυτός και το αντίθετό του. Ο ίδιος ο Μπέρρυμαν έχει εξηγήσει από πού εμπνεύστηκε το δικό του διαλογικό ζεύγος [18]. Όπως και να έχει όμως, η γένεση των ποιητικών μορφών δεν εμπίπτει στις αρμοδιότητες της ψυχανάλυσης, παρά το ευφάνταστο εύρημα του σονέτου ως διάρκειας μιας ψυχαναλυτικής συνεδρίας [19].

Η απώλεια είναι κυρίως χριστιανικής καταγωγής. Ο σύγχρονος εαυτός παραμένει επενδυμένος με τα σύμβολα και τις ηθικές ιεραρχήσεις της χριστιανικής σωτηριολογίας˙ δεν αναπαύουν όμως, διότι για όποιον είναι ειλικρινής με τον εαυτό του, δεν υφίσταται πλέον αυθεντικό χριστιανικό βίωμα. Εάν υπήρχε, δεν θα υπήρχαν ερωτήματα. Τα Ονειρικά τραγούδια θεολογούν αδιάκοπα μα ακατάληκτα με το μαύρο χιούμορ της πολύμορφης αγωνίας. Λες κι είναι ο μόνος τρόπος απαλλαγής από την ίδια τη θεολογία, αφ’ ής στιγμής δεν υπάρχει το βίωμα της πίστης. Μένει η θεολογία της ψυχανάλυσης, με την οποία ασχολήθηκε επί μακρόν ο Μπέρρυμαν και την εφάρμοσε σε πολλές μελέτες του [20], ωσότου καταλήξει στο συμπέρασμα ότι δεν αποτελεί πανάκεια. Η ανάλυση καταλήγει σ’ αυτό που προϋποθέτει.

Αν η πίστη είναι δωρεά, η ψυχολογική θεραπεία είναι ζήτημα προσωπικής θέλησης˙ πλην όμως η «απώλεια» φαίνεται να μιλάει εδώ για κάτι πολύ βαθύτερο, για τη μη δυνατότητα προσωπικής σωτηρίας. Ο θεραπευμένος θεωρείται και σωσμένος. Η σωτηρία αποτελεί είδος τιμωρίας, σημαίνει απόσυρση από την κόλαση του ασυνείδητου, από το χάος των ορμεμφύτων. Επομένως, ο πολιτισμός είναι τρόπον τινά η τιμωρία. Αλλά για τον σύγχρονο πολιτισμό δεν τίθεται πρόβλημα απώλειας. Τίθεται μόνο πρόβλημα συμφιλιωτικής μετουσίωσης: το ιδεώδες δηλαδή της εξισορρόπησης Απολλώνειου και Διονυσιακού πνεύματος. Θα ήταν μια νέα αυταπάτη να περιμένει κανείς διεξόδους από την αλήθεια της απώλειας, όπως διασχηματίζεται στα Ονειρικά τραγούδια. Το λυρικό υποκείμενο πρέπει να την υποστεί μέχρι τέλους, αν θέλει όντως να αφήσει γνήσια μαρτυρία. Αυτό είναι κατ’ εμέ το καταστάλαγμα ενός ποιητή που δοκίμασε όλων των ειδών τις θεραπείες, καταρτίζοντας ένα έργο επώδυνης, όσο και αδιέξοδης, αλήθειας.

Η απώλεια με τη γενικότερη έννοια παραπέμπει στην παντοτινά αναζητούμενη ολότητα. Το Χαμένο κέντρο του μυθικού παρελθόντος δείχνει ένα και μόνο: την καταγωγική ανεπάρκεια του ανθρώπου, αφού μονάχα με τον θάνατο ολοκληρώνεται. Τι είναι ο άνθρωπος, δεν έχει απάντηση (Καντ), εκτός κι αν εννοηθεί ως δημιούργημα του Θεού. Όλες όμως οι ιστορικές απαντήσεις φαίνεται να συμφωνούν ότι το μυστήριο του ανθρώπου έγκειται σ’ αυτό που του λείπει ες αεί.

Η πολιτεία του Ερρίκου θέτει το ερώτημα όχι τι είναι άνθρωπος γενικά, αλλά ποιος και πώς είναι σε μια συγκεκριμένη, κρίσιμη εποχή στους κόλπους της πιο «προωθημένης» κοινωνίας στην Οικουμένη. Έχει επίγνωση ότι η θετικότητα προκαθορίζει τη μοίρα του, «το αμερικάνικο γραφτό του» (ΟΤ 314), προς την οποία και ωθείται κάθε ατομικότης με το καλό η το στανιό. Αλλά έχει και τη διαίσθηση ότι πίσω από το «καλό», τη σύγχρονη θετικότητα, αναγγέλλεται κάτι το τρομακτικό. Αν ο ιστορικός άνθρωπος είναι από πολλές απόψεις εφιάλτης, τι θα φέρει η μετάλλαξη του ιστορικού ανθρώπου; Δηλαδή, η απάλειψη κάθε δυνατού ερωτήματος περί απωλείας;

Κάθε απώλεια προκαλεί σοκ. Η απώλεια του πατέρα είναι απώλεια στηρίγματος. Η απώλεια του Θεού, απώλεια βεβαιότητας. Στην απώλεια αισθάνομαι μετέωρος. Δεν υπάρχει άλλος δρόμος εκτός από την ενηλικίωση, εκτός από την αποδοχή της θετικότητας του ορθού λόγου. Οφείλω να ολοκληρώσω την ταγμένη περίοδο πένθους. Ενηλικίωση σημαίνει θυσιάζω τον εαυτό μου στη μεγάλη ανωνυμία των πολλών, δηλ. στη βεβαιότητα. Πλην όμως ο κόσμος είναι και η ρουφήχτρα του εαυτού μου. Με την ενηλικίωση, παύω να ερωτώ ποιος είμαι, μ’ ενδιαφέρουν μόνο οι ιδιότητες: εργαζόμενος, πολίτης, οικογενειάρχης κ.λπ. Με τις ιδιότητες του καθενός λειτουργεί ο κόσμος, η κοινωνία, ο πολιτισμός. Θεμελιώνουν τη μοίρα μου μέσα στην κοινότητα. Ποικίλες θεραπευτικές αγωγές είναι διαθέσιμες για την καταγωγική μου έλλειψη, η οποία προς στιγμήν ταυτίσθηκε με τον θάνατο του πατέρα ή τον θάνατο του Θεού. Τι συμβαίνει όμως αν οι θεραπευτικές αγωγές αδυνατούν να θεραπεύσουν την ψύχωση της απώλειας; Ο Φρόυδ έχει έτοιμη την απάντηση για όσους αρνούνται να θεραπευθούν. Πιστεύει ακράδαντα στην «πρόοδο της πνευματικότητας», στη σταδιακή συμφιλίωση του ανθρώπου με τον Πολιτισμό, όταν θα έχει εξουδετερωθεί πλήρως και η τελευταία Ψευδαπάτη [21]: η θρησκεία, που διαιωνίζει το νόημα της απώλειας. Παρόμοιο είναι και το μεσσιανικό όνειρο της αταξικής κοινωνίας. Ο Μπέρρυμαν αρνείται να δεχθεί ότι η Ιστορία έχει νόημα και σκοπό (ΟΤ 361). Ταυτοχρόνως παραδέχεται σιωπηρώς ότι δεν φαίνεται να υπάρχει άλλη δυνατότητα από την τριπλή διάζευξη: ή Θεός, ή ηλιθιότητα, ή αυτοκτονία.

Είναι γνωστές οι αντιρρήσεις του Βιττγκενστάιν ως προς την ερμηνευτική των ονείρων του Φρόυδ αλλά και ως προς το συνολικό επιστημονικό του εγχείρημα που εντάσσεται στη γενικότερη γνωσιολογική παράδοση του δυτικού πνεύματος, παρέχοντας απαντήσεις βάσει συγκεκριμένης ορθολογικής οπτικής [22]. Έτσι και με τον Μπέρρυμαν· αφού επιδόθηκε επί χρόνια στην καταγραφή και ερμηνεία των ονείρων του, θα επαναστατήσει τελικώς εναντίον του δυναστικού παιδαγωγού «που μας σπρώχνει με το καμουτσί προς την αλήθεια»:

Μέγα Εβραίε κυβερνήτη, φύλακα των περασμένων
[…]
Σας λέγω, Κύριε, μας διαφωτίσατε πλην όμως
μας παραπλανήσατε: το όνειρο είναι πανόραμα
της πνευματικής ζωής ολάκερης (ΟΤ 327) [23].

Κατά τον Φρόυδ [24], το Εγώ είναι μια δύστυχη ύπαρξη που οφείλει να υπηρετεί τρεις κυρίους υπό την απειλή τριών κινδύνων: του εξωτερικού κόσμου, της αφροδίσιας ορμής (id) και της αυστηρότητας του Υπερεγώ. Επειδή το id δεν έχει τρόπο να εκφράσει αγάπη ή έχθρα προς το Εγώ, είναι μόνο έκταση όπου παίζεται το τυφλό παιχνίδι έρωτα και θανάτου, το Εγώ γίνεται ο αληθινός τόπος της αγωνίας του υποκειμένου, πρωτογενές άγχος του οποίου είναι ο ευνουχισμός. Είναι όμως η αγωνία μοναδικό γέννημα του συγκεκριμένου φόβου; Κατά τον Μπέρρυμαν, το οιδιπόδειο σύμπλεγμα μπορεί μεν να φωτίζει πολλές πτυχές της ψυχής, ιδίως ως προς το αίσθημα της «πτώσης», η αγωνία όμως πηγάζει από το πρωταρχικό μυστήριο της ανθρώπινης ύπαρξης ως έλλογου ζώου που είναι και επιδεκτική πολλαχών ερμηνειών σε συνάρτηση με το εκάστοτε πνευματικό σύμπαν. Ιδιαίτερη σημασία αποκτά εδώ η θαυμαστική απορία που εκφράζεται σε πολλά ονειροτράγουδα όσον αφορά τη διαφορά του ζώου και την αμεσότητά του να ενσωματώνεται στις μεταβολές της φύσης. Έτσι εξηγούνται νομίζω και οι υπόρρητες στιγμές διονυσιασμού που απαντούν στα Ονειρικά τραγούδια, χωρίς όμως τις γνωστές παραστάσεις του διονυσιασμού. Η ζωϊκή ορμή του Έρωτα είναι πέραν του καλού και του κακού, διότι δεν αναγνωρίζει σκοπούς και τέλη. Γίνεται μέσα σου αισθητή ως κάτι τι απολύτως εξωτερικό, σαν το αστροπελέκι που σκάει αδιάφορα πάνω σε ανθρώπους και πράγματα. Είναι φιλισταϊσμός να αποκρύπτεται με εξωραϊσμούς. Ταυτοχρόνως όμως αποτελεί και μορφή δουλείας, διότι καταργεί την ουσιαστική διαφορά μεταξύ ζωϊκότητας και ανθρωπινότητας, η οποία καθορίζεται ακριβώς από τον προσωπικό θάνατο, πράγμα αδύνατο για το ζώον (ΟΤ 315).

*

Η λογική των Ονειρικών τραγουδιών είναι μάλλον αρχετυπική. Συνδυάζει τον χριστιανικό μύθο: πτώση, περιπλάνηση, σωτηρία με τη σκαλωσιά της Οδύσσειας: αναχώρηση-περιπλάνηση-επιστροφή οίκαδε. Αν ο Θεός αναμένει στα Ουράνια, η ομηρική επιστροφή είναι ενθαδικής τάξεως. Ο Χριστιανός καλείται να μεταβάλει εαυτόν, ο Οδυσσέας παραμένει ίδιος κι απαράλλακτος. Στην Οδύσσεια δεν υφίσταται άλλη σωτηρία πέραν της επιστροφής στο ίδιο. Η οπτική της είναι παντελώς ξένη προς τη χριστιανική περατότητα, η οποία εισάγει αυτομάτως το άπειρον. Οι ήρωες δεν γίνονται αυτό που είναι. Είναι αυτό που είναι μέχρι τέλους. Δεν ισχύει η χριστιανική και νεώτερη αλήθεια ότι αυτό που επιστρέφει δεν είναι ποτέ ίδιο μ’ αυτό που έφυγε. Ο ομηρικός κόσμος είναι ο κόσμος της πληρότητας που δεν διασπάται από καμμία αναχώρηση και καμμία επιστροφή. Εκεί, κανείς δεν μπορεί να προδώσει, όπως προδίδει ο χριστιανός –«Με προδώσαμε» (ΟΤ 55)–, διότι δεν δίδονται υποσχέσεις, το τραγικό είναι απλώς τραγούδι.

Τα Ονειρικά τραγούδια αρχίζουν με την πτώση του ήρωα από τον Παράδεισο, με την αποστέρηση (έξοδος από τη γαστέρα), χριστιανικώς ή ψυχαναλυτικώς, διότι κατά βάθος υπακούουν στην ίδια αιτιοκρατική αντίληψη του χρόνου: «Κάποτε ήμουν χαρούμενος και τραγουδούσα, σκαρφαλωμένος σ’ ένα δέντρο» (ΟΤ 1). Αμέριμνος σαν τα καλά παιδιά μιας καλής οικογένειας. «Τότε συνέβη κάποια αποχώρηση». Πέθανε ο πατέρας. Για την ακρίβεια δεν πέθανε, αυτοκτόνησε –όπως ο θεός δεν πέθανε, εμείς τον σκοτώσαμε (Νίτσε). Η μάνα του ξαναπαντρεύτηκε αμέσως και αμέσως του άλλαξε το πατρικό του όνομα. Έπαψε να είναι ο υιός του πατέρα και έγινε ο υιός του πατριού του. Πρώτη νοθεία της πατρότητας, της αρχής του. Ο υπερεσπευσμένος γάμος της μητέρας όμως κάποια κρυφή σχέση πρέπει να έχει με την αυτοκτονία του πρώτου άνδρα της. Σύμφωνα με τη μητέρα, η πράξη του πατέρα αποδεικνύει αδιαφορία και αδυναμία. Με το νέο όνομα, ο υιός καλείται να διαγράψει την πατρότητα, την αρχή του, και να την υποκαταστήσει με μια δανεική, αποστασιοποιημένη πατρότητα υπό την αυταρχική διοίκηση της Μάνας. Η υπερβολική αγάπη, οι ατομικές θυσίες της, οι πιεστικές προβολές της πάνω του και οι δικές του προσπάθειές να ανταποκριθεί στις προσδοκίες της, διασαλεύουν τις ισορροπίες του. Σιγά σιγά η στοργή προς τη μητέρα νοθεύεται από μεγάλες δόσεις έχθρας και απώθησης. Μισεί τον πατριό, αλλά αποφεύγει την κατά μέτωπο σύγκρουση με τη μητέρα που μόνο εκείνη γνωρίζει τι ακριβώς συνέβη λίγο πριν ξυπνήσει και βρει τον πατέρα του νεκρό (ΟΤ 76). Από τη μια, γίνεται δουλευτής, μαχητικός, ανταγωνιστικός και απάνθρωπα δεσποτικός προς τις γυναίκες, μέχρι του σημείου να τυραννιέται από τον εφιάλτη του εαυτού του ως χασάπη γυναικών (ΟΤ 29)˙ από την άλλη νοιώθει να κυβερνιέται από κάτι θολό και αδιερεύνητο, πλην εντελώς σαφές από τη σκοπιά της ψυχανάλυσης: η ατομική συνείδηση σχηματίζεται ακριβώς με το αφόρητο συχνά παιγνίδι μεταξύ γνώσης και εσκεμμένης άγνοιας, μεταξύ αυτού που επιλέγω να αγνοήσω και της αιφνίδιας επιστροφής του.

Η μητέρα τον έκανε να μισεί τον πατέρα˙ η συνεχής αναπροσαρμογή των σχετικών αφηγήσεών της, κάνει τον γυιό να υποψιάζεται τη μάνα του ως συνεργό φόνου. Ταυτοχρόνως, κατατρύχεται από ασύστολες ενοχές προς τον νεκρό πατέρα, τον οποίον προδίδει στο πλευρό της μητέρας. Πώς θα ενηλικιωθεί, πώς θα ωριμάσει χωρίς να γνωρίζει τι ακριβώς συνέβη; Τι είναι και τι δεν είναι αλήθεια; Η ψυχανάλυση φωτίζει τις σκιές που τον στοιχειώνουν. Αλλά η εξακολουθητική αποτυχία στους κόλπους της συνύπαρξης, κυρίως ως πατέρα και συζύγου, δεν φαίνεται να καλύπτεται από τις ψυχολογικές ερμηνείες. Το βαθύ τραύμα δεν επουλώνεται. Θρηνεί για να μετριάσει τον πόνο, αλλά το πένθος δεν ολοκληρώνεται. Οι εφιάλτες δεν παύουν στον ατέρμονο κύκλο πανεπιστημιακής διδασκαλίας και ψυχιατρικών κλινικών. Συγχωρεί χωρίς να συγχωρείται. Τι του ζητά αυτή η απόμακρη φωνή που δεν τον αφήνει να ησυχάσει; Γιατί παρ’ όλα τα ταλέντα που καλλιεργεί μετά κόπου και πάθους, παρ’ όλες τις επαγγελματικές του επιτυχίες στους χώρους των αρίστων, στα πιο ξακουστά πανεπιστήμια, γιατί να μεθάει, να τσακώνεται και να γίνεται περίγελως και αποσυνάγωγος; Η μάνα, η οικογένεια, το φιλολογικό του κύρος θέλουν έναν μετρημένο και ώριμο άνδρα. Αν και όλα τούτα τα επιθυμεί και τα σέβεται, κατά βάθος δεν του κάνουν. Ή μάλλον τα θέλει και μαζί δεν του κάνουν, όπως η μάνα και ο πατέρας, η σύζυγος και η οικογένεια, η παράδοση και η υπέρβασή της. Δεν μπορεί να λάβει απόφαση. «Έχω επίγνωση» –η αγαπημένη λέξη του Μπέρρυμαν.

Τα όνειρα τον καταρρακώνουν, η ανυπότακτη σεξουαλικότητα τον κρατά μετέωρο μεταξύ ζώου και Θεού. Κι όμως, κάτω από τη φαινομενική αναποφασιστικότητα, φωλιάζει μουγγγή η απόφαση: να μείνει ανοικτός στην κλήση των ερωτημάτων που τον αποξενώνουν από το δεδομένο και τον εναντιώνουν προς τη λογική δομή του Καλού, προς το ίδιον συμφέρον και τις αλήθειες του. Τι υπάρχει πίσω από το καλό, αν δεν υπάρχει Θεός; Με τον θάνατο του Θεού εισερχόμαστε στο βασίλειο της Επιστήμης που ενεργεί προς το καλό του ανθρώπου. Αν ο Θεός βασάνιζε τον άνθρωπο ζητώντας πράγματα υπεράνθρωπα, η Επιστήμη εφησυχάζει, όπως η πολιτική υπόσχεται. Η Επιστήμη εδραιώνεται στον ορθολογισμό. Άρα πίσω από το καλό, υπάρχει η αναπόφευκτη λογική του χρήσιμου και ωφέλιμου με τις πνιγηρές αναθυμιάσεις του «ηθικοπλαστικού» πανεπιστημίου.

Η αμφιταλάντευση, όσο επώδυνη κι αν είναι, του δείχνει όσα οι άλλοι δεν βλέπουν. Να συλλαμβάνει το πραγματικό μέσω του αρνητικού. Να δοκιμάζεται μέσα στην απορροφητική ασφάλεια του θετικού. Χωρίς την αρνητικότητά του, δεν θα ακονιζόταν η αντίληψη περί του ουσιαστικού, δηλ. της διερώτησης. Η αναίρεση φωτίζει με νέο φως αυτό που αναιρείται. Χωρίς τον εγκάτοικο Σατανά, δεν υπάρχει Θεού πρόσωπο (ΟΤ 353 και αλλού). Τα ποιήματα θα εξουδετερώνονταν από τη βιογραφία. Το εναγώνιο ερώτημα περί πραγματικού και των αντινομιών του θα εξανεμιζόταν. Ασθενής και ποίηση δεν ταυτίζονται. Ο κόσμος του πρώτου είναι κλειστός, ο κόσμος της ποίησης αντιθέτως, προβολή πολλαπλών δυνατοτήτων.

Σκέψη και συνείδηση είναι η κατάρα του ανθρώπου κι ας αποτελεί το μεγαλείο του (Πασκάλ). Την κατάρα τη ζει καθημερινώς· πού έγκειται το μεγαλείο του; Χωρίς τις αιματηρές αντιδικίες μεταξύ εαυτού και κόσμου τίποτε δεν θα έβγαινε στην επιφάνεια, κυρίως η μοχθηρή, μνησίκακη ηδονή του ξεπαστρέματος των πεποιθήσεων, των αυταρεσκειών της κανονικής ζωής, η αδήριτη ανάγκη αναγνώρισης εκ μέρους των άλλων, όσο κι αν περιφρονούνται. Αναγνώριση ή θάνατος και αναγνώριση ίσον θάνατος. Στο πρόσωπο του Ερρίκου, η ποίηση επιλέγει την αρρώστεια που φωτίζει μια βαθύτερη όψη της υγείας, χάρη στην οποία δοκιμάζονται τα δοτά όρια, αμφισβητείται το προφανές και μαζί προβάλλεται γυμνό το από κάτω.

Οι ακατάπαυστες και οδυνηρές έλξεις και απωθήσεις του Ερρίκου υποδηλώνουν, θα έλεγα, αυτό που στάθηκε η κατ’ εξοχήν αναζήτηση του μεταπολεμικού πνεύματος, η αυτογέννηση, δηλ. η επινόηση και συγκρότηση του εαυτού ως αυτόνομου υποκειμένου, πράγμα άκρως προβληματικό και εφικτό ίσως μόνο στην Τέχνη. Όσο μένει προσκολλημένη στα παρελθόντα, η τέχνη πενθεί για συγκεκριμένες απουσίες, αλλά η ακατάληκτη διάρκεια του πένθους τις φθείρει και τις παραμορφώνει. Εδώ, η απροσδιόριστη απώλεια προκαλεί μια ώθηση προς δόση, ένα είδος θυσίας του εαυτού των ίδιων συμφερόντων, ώστε να λάβει τη δωρεά του λόγου. Γι’ αυτό και η σκληρή εργασία που μνημονεύεται με έμφαση σε πολλά ονειροτράγουδα είναι σύμφυτη με τη σκληρή απελπισία.

Κατά βάθος λοιπόν δεν θέλει να θεραπευθεί, διότι η θεραπεία θα παρέλυε μέσα του τις αρνητικές ορμές, οι οποίες του ανοίγουν τα μάτια: η σύνθεση της εγελειανής διαλεκτικής που μετατρέπει το αρνητικό σε θετικό γίνεται τελικώς είδος επανάπαυσης. Το ίδιο και η ψυχαναλυτική θεραπεία. Θυμάται κανείς την περίφημη négativité sans emploi (αρνητικότητα άνευ χρήσεως) του Μπατάιγ [25], αυτό το άχρηστο υπόλοιπο κάθε λογαριασμού που καθορίζει την αληθινή ποιητική δημιουργία πέραν κάθε δυνατής προτάσεως. Δεν γράφει για να θεραπευθεί, αλλά για να βγει στην επιφάνεια η ιδιοσύνη του, η ατομική του διαφορά, που καθώς είναι γνωστό δεν εκφέρεται με έννοιες. Μήπως αρρώστεια είναι κατά βάθος η απώλεια του εαυτού μέσα στον πολιτισμό, απαραίτητη και αναγκαία συνθήκη συνύπαρξης; Μήπως ιδιοσύνη είναι η προσωπική κατάκτηση του τίποτε ενόψει του θανάτου: «για να πεθάνω ελεύθερος»; Δεν αρνείται τον κόσμο με τις θεραπείες του, συνειδητοποιεί τις παγίδες του. Ο κόσμος δεν τον θέλει ως πρόσωπο, αλλά ως γενικό άτομο των θεσμών του. Ιδού τι ονομάζει συνείδηση και ευθύνη. Αν ο Μαρξ και ο Φρόυδ αντιμετωπίζουν το πρόβλημα του ανθρώπου από γνωσιολογικής σκοπιάς, η χριστιανική σωτηριολογία σ’ αφήνει να περιμένεις. Αλλά το αυθεντικό χριστιανικό βίωμα είναι το μέλλον ως τώρα, βίωμα κατ’ εξοχήν αντικοινωνικό, όσο κι αν γοητεύει η κοινοτική εκκλησία. Αναγκαστικά, η ανάγκη με κάνει προδότη του εαυτού μου. Στην ανίατη ανάγκη ριζώνει η ενοχή που είναι μαζί και συνθήκη της ελευθερίας μου. Από την ενοχή μου, οι πολυπρόσωποι εφιάλτες και το διαρκές απροσάρμοστο. Συνείδηση και ασυνείδητο είναι η άλλη γραφή της παραδοσιακής σχέσης μεταξύ ανάγκης και ελευθερίας. Επίγνωση της αναγκαιότητας των αρχών –του θετικού– και ταυτοχρόνως ώθηση προς αναρχία. Ένα καταλαβαίνει πια: ζούμε για να πεθάνουμε. Κάθε μέρα είναι μαζί θάνατος και ανάσταση εν ζωή που είναι θάνατος της αγάπης, δηλ. μιας σχέσης με τον άλλον που ριζώνει στην επαφή σάρκας με σάρκα, υπέρλογη προτύπωση του απολύτως άλλου, του θανάτου:

Αυτή είν’ η ζόρικη αποστολή μας. Αγαπάμε και πεθαίνουμε.
— Αυτό, ναι, βγάζει νόημα.
Αλλά τα μεταξύ τί νόημα έχουν τότε; (ΟΤ 36)

Είναι φανερό ότι από ψυχαναλυτικής απόψεως ο ασθενής δεν έχει γιατρειά. Αυτό το «Αγαπάμε και πεθαίνουμε» δείχνει το γυμνό νόημα της ζωής: μοιράζομαι και διαβαίνω. Κανείς δεν μπορεί να μοιρασθεί και να διαβεί αλώβητος. Μοιράζομαι τη συνύπαρξη που είναι ακατάπαυστη αντιδικία και διαβαίνω δια μέσου της προς εκεί απ’ όπου ήλθα, στο μηδέν. Τα «μεταξύ» είναι κατοικίσιμα, εφόσον επικαθορίζονται από το γυμνό νόημα, δηλ. από τον θάνατό μου, το απολύτως άλλο –η μόνη αρνητικότητα που δεν μετατρέπεται ποτέ σε θετικότητα στους κόλπους της εκκοσμικευμένης κοινωνίας.

Συνείδηση σημαίνει γνώση. Και η γνώση, ως άπειρη, είναι κατά βάθος άρνηση του θανάτου μου. Αλλά το απαραμύθητο περιεχόμενο της «απώλειας» είναι πέραν της γνώσεως. Τα Ονειρικά τραγούδια δεν διδάσκουν, δεν στήνουν παραδείγματα, παρά τους συχνούς πειρασμούς του ίδιου του Μπέρρυμαν να γίνει παράδειγμα. Αν άλλοτε η απώλεια όρθωνε παραδείγματα, τώρα τα καταργεί. Είτε ζεις μαζί της είτε όχι, όπως όλοι οι σύγχρονοι ποιητές και συγγραφείς που μνημονεύει στα Ελεγεία του. Η σοφία του αρχετυπικού σχήματος: μονή, πρόοδος, επιστροφή φαίνεται να έχει χάσει την πνευματική της εγκυρότητα. Η απώλεια γίνεται πρωταρχική αίσθηση, ανατρίχιασμα αναίτιο, καταγωγική αυτοπάθεια. Ό,τι και να πει κανείς, η απώλεια δεν πληρούται ούτε αναπληρώνεται, εφόσον «δεν γυρίζει πίσω ο χρόνος» (ΟΤ 103). Γυρίζει μόνο για τον ποιητή, επιμένει ο Μπέρρυμαν. Γυρίζει δηλαδή για όποιον κατανοεί ότι χρόνος δεν είναι απλώς η εξωτερική μεταβολή, το ρολόι που μετράει, αλλά η ανασύνταξη του έξω μέσα μου.

Και πράγματι, αν η απώλεια και η απουσία εμπεριέχουν και συνεπώς υποβάλλουν την έννοια της αποχώρησης ως αναχώρησης, τότε σημαίνει ότι τίθεται παρ’ όλα ταύτα και ζήτημα νέας αρχής. Αναχωρώ σημαίνει αφήνω πίσω και πάω προς κάτι άλλο. Τι μπορεί να αποτελέσει νέα αρχή, τα Ονειρικά τραγούδια δεν μας το λένε. Εκθέτουν τις αντιφάσεις και τα ντράβαλα της διϋποκειμενικότητας μες στο πραγματικό της οικογένειας, του αισθηματικού, πολιτικού και επαγγελματικού βίου. Μες στην κουζίνα του Ηράκλειτου. Όσο περισσότερο τα σκέπτεσαι, τόσο πιο ξεκρέμαστος μένεις. Όπως ακριβώς η «ειρήνη και ασφάλεια» του Απ. Παύλου συνέφερε ακριβώς τους κοιμισμένους. Τι έχουν να κάνουν όμως οι ξυπνητοί χωρίς την παλαιά πίστη; Οι διαθέσιμες και δοκιμασμένες μεταφυσικές ή επαναστατικές προτάσεις ηχούν ουτοπικές και προσχηματικές. Στη σύγχρονη συνείδηση που τυραννιέται από τα παρόντα ενόψει των εσχάτων δεν διαρκεί παρά μια ασίγαστη αγωνία χωρίς συγκεκριμένο αντικείμενο, μια ακατάπαυστη σύγκρουση με τον κόσμο και τον εαυτό χωρίς δυνατότητα καταφυγής σε κάτι που να υπερβαίνει την ίδια τη ζωή: «τούτο το απίθανο πλην αναγκαίο πράμα» (ΟΤ 48). Ο κόσμος της εμμένειας είναι ο πιο αδίστακτος και αποπνικτικός κόσμος. Αλλά μήπως εξίσου αδίστακτος δεν υπήρξε και ο Θεός της υπερβατικής αλήθειας που δοκίμαζε τον άνθρωπο στην εγκατάλειψη; Είναι μοίρα του σύγχρονου ανθρώπου ένας σταυρός χωρίς επέκεινα;

Στο προτελευταίο ονειροτράγουδο, ο ποιητής δηλώνει με ασυγκράτητη βία ότι πρέπει «να τσακίσει την αρχή.» (ΟΤ 385). Να τσακίσει την αρχή με την πατροκτονία του ήδη νεκρού πατέρα. Αυτού έγκειται, κατά τη γνώμη μου, όλο το παράδοξο των Ονειρικών τραγουδιών που βάσει της αρχικής εμπνεύσεως έδειχναν ν’ αποβλέπουν σε ένα είδος επιστροφής και ολοκλήρωσης του σύγχρονου πνευματικού περίπλου μες στο πραγματικό. Φέρνει στο νου την πατροκτονία του Φρόυδ αλλά κυρίως τη συμβολική της καρατόμησης του Μονάρχη, τον Ακέφαλο του Μπατάιγ, την κατάργηση γενετικού νοήματος. Πατρότητα πάει να πει αρχή. Πατροκτονία ή θεοκτονία πάει να πει καθορίζω αφ’ εαυτού την αρχή μου. Αλλά η αυτοκτονία του πατέρα έχει καταστήσει αδύνατη την πατροκτονία. Κάθε κατάργηση και κάθε εγκαινιασμός παραπέμπουν υποχρεωτικώς σ’ αυτό που προϋπήρχε, στην αρχή που αόρατη διέπει την κυκλοφορία των σημασιών της γλώσσας. Πρόκειται άραγε για μια ριζική «αρχοκτονία», για την απάλειψη κάθε ιδέας περί αρχής άρα και περί τέλους σε ένα αυτονομημένο εδώ και τώρα που ολοκληρώνεται κάθε φορά επ’ άπειρον; Πρόκειται τάχα για μιαν απρόβλεπτη, πέρα για πέρα διαισθητική, προτύπωση της μελλοντικής κοινωνίας που εγκαθίσταται σιγά σιγά και αόρατα στην Οικουμένη;

Το τελευταίο ονειροτράγουδο (ΟΤ 386) μιλάει με θλίψη για κάτι αναποτέλεστο, κάτι σαν ομολογία ήττας του όλου εγχειρήματος. Ο άνθρωπος της ενστιγματικής αρνητικότητας, αδυνατεί να αναγνωρίσει τις υπερβάσεις της κόρης του. Την θέλει μέσα στη θετικότητα!

«Το σπίτι μου, γράφει ο Μπέρρυμαν, είναι πολύ πιο παλιό από το σπίτι του Ερρίκου». Αλλά δεν διαθέτω αυτό το «διάμεσο» ανάμεσα στην ψυχή και στον κόσμο, χάρη στο οποίο το κάθε τι μπορούσε να παραπέμπει στην ενότητα χωρίς να χάνει την ανεξαρτησία του. Συνειδητά ή ασυνείδητα, αυτό το «διάμεσο» αποτελεί τη σύνοψη όλου του πνευματικού μαθήματος της Δύσης, ως συνεχούς παρουσίας και απουσίας μαζί˙ από την πληρότητα του ομηρικού κόσμου, τον ενσαρκωμένο λόγο του χριστιανισμού ώς το θετικό άπειρο των νεωτερικών χρόνων. Μιλάει δηλαδή για τους τρόπους διαμεσολάβησης που διασφάλιζαν τη συνοχή του έξω με το μέσα, τη σχέση ανθρώπου και κόσμου. Δεν διαθέτω αυτό το «διάμεσο» σημαίνει είμαι και πάλι έκθετος, μετέωρος ως αυτοσυνείδηση που την βρήκα χτισμένη και προσπάθησα να την γκρεμίσω με το απελπισμένο παιχνίδι των «αμφίβολων προσωπικών αντωνυμιών» της διϋποκειμενικότητας. Οι αλήθειες της σχέσεως μεταξύ εαυτότητας και ετερότητας δεν φτουράνε άλλο. Δεν γιατρεύουν. Η κατάκτηση του εαυτού, η σύμπτωσή του με τον Εαυτό είναι μάλλον ανέφικτες. Όλα έρχονται να σπάσουν μπρος σ’ αυτό το μυστήριο. Έπαιξα την ελευθερία μου, στοιχηματίζοντας στο αρνητικό που τελικώς αποβαίνει σε ανάδειξη του θετικού. Κατά πόσον είναι δυνατή εκ νέου η έννοια της πληρότητας χωρίς κάτι σαν τον Θεό του Χριστιανισμού ή των θεών του ομηρικού κόσμου; Η μήπως η πληρότητα δεν είναι πλέον παρά ψευδοπρόβλημα; Το ατομικό δράμα γίνεται έτσι το δράμα του πολιτισμού, όπου βιώνεται η ξεκρέμαστη ατομικότης των Ονειρικών τραγουδιών.

Άραγε μια νέα αρχή χρειάζεται άλλο είδος ανθρώπου που θ’ αφήσει πίσω του οριστικά το «παλιό σπίτι»; Άλλη αντίληψη χρόνου; Πάντως, ένα νέο είδος ανθρώπου άνευ πατρότητας και κληρονομικότητας δεν μπορεί παρά να είναι ένας νέος εφιάλτης. Αρκεί μια ματιά στον ορίζοντα του νέου «γεω-κονστρουκτιβισμού», της νέας κυβερνητικής για την παγκόσμια διακυβέρνηση από κοινού με τη βιομηχανία προς έλεγχο των ανθρώπινων, ζωϊκών και φυσικών όντων σε οικουμενική κλίμακα˙ αρκεί μια στιγμιαία αναρώτηση ως προς τις προοπτικές γενικευμένης εμφύτευσης μέσα στο ίδιο μας σώμα μηχανισμών πληροφορικής και οικονομικής διαχείρισης κ.λπ. Εκτός κι αν οι παλαιοί εφιάλτες είναι προορισμένοι να μεταλλαγούν σε νέους αγγέλους τη συνεργεία μιας νέας ποιήσεως που λέει Ναι σε κάθε Οχι.

Έχω τον πειρασμό της ακόλουθης κατακλείδας, ενώ δεν χωρούν πλέον κατακλείδες. Εν κατακλείδι, το δικό μου ερώτημα: άραγες απώλεια σημαίνει ότι χάθηκε δια παντός για τον ιστορικό άνθρωπο η δυνατότητα να δημιουργεί από κοινού με τους άλλους ίδιον κόσμο βάσει ακριβώς της απώλειας ως παρουσίας και της παρουσίας ως απώλειας; Πρόκειται δηλαδή για την απώλεια της «απώλειας»; Έτσι τουλάχιστον κατανοώ προσωπικώς τα Ονειρικά τραγούδια που έτσι κι αλλιώς θα παραμείνουν αδιέξοδα ή ανοικτά προς κάθε κατεύθυνση.

Αφού απέκτησε την κοσμική φήμη που τόσο επιθυμούσε, ο Μπέρρυμαν επέστρεψε στους κόλπους της Καθολικής εκκλησίας και αμέσως μετά αυτοκτόνησε.

Αθήνα, Φθινόπωρο 2019

Σημειώσεις

1. Νέα Εστία, τ. 1768, Ιούνιος 2004.

2. 15 Ονειρικά Τραγούδια (ΟΤ), Ινδικτος 1997, 25 ΟΤ, Νέα Εστία 2004, 100 ΟΤ, Περισπωμένη 2019. Εκτός της τελικής μετάφρασης του τίτλου Ονειρικά τραγούδια, χρησιμοποιώ επίσης ως συνώνυμο και την πρώτη μου μεταφραστική εκδοχή: Ονειροτράγουδα.

3. Στις βιβλιογραφίες αναφέρεται η ιταλική μετάφραση του Sergio Perosa, Canti onirici e alter poesie, Einaudi 1978. Έκτοτε δεν ανατυπώθηκε, ούτε ανευρίσκεται, παρά τις πολύχρονες αναζητήσεις μου.

4. Βλ. Α. Ζέρβα, «Ο Ζήσιμος Λορεντζάτος και το πρόβλημα της νεοελληνικής έκφρασης», στον τόμο Αντί Χρυσέων, Δόμος & Βικελαία Βιβλιοθήκη 1995 και Επισκέψεις 2, Ινδικτος 2001.

5. Αναφέρεται από τον Werner Sombart, Le Bourgeois, Payot 1928, σελ. 184.

6. John Berryman, One Answer to a Question: Changes (1965), The Freedom of the Poet, Farrar, Straus & Giroux, 1976

7. Από την πλουσιώτατη βιβλιογραφία επί του θέματος, βλ. ενδεικτικώς Michael Bernstein, The tale of the tribe, Princeton University Press, 1980.

8. Βλ. Έζρα Πάουντ, Τα Άσματα της Πίζας, μτφρ. και ερμηνευτικές σημειώσεις, Καστανιώτης 1994, β΄ έκδοση, Ινδικτος 2005.

9. Βλ. μεταξύ άλλων: Joel Conarroe, John Berryman, An Introduction to the Poetry, Columbia University Press, 1977, κεφ. 4. John Haffenden. The Care & Feeding of Long Poems, A Critical Commentary, Macmillan Press, 1980, σελ. 40 και εξ.

10. Clément Rosset, Principes de sagesse et de folie, Minuit 1991, σελ. 105.

11. «gravity of matter with gaiety of manner», Αρχεία Μπέρρυμαν, op. cit The Care & Feeding of Long Poems, σελ. 56 και Paul Mariani, Dream Song, The life of John Berryman. William Morrow Inc, New York 1990, σελ. 301.

12. Σχετικά με την επίδραση του Ουίτμαν στους νεώτερους, βλ. Thomas Gardner, Discovering Ourselves in Whitman, University of Illinois Press, 1989.

13. Op. cit. One Answer to a Question: Changes.

14. ΟΤ 40 και αλλού. Αλλά η ταύτιση είναι η βασική αισθητική αρχή, εξού και τα μεγάλα προβλήματα του ανθρωπομορφισμού..

15. Βλ. Αντώνης Ζέρβας, Εικόνος Απορροαί, Ινδικτος 1997 και Νεφέλη 2015, β’ έκδοση.

16. Αλλά και στην προτελευταία του συλλογή Love & Fame (1971) δίδονται μερικές διευκρινίσεις σχετικά με ορισμένα πρόσωπα και πράγματα.

17. Κάτι που στη νεοελληνική ποίηση βρίσκουμε μόνο στον Καβάφη, νομίζω.

18. Βλ. τα σχετικά στον Πρόλογο (2004).

19. Βλ. τη σχετική μελέτη της Helen Vendler που συμπεριλαμβάνεται στο Αφιέρωμα του τόμου αυτού.

20. Κυρίως στη βιογραφία του Stephen Crane, A critical Biography- Rev.ed, (1962) Cooper Square Press 2001, στις σαιξπηρικές μελέτες του Berryman’s Shakepeare, 1999, αλλά και σε πολλά δοκίμιά του.

21. Sigmund Freud, L’avenir d’une illusion, PUF 1995

22. Conversations sur Freud, Leçons et conversations, Gallimard 1992.

23. «Grand Jewish ruler, custodian of the past/you, Sir, you have enlightened but/you have misled us : a dream is a panorama/of the whole mental life.»

24. Sigmund Freud, Le Moi et le ça, Essais de psychanalyse, Payot 1981.

25. G. Bataille, L’ expérience intérieure, OC V, Gallimard, 1973 και Α. Ζέρβα Ζώρζ Μπατάιγ, Μονοί Λόγοι, Περισπωμένη, 2017.

[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Tα Ονειρικά τραγούδια ετοιμάζονται από τις εκδόσεις Περισπωμένη – συνέκδοση με τις εκδ. Κουκούτσι. Δείτε τα περιεχόμενα της έντυπης έκδοσης εδώ.]

Πρόσθεσε το Φρέαρ στη λίστα του feed.ly: μία από τις καλύτερες επιλογές για την ανάγνωση feeds μέσω RSS.

follow us in feedly

Twitter

Πρόσθεσε το Φρέαρ στη λίστα του feed.ly: μία από τις καλύτερες επιλογές για την ανάγνωση feeds μέσω RSS.

follow us in feedly