frear

Ένα σχόλιο για την ποιητική συλλογή «Αυτός, ο κάτω ουρανός» του Γιάννη Αντιόχου – γράφει η Αγγελική Κορρέ

La Tragédie d’un Faune

1.

Η διαβλητική φύση της προσαρμοστικότητας οδηγεί σε δύο εξίσου βολικές ερμηνείες για την κατάσταση του όλου που μετατρέπεται σε θραύσματα πίσω από τη ρήση του Αντόρνο «η διάλυση σε θραύσματα σαφηνίζει τη θραυσματικότητα του όλου» (βλ. Versuch über Wagner). Πρώτον, το όλον μπορεί να είναι ποιοτικά «θραυσματικό», δηλαδή ένα σύνολο όγκων και όχι ένας ομοιογενής όγκος. Δεύτερον, το όλον είναι δυνατό να κατακερματιστεί, απολύοντας την ολότητά του. Ένα τέτοιο όλον, με έκδηλη «θραυσματικότητα», είναι το σύνολο του μέχρι σήμερα ποιητικού έργου του Γιάννη Αντιόχου (1969).

Ο συστηματικός αναγνώστης της ποίησης του Αντιόχου παρατηρεί εξαρχής πως τα βιβλία του είναι κρίκοι μιας αλυσίδας, μια ολότητα. Η σύνδεσή τους όμως δεν περιορίζεται στη γλώσσα, στο ύφος, στα θέματα. Βεβαίως και από μόνη της ακόμη η τεχνική συνέπεια είναι μια αξιοσημείωτη αρετή, τουλάχιστον κατά το «μη χείρον βέλτιστον», αφενός διότι η κατάκτηση της ιδικής γλώσσας δεν είναι καθόλου αυτονόητη –αν και θα έπρεπε– για έναν ποιητή και αφετέρου διότι συχνά η ιδική γλώσσα ταυτίζεται εσφαλμένα με τον μηρυκασμό. Ο Γιάννης Αντιόχου λοιπόν έχει καλύψει αυτήν τη βασική υποχρέωση –απέναντι στον εαυτό του και στον αναγνώστη– να είναι πάντοτε αυτός ο ίδιος σε κάθε του βιβλίο, χωρίς όμως να επαναλαμβάνεται. Η συνέπειά του είναι προφανής στα τέσσερα τελευταία βιβλία του («Αυτός, ο κάτω ουρανός», 2019, «Διάλυσις», 2017, «Εκπνοές», 2014, «Εισπνοές», 2009, όλα από τις εκδόσεις Ίκαρος), ενώ η ταυτότητά του διαμορφώνεται ήδη από το αμέσως προηγούμενο των τεσσάρων («Curriculum Vitae», εκδόσεις Μελάνι 2006) αφού έχει σχηματιστεί στα δύο πρώτα βιβλία («Στη γλώσσα του», 2005, «Ανήλικης νυκτός παρίστιον δέρμα», 2003, από τις εκδόσεις Γαβριηλίδης αμφότερα). Εάν υποθέσουμε ότι η ποίηση του Αντιόχου θα αντέξει στον χρόνο, ίσως χρειαστούν αρκετές χιλιάδες λέξεις προκειμένου να αποδειχτεί θεωρητικά πόσο συμπαγές υπήρξε το έργο του από αυτήν την άποψη. Πρωτεύει όμως να τεθεί –στο παρόν– το ζήτημα αυτής της άλλης ενότητας μεταξύ των βιβλίων του, της άλλης «αλυσίδας», η οποία δεν αφορά παρά στο ίδιο το αίτιο της γραφής. Κι όλα αυτά λέγονται επειδή φαίνεται πως το βιβλίο «Αυτός, ο κάτω ουρανός» αποκαλύπτει αυτό το αίτιο, το αίτιο όλης της μέχρι τώρα ποιητικής πορείας του Αντιόχου.

Ενδεχομένως να είναι γνωστό πια το μοτίβο αυτού του ανώνυμου, άγνωστου, απροσδιόριστου, ακαθόριστου προσώπου της ποίησης. Το πρόσωπο μιας «εκείνης» ή ενός «εκείνου», μιας «αυτής» ή ενός «αυτού». Το κραυγαλέο ή αποσιωπημένο «εσύ», «σου», «εσένα». Ένα β΄ ενικό πρόσωπο του οποίου την προσφώνηση ή την επίκληση ή την παράκληση δεν κατάφερε ν’ αποφύγει ποτέ κανένας ποιητής, από τους Έλληνες λυρικούς μέχρι τους σούφι, από τους Ιάπωνες αυλικούς μέχρι τους Λατινοαμερικανούς υπερρεαλιστές. Είναι αδύνατον, η ίδια η γλώσσα δεν επιτρέπει να γράψει κανείς ποίηση δίχως ν’ απευθυνθεί μία, έστω μία φορά, άπαξ σ’ αυτό το απροσδιόριστο πρόσωπο, είτε είναι ο Θεός είτε ο εραστής, είτε είναι η θυγατέρα είτε ο διαβάτης, είτε ο ίδιος ο εαυτός. Ο Γιάννης Αντιόχου ομολογεί πως η γραφή του οφείλεται και απευθύνεται σε αυτό το απροσδιόριστο πρόσωπο ακόμη και στον ίδιο τον τίτλο του βιβλίου του: «Αυτός, ο κάτω ουρανός». Το κόμμα στη λέξη «Αυτός», όσο ταπεινό και ανύποπτο, είναι το κλειδί όλου του βιβλίου. Ο «κάτω ουρανός» δεν είναι το υποκείμενο αλλά το περίβλημά του. Υποκείμενο είναι «Αυτός».

2.

Το βιβλίο «Αυτός, ο κάτω ουρανός» ίσως είναι ένα μονοδιάστατο Gesamtkunstwerk (καλλιτεχνικό έργο που συνδυάζει μουσική, ποίηση και δράμα). Η υπόθεση αυτή βασίζεται στους μάλλον εκκεντρικούς συνδυασμούς (τα συνδεόμενα θραύσματα) του σώματός του. Κατ’ αρχάς, ανάμεσα στις σελίδες του βιβλίου ο αναγνώστης ανακαλύπτει τρία ψηφιακά κολάζ (δημιουργημένα από τον ίδιο τον ποιητή) με παρτιτούρες και σφραγίδες, που μπορεί να μην υπακούουν απόλυτα στους κανόνες της τυπογραφικής τέχνης και στο –ευτυχέστατο– πνεύμα λιτότητας που χαρακτηρίζει τις τάσεις της ελληνικής τυπογραφίας όσον αφορά στα βιβλία ποίησης, παρ’ όλα αυτά όμως υπακούουν τυφλά τόσο στους μουσικούς όσο και στους εικονιστικούς κανόνες των ποιημάτων. Αυτή η έκδηλη επιβολή κυρίως της μουσικής στην ποίηση, τάση που ο Αντιόχου εκδηλώνει και σε προηγούμενα βιβλία του, απλώς εκεί μετριοπαθέστερα, είναι βεβαίως μια υπόδειξη για τον αναγνώστη εκ μέρους του ποιητή, ο οποίος υπονοεί αφενός πως η συγγραφή των ποιημάτων είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με ακροάσεις και αφετέρου πως η ανάγνωση των ποιημάτων θα είναι ολοκληρωμένη εάν ο αναγνώστης έχει ακούσει τα μουσικά έργα τα οποία αναφέρονται στο βιβλίο ή εάν τα ακούει ενόσω διαβάζει.

Οφείλουμε να έχουμε κατά νου τη διακριτική προσοχή με την οποία τιμούσε ο Γκαίτε την ώρα της δημιουργίας του έργου, την κατάσταση του «work in progress» εν ολίγοις. Αυτό δε σημαίνει σε καμία περίπτωση πως ο καλλιτέχνης πρέπει να αυτοβιογραφείται μέχρις εσχάτων, ενημερώνοντας τον αναγνώστη τι άκουγε, τι έβλεπε, τι φορούσε, τι έτρωγε ενόσω δημιουργούσε το έργο του. Η αναγωγή της μουσικής σε επιρροή όμως είναι ένα άλλο ζήτημα. Διότι εδώ ο Αντιόχου σχεδόν αναγνωρίζει τα ακούσματά του ως επιρροές, με τον ίδιο τρόπο που αναγνωρίζει ως επιρροές τα αναγνώσματά του. Πρόκειται για μια ενδιαφέρουσα –ας τολμήσουμε να πούμε– «καινοτομία», η οποία κάλλιστα θα μπορούσε με τον καιρό να απορροφήσει και άλλες μορφές τέχνης. Εάν θεωρείται όχι μόνο θεμιτό αλλά ίσως και απαραίτητο για έναν συγγραφέα να μαρτυρά τις αναγνωστικές του επιρροές, γιατί να μην συμβαίνει το ίδιο και με τις επιρροές του από τη μουσική, τον κινηματογράφο ή τη ζωγραφική; Οπωσδήποτε υπάρχει μεγάλη διαφορά μεταξύ επιρροής και αρέσκειας· εδώ λοιπόν έγκειται η τρόπον τινά «καινοτομία». Ο Αντιόχου δεν είναι ο πρώτος ποιητής ο οποίος βρέθηκε σε διάλογο με τη μουσική. Η συστηματοποίηση της επίκλησής της –και μάλιστα ως αυθεντίας– είναι που δημιουργεί μια ιδιαιτερότητα.

Αφήνουμε το κεφάλαιο «μουσική» και περνάμε στους μορφικούς συνδυασμούς των ποιημάτων. Μια πρώτη, απλούστατη εικόνα τους: Ποιήματα ελεύθερα, ποιήματα ελεύθερα αλλά με διακριτικές ρίμες ή αυστηρή μετρική, πρόζα, δίστιχα και τρίστιχα που μοιάζουν με διαχωριστικά εσωτερικών ενοτήτων ή άλλα ολιγόστιχα ποιήματα που δημιουργούν εξωτερικές ενότητες, ξενόγλωσσοι στίχοι. Κι όλα αυτά καρυκευμένα με στοιχεία όπως: σταυρούς, αποσιωπητικά, παύλες, αγκύλες, τα οποία συχνά υποδεικνύουν μια αναγνωστική μέθοδο. Ως αποτέλεσμα, ο αναγνώστης μπορεί να θεωρήσει τόσο πως διαβάζει ένα ενιαίο ποίημα –λόγω της αρτιότητας του ύφους αλλά και των επαναλαμβανόμενων μοτίβων– όσο και ξεχωριστά αλλά συγκοινωνούντα έργα, λόγους ξεχωριστών φωνών: Ένα ρομαντικό ποίημα, ένας τραγικός μονόλογος, μια σκοτεινή γερμανική πρόζα, όπως του Γκέοργκ Τρακλ.

«Αυτός, ο κάτω ουρανός» μαρτυρά όλη τη νοοτροπική άσκηση του Αντιόχου στη γερμανική λογοτεχνία. Η συγγένειά του δεν περιορίζεται σε εκείνους που αναφέρονται –με τους δανεισμένους στίχους τους– μέσα στο βιβλίο: Χέλντερλιν, Τρακλ, Γκαίτε, Ρίλκε, Μπύχνερ. Ο Σίλερ και οι καντιανές του καταβολές διακρίνονται επίσης, όπως και ο Νοβάλις με τις έννοιες: μύθος, φαντασία, όνειρο (ειδικά όνειρο). Διακρίνεται βέβαια και σχεδόν όλος ο 19ος αιώνας, με πρώτους τον Χάινε με τη λεπτή ειρωνεία του και τον Νίτσε με τη θωρακισμένη μεγαλαυχία του. Ο Αντιόχου σε γενικές γραμμές δεν φαίνεται ιδιαίτερα επηρεασμένος από τους γερμανόφωνους του 20ού αιώνα. Δεν διακρίνονται εδώ ούτε η δυστυχία του Χάουπτμαν ούτε η εσωστρέφεια του Κάφκα. Μόνο ο Τουχόλσκυ θα μπορούσε ενδεχομένως να του μιλήσει, τις στιγμές που η σάτιρα του Χάινε θα φαινόταν ανεπαρκής μπροστά στην αγριότητα του παρόντος. Οι ρίζες του Αντιόχου σταματούνε παλαιότερα, την εποχή του Ιδεώδους. Είναι γεγονός πως ο οδοστρωτήρας του 20ού αιώνα μετέβαλε ανεπίστρεπτα το τοπίο, γι’ αυτό και ένας καλλιτέχνης του 19ου αιώνα διαφέρει λιγότερο από έναν καλλιτέχνη των ελληνιστικών χρόνων απ’ όσο διαφέρει ένας καλλιτέχνης του 21ου αιώνα από έναν καλλιτέχνη του 19ου. Μα πάλι, ο Αντιόχου δεν έχει επηρεαστεί αόριστα από το παρελθόν. Οι ισχυρότερες επιρροές του είναι προσεκτικά διαλεγμένες από την εκπνοή του 19ου αιώνα, ίσως στη χρυσή τομή ανάμεσα στην εποχή του Ιδεώδους και στο παρόν. Ο Αντιόχου στο βιβλίο «Αυτός, ο κάτω ουρανός» επανέρχεται συνεχώς στον Χέλντερλιν, επειδή του το επιτρέπει η επιθετικότητα της γλώσσας του αφενός αλλά και η έννοια του Τόπου αφετέρου. Δεν είναι αυτός όμως ο άμεσος συνομιλητής του. «Αυτός, ο κάτω ουρανός» έχει δύο συνομιλητές, τον Ρίλκε και τον Τρακλ. Τον Ρίλκε με τον αταυτοποίητο θεό του και τον Τρακλ με το αταυτοποίητο Αγόρι Έλις.

3.

Νά τι είναι «Αυτός, ο κάτω ουρανός». Ένα πλάσμα στο πρόσωπο του οποίου συνενώνονται προσεκτικά επιλεγμένες ιδιότητες από κάθε πλευρά της πολυγωνικής ανθρώπινης κατάστασης: Φίλος και αγαπημένος, υιός και καθρέφτης, προστάτης άγιος και νυχτερινή ψευδαίσθηση. Ένας άνθρωπος που ο ποιητής τού απευθύνεται ή τον αναθυμάται ή τον ονειρεύεται, με αφορμή πάντα έναν υποδόριο φόβο θεού – φόβο για την παρουσία του θεού ή φόβο για την απουσία του. Το φύλο του ανθρώπου αυτού δεν προσδιορίζεται εύκολα. Ο ερμαφροδιτισμός που χαρακτηρίζει τα πρόσωπα που εμφανίζονται στα ποιήματα του Αντιόχου δυσχεραίνει τα πράγματα. Στο αμέσως προηγούμενο βιβλίο του, «Διάλυσις» (2017), η σύγχυση των φύλων (κατά το «σύγχυση των γλωσσών», αφού το φύλο είναι οπωσδήποτε η Βαβέλ του Αντιόχου) ήταν εξαιρετικά έντονη, αλλά και εξαιρετικά αδιέξοδη. «Αυτός, ο κάτω ουρανός» όμως περιλαμβάνει ποιήματα τα οποία οδηγούν σε μια ρευστή αρρενωπότητα, όπως «Το ερωτικό τραγούδι του Αγίου Σεβαστιανού» (σελ. 15), «Ο θάνατος του Νάρκισσου» (σελ. 18) και «Sentir le fauve!» (σελ. 28). Φυσικά, υπάρχει κάτι προφανές στον «Άγιο Σεβαστιανό» και τον «Νάρκισσο». Αυτό που οδηγεί όμως στο «Sentir le fauve!» και επιβεβαιώνει το γεγονός πως μέσα στα ποιήματα υπάρχουν λιγότερο φανερά στοιχεία τα οποία μαρτυρούν την ύπαρξη αυτής της (ρευστής) αρρενωπότητας είναι ένας μικρός στίχος για έναν «σταυρωμένο κίτρινο Χριστό του Γκογκέν» (σελ. 29). Ο Χριστός του Γκογκέν, ο Κίτρινος Χριστός, ο Christ jaune, μονάχα σε μία εικόνα μπορεί να οδηγήσει: στο αντίγραφο του πίνακα που πήρε ο νεαρός Τ. Σ. Έλιοτ από το Παρίσι για να τον κρεμάσει στον τοίχο του δωματίου του. Με τον Έλιοτ συνδέονται και τα δύο προηγούμενα ποιήματα, αφού καθενός ο τίτλος είναι δανεισμένος από το ομώνυμο ποίημα του Έλιοτ. Ο Αντιόχου φροντίζει μάλιστα να παραθέσει κάποιους στίχους του Έλιοτ σε κάθε ποίημα δηλώνοντας άμεσα, ανοιχτά, απροκάλυπτα τη σύνδεσή του.

Ο Αντιόχου έχει μεταφράσει Τ. Σ. Έλιοτ. Αυτό από μόνο του δεν θα σήμαινε και πολλά, εάν δεν είχαμε τα εξής δύο δεδομένα: Πρώτον, ο Αντιόχου δεν βιοπορίζεται ως μεταφραστής, συνεπώς έχει την ελευθερία να επιλέγει ο ίδιος τα κείμενα τα οποία θα μεταφράσει, με γνώμονα την προσωπική του αρέσκεια, την προσωπική του διαλεκτική αίσθηση. Δεύτερον, στο επίμετρο της μετάφρασής του στον τόμο «Η έρημη χώρα. Προύφροκ. Οι κούφιοι άνθρωποι» (Γαβριηλίδης, 2017), το ύφος του οποίου παραπέμπει σχεδόν σε ημερολογιακές σημειώσεις, φαίνεται πως ο Αντιόχου πασχίζει με όση δύναμη διαθέτει να αναδείξει την «άλλη πλευρά» της ποίησης του Έλιοτ, την άλλη (την «άλλη» ή μήπως τη «μόνη και πραγματική»;) πλευρά της Έρημης Χώρας κυρίως, η οποία είναι: ένα ερωτικό ποίημα για τον θάνατο του αγαπημένου – ο οποίος φέρει το όνομα Ζαν Βερντενάλ, που σκοτώθηκε πολεμώντας.

Μήπως λοιπόν η συνεχής επαναφορά του Αντιόχου στον Έλιοτ γίνεται ούτως ώστε να αποκαλυφτεί πως η ποίησή του ακολουθεί το μοτίβο του «θανάτου του αγαπημένου»;

Τα ποιήματα του βιβλίου «Αυτός, ο κάτω ουρανός» μπορεί να είναι λοιπόν, με μία λέξη, ερωτικά. Και η προβληματική μας δεν συνίσταται στο τι αλλά στο πώς [του έρωτα]. Όπως φάνηκε και παραπάνω, διαβάζοντας κανείς τον τίτλο μπορεί εύλογα να αναρωτηθεί: Όταν λέμε «Αυτός, ο κάτω ουρανός», εννοούμε πως ο «κάτω ουρανός» είναι ο προσδιορισμός ενός ανθρώπου (ο οποίος άνθρωπος είναι ο «Αυτός»); Η απάντηση είναι όχι. Δεν κινείται ο Αντιόχου στο πλαίσιο μιας τέτοιας συμβολικής. Ο τίτλος είναι από μόνος του ένα (γλωσσικό;) παράδοξο, ή εν πάση περιπτώσει ένα ανομοιογενές σχήμα. Στην πραγματικότητα ο τίτλος μαρτυρά τις δύο «πλευρές» του βιβλίου. Η λέξη «Αυτός» σημαίνει πως στο βιβλίο υπάρχει ένα πρόσωπο (με την ευρύτερη έννοια), ενώ η φράση «ο κάτω ουρανός» σημαίνει πως στο βιβλίο υπάρχει ένας τόπος (με την ευρύτερη έννοια) εντός του οποίου υφίσταται αυτό το πρόσωπο και ο οποίος δεν αποτελεί τελικά παρά την απαθανατισμένη εικόνα ενός συνόλου στάσεων, εμπειριών, βιωμάτων, αναμνήσεων, συναισθημάτων. Ο «κάτω ουρανός» είναι ακριβώς μια εικόνα, μια εικόνα την οποία ο ποιητής κοιτάζει ή αναθυμάται και τότε περνά από το μυαλό του ένας ολόκληρος κόσμος, μικρός, ειδικός, μυστικός, ο οποίος βρίσκεται μέσα στον «γενικό» κόσμο, στον κόσμο όπου ζει ο ποιητής ως άνθρωπος, ακόμη ακόμη ως νομικό πρόσωπο. Ο «κάτω ουρανός» είναι κάτι σαν φωτογραφία, σαν μια εσωτερική ζωή μέσα σε μια εξωτερική ζωή. Δυσνόητο; Είναι πράγματι κάπως δυσνόητο. Κι όμως διαβάζοντας το βιβλίο βλέπουμε πως κάτι τέτοιο σημαίνει η φράση «Αυτός, ο κάτω ουρανός». Βλέπουμε «Αυτόν» του οποίου η ύπαρξη είναι αλληλένδετη με την εικόνα του «κάτω ουρανού», με τον ίδιο τρόπο που οι άνθρωποι συχνά «συνδέουμε» τόπους, εικόνες, ακούσματα, αντικείμενα ή ό,τι άλλο με ένα πρόσωπο –ένα πρόσωπο συχνά μακρινό ή χαμένο, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο– ώσπου αποκτούμε μια κατασταλμένη εμμονή.

Ας δεχτούμε λοιπόν την ύπαρξη του αγαπημένου. Ας δεχτούμε επίσης πως μιλούμε για τον θάνατο του αγαπημένου (ή τον θάνατο της αγαπημένης). Για αυτόν τον θάνατο γράφει ο Δάντης στη Νέα ζωή (La Vita Nuova), για την ήδη νεκρή τότε Βεατρίκη, η οποία εμφανίζεται στο όνειρο του ποιητή, βιβρώσκει την καρδιά του και αποκτά «νέα ζωή». Η Άναμπελ Λι (“Annabel Lee”) ή η Λενόρ (“Lenore”) του Ένγκαρ Άλαν Πόου και η αταυτοποίητη νεκρή (“Sur une morte”) του Αλφρέ ντε Μυσέ δεν έχουν την ίδια «ευχάριστη» τύχη στο φαντασιακό των ζώντων· σ’ αυτούς τους δύο διακρίνεται το αρχετυπικό πένθος, το αναπόφευκτο του οποίου έγκειται στη φυσική έλλειψη και στη γλωσσική παράλειψη του σώματος. Παρ’ όλα αυτά, Δάντης, Πόου και ντε Μυσέ γράφουν για τον θάνατο του αγαπημένου (της αγαπημένης). Ο Τρακλ, από την άλλη, βρίσκεται κάπου ανάμεσα όταν μιλά για τον θάνατο των αγαπημένων (πληθυντικός εδώ), δηλαδή της αδελφής (“Rosenkranzlieder”) και του Ελιάν (“Helian”). Ο Τρακλ είναι μετέωρος ανάμεσα σε πνευματικότητα και σωματικότητα με τον ίδιο τρόπο που είναι μετέωρος ανάμεσα σε γυναίκα και άνδρα. Μιλώντας ανέκφραστα για το καθεστώς του θανάτου, ο Τρακλ επιμένει σε κάτι το κοσμικό, που δεν ανάγεται σε τίποτε άλλο. Γι’ αυτό και δεν υπάρχει στους στίχους του τίποτα «υψηλό», όπως στους Πόου και ντε Μυσέ, ούτε καν η βία που όμως μετατρέπεται σε ζωή, όπως στον Δάντη, ο οποίος –παρότι προβληματικός για τον Σοπενάουερ– έδειχνε να απασχολείται κι αυτός από το υψηλό, έστω και με υπερβάλλοντα ζήλο, σχεδόν σε σύγχυση.

4.

Ο Τρακλ, λοιπόν. Ο Τρακλ διαχειρίζεται με έναν ιδιαίτερο τρόπο το μοτίβο του «θανάτου του αγαπημένου». Μήπως, πέρα από τα δύο προαναφερθέντα ποιήματα, δεν μπορεί να γίνει «κλειδί» για το βιβλίο του Αντιόχου η ενότητα «Ο Σεβαστιανός στο όνειρο» (Sebastian im Traum, 1915), στην οποία συναντούμε αυτόν τον μυστήριο Έλις, ή εκείνον τον «Πρώιμα νεκρό» (“An einem Frühverstorbenen”); Για να μην μιλήσουμε για την πεζόμορφη «Μεταμόρφωση του κακού» (“Verwandlung des Bösen”), που τόσο στενά συγγενεύει με τα πεζόμορφα ποιήματα «Αυτού, του κάτω ουρανού», ή την ξαφνική και τρομερή παρουσία της μητέρας, που στον «Σεβαστιανό» του Τρακλ επαναφέρει τη φωνή εκείνου [του ποιητή] που αφηγείται σε μια ανηδονική πραγματικότητα, όπου βρίσκεται μόνο η ρίζα της ζωής και η οδύνη της, όπως σε «Αυτόν, τον κάτω ουρανό» του Αντιόχου.

Αδελφή και μητέρα, οι δύο γυναίκες που εμφανίζονται στην ποίηση του Τρακλ και τρυπούν το κουκούλι της αρρενωπότητας σαν αιχμές, που υπενθυμίζουν πως ο όμαιμος, συντριμμένος από τη δική τους φύση, είναι επιφορτισμένος με το καθήκον μιας άλλης αγάπης, μιας άλλου τύπου αγάπης, μιας αγάπης όσο περισσότερο ανυπόφορης τόσο περισσότερο υγιούς. Οι δεσμοί του αίματος είναι εκείνοι στη σκοτείνια των οποίων οφείλεται όλος ο ίλιγγος του «προσωπικού», «ιδιωτικού», «κρυφού» κόσμου τον οποίο δημιουργεί για τον εαυτό του εις άνθρωπος, αλλά και ταυτοχρόνως οι μόνοι οι οποίοι μπορούν να τον διασώσουν από το χάος όπου βυθίζεται. Μ’ άλλα λόγια: συχνά πρέπει να στραφούμε πίσω στη μητέρα για να βρούμε το κέντρου του πόνου, μα είναι μονάχα η μητέρα εκείνη η οποία μπορεί να επαναφέρει τον άνθρωπο στην πραγματικότητα, διότι εκείνη είναι η πραγματικότητα. Συνάμα, όλες οι αντανακλάσεις της μητέρας (αδελφές, σύζυγοι, κόρες) μπορούν να διαδραματίσουν τον ίδιο ρόλο. Ο Γιάννης Αντιόχου έχει βέβαια μητέρα, αλλά δεν έχει αδελφή. Κι όμως, και σ’ αυτόν επίσης εμφανίζονται δύο γυναίκες. Η μία είναι η μητέρα. Η άλλη είναι η κόρη του (εμφανίζεται στη σελ. 43). Στο βιβλίο «Αυτός, ο κάτω ουρανός», μ’ έναν τόνο σεβαστικό, η μητρότητα –και ίσως ακόμη: η θηλυκότητα ως οικογένεια, ως «ρίζα»– είναι αυτή που μόνη υποστηρίζει τον διάλογο μεταξύ του ποιητή και της σαφούς πραγματικότητας. Εάν όλο το βιβλίο πραγματεύεται τον έρωτα και τον θάνατο, η μητρότητα είναι το μόνο που υπερβαίνει τον έρωτα και μεταστρέφει –εφόσον δεν μπορεί να τον υπερβεί– τον θάνατο. Το ζήτημα είναι: ποιον θάνατο;

Ο συνεχής διάλογος του Αντιόχου με τον Τρακλ διακρίνεται σε πολλά σημεία, ακόμη και στα «χρώματα» του βιβλίου, είτε κατονομάζονται είτε υπονοούνται. Είναι το μπλε, το γαλάζιο, ένα γαλάζιο μονότονο σαν του απογεύματος λίγο μετά τη δύση του ήλιου ή των λιμανιών, και το σκούρο πράσινο, το πράσινο του κυπαρισσιού, του κυπαρισσιού των κοιμητηρίων, ή λίγο πιο ανοιχτό και θαμπό, σαν τον καρπό της ελιάς ή του κλήματος που αφήνεται στην τύχη του και σαπίζει άγουρος, ανέγγιχτος, σφαλιστός πάνω στο ζαρωμένο κοτσάνι. [Ας υποθέσουμε πως στον κόσμο αναλώνεται η δύναμη των χρωμάτων· ειδάλλως μπορεί να μας φανεί ερεθιστική –ανάμεσα στ’ άλλα– ακόμη κι εκείνη η ταπεινή αράδα στο ποίημα «Frau Mutter» που κάπως θα κλείσει μες στο γαλάζιο το κοινό που υφέρπει στον συμβολισμό του Αντιόχου και του Τρακλ: τις ναρκωτικές ουσίες. «Στα κρόσσια της νύχτας: οι φλέβες μας ποτάμια, στήθια μελανοσωρείτες, σάλια γαλάζια δηλητήρια […]» (σελ. 85).]

Μαζί με τα χρώματα, η φύση, οι εποχές ακόμα και το στάδιο της ημέρας είναι λίγο πολύ κοινά στον Αντιόχου και τον Τρακλ. Παρόλο που τα συναντά κανείς όλα μέσα στο έργο τους, αυτό που μένει τελικά είναι μια εικόνα «ρομαντική»: Σαν να ’ναι πάντα χειμώνας ή φθινόπωρο· σαν να ’ναι πάντα νύχτα ή απόβραδο· ή έστω η κρύα αυγή, όχι εκείνη που ανοίγει τη μέρα, αλλά εκείνη που κλείνει τη νύχτα. Οι δύο ποιητές όμως διαφέρουν ριζικά σε ένα στοιχείο. Ο Τρακλ είναι εσωστρεφής ενώ ο Αντιόχου εξωστρεφής. Τώρα, τι θα πει εσωστρέφεια και τι εξωστρέφεια: Ο Τρακλ είναι κατά βάση ένας ποιητής «περιγραφικός»· ξεδιπλώνει το τοπίο του, χρησιμοποιεί κατ’ επανάληψη γ΄ ενικό πρόσωπο, σχήματα παθητικά, υποτακτικά, τα ρήματά του εισχωρούν με φειδώ μέσα στα έμψυχα ή άψυχα αντικείμενα και στους προσδιορισμούς του. Ο Μιχάλης Παπαντωνόπουλος, στην εισαγωγή της μετάφρασής του «Γκέοργκ Τρακλ: Το Όνειρο του Κακού. Ποιήματα 1913-1915» (Ερατώ, 2005) ίσως να διακρίνει, στην παρακάτω απλούστατη φράση του, ένα ειδοποιό στοιχείο του Τρακλ: «Καθώς έρχεται κανείς σ’ επαφή με την ποίηση του Τρακλ, εισέρχεται σε έναν τόπο όπου η σιωπή, είτε ως μουσική παύση, είτε ως συνθήκη του συγκεκριμένου περιβάλλοντος, δεσπόζει. Δεν παύει όμως κάθε πλάσμα και αντικείμενο, μέσα σ’ αυτόν, να διέπεται από τη δυνατότητα του Λόγου […]» (σσ. 19-20). Ο Τρακλ είναι σιωπηλός. «Σιωπηλός» δεν σημαίνει απαραίτητα «ειρηνικός», όμως η φωνή του δεν «ακούγεται» μέσα στους στίχους. Δεν υπάρχει «εγώ», δεν υπάρχει «εσύ». Αντιθέτως ο Αντιόχου είναι «κραυγαλέος». Η ποίησή του είναι κατά το μεγαλύτερο μέρος της «εγώ» και «εσύ». Γι’ αυτό και ο θάνατος ως θάνατος αλλιώς επιδρά στον έναν ποιητή και αλλιώς στον άλλον. Κυριεύει τον Τρακλ και κυριεύεται από τον Αντιόχου.

Στη γερμανική γλώσσα, στην οποίαν έγραψε ο Τρακλ και την οποία κατέχει (και χρησιμοποιεί μέσα σε «Αυτόν, τον κάτω ουρανό») ο Αντιόχου υπάρχουν δύο λέξεις που, αν και μεταφράζονται με ακρίβεια στην ελληνική γλώσσα, δεν χρησιμοποιούνται εξίσου στη ζωντανή, προφορική της έκφανση. Υπάρχει λοιπόν η λέξη Tod (θάνατος) και Sterben (αποβιώνω/ αποβίωση). Μπορούμε να θεωρήσουμε πως η λεπτή και γεμάτη παγίδες διαφορά ανάμεσα στο Tod και στο Sterben είναι ακριβώς η διαφορά ανάμεσα στους δύο ποιητές. Sterben σημαίνει «να πεθαίνεις», σημαίνει να περνάς από την κατάσταση της ζωής στην κατάσταση του θανάτου, είναι μία φάση, μία μετάβαση, μία κίνηση. Tod είναι το όνομα του θανάτου, είναι η κατάσταση του θανάτου, töten σημαίνει σκοτώνω, tot είναι ο νεκρός. Ο Τρακλ ενδεχομένως είναι ο ποιητής τού Sterben: ξεδιπλώνει εικόνες μιας ζωής που ασφυκτιούν μες στον θάνατο. Μπορεί συχνά να συναντούμε σ’ αυτόν εικόνες «ονειρικές», εικόνες που μοιάζουν βγαλμένες σχεδόν από μιαν «άλλη ζωή», στ’ αλήθεια όμως ο Τρακλ έχει με τη βιωτή δεσμούς βαθύτερους από τον θάνατο, που είναι –γι’ αυτόν– το έμβλημα της παρακμής. Ο Αντιόχου, από την άλλη πλευρά, είναι ο ποιητής τού Tod (και των προϊόντων του) είναι ο ποιητής τού «να σκοτώνεις» περισσότερο από όσο είναι ο ποιητής τού «να πεθαίνεις».

Επανερχόμενοι λοιπόν στο παραπάνω ερώτημα περί του θανάτου τον οποίον υπερβαίνει η μητρότητα, είμαστε σε θέση να υποθέσουμε πως η μητρότητα υπερβαίνει το «να σκοτώνεις» και γίνεται η μοναδική περίπτωση μέσα σε «Αυτόν, τον κάτω ουρανό» όπου έχουμε το «να πεθαίνεις». Το ποίημα «Frau Mutter» (σελ. 85), κορωνίδα αυτής της μητρικής παρείσφρησης, σχεδόν διαφέρει από τα υπόλοιπα ποιήματα, μοιάζει κομματάκι παράταιρο, κι ας υποτάσσεται στην κοινή γλώσσα. Είναι ίσως το μόνο ποίημα όπου η βιαιότητα, θέλοντας και μη, επισκιάζεται, και απομένει μονάχα μια συντριβή, ή η παρακολούθηση μιας συντριβής, μια τραγελαφική προσπάθεια να συνεχιστεί ένας κύκλος ενεργητικής βίας (του ρήματος «σκοτώνω») ενώ είναι φανερό πως πια κάποιου άλλου είδους απώλεια έχει υπερβεί προ πολλού την κατ’ επίφασιν απώλεια του θανάτου. Σε «Αυτόν, τον κάτω ουρανό», διαβάζουμε για έναν θάνατο (συνήθως έναν φόνο) ο οποίος όχι μόνο δεν απομακρύνει, δεν αφανίζει, αλλά, αντιθέτως, φέρνει πιο κοντά το αντικείμενό του. Ο θύτης [ο ποιητής] σκοτώνει όχι για να απαλλαγεί, αλλά για να κρατήσει κοντά του το θύμα [«Αυτόν»(;)], να το κυριεύσει οριστικά. Όπου συναντάται στο βιβλίο εκείνος ο αρχέγονος, φοβερός θάνατος, ο θάνατος που αφανίζει, σαστίζει ο ποιητής και αμύνεται σαν το ζώο, με νύχια και με δόντια. Τότε γίνεται ο υβριστής του θεού.

5.

Ο Αντιόχου σε «Αυτόν, τον κάτω ουρανό» μοιάζει να πληρώνει την αδυναμία του να εκλάβει τον θάνατο ως παρακμή, όπως τον εξέλαβε ο Τρακλ. Εδώ, ο Αντιόχου βρίσκεται κολλημένος σε ένα μεταίχμιο: έφτασε πέρα από τον θάνατο ως παρακμή, αλλά δεν προσέγγισε (ακόμη;) τον υψηλό θάνατο που ευαγγελίστηκε ο Ρίλκε. Είναι τρόπον τινά σοκαριστική η άρνηση του ποιητή, μέσα σε όλη αυτήν τη λαγνεία του θανάτου τούτου του βιβλίου, να στραφεί τουλάχιστον σ’ έναν θάνατο ιδεώδη, να ασχοληθεί έστω και τυπικά με την πληρότητα και το θαυμαστό της μόνης αληθινής κυριότητας του ανθρώπου επί του θανάτου, της αποδοχής του ως ολοκλήρωσης μίας μεστής ζωής. Ο Αντιόχου εκλαμβάνει την κυριαρχία επί του θανάτου ως φόνο. Σαφώς αναμενόμενο – είπαμε εξάλλου πως πρόκειται για μια συλλογή, τελικά, ερωτικών ποιημάτων. Η συνομιλία του ποιητή με τον Τρακλ αντικαθίσταται από τη συνομιλία του με τον Ρίλκε τη στιγμή που η στεγανοποίηση της ζωής ως σωματικότητας αντικαθίσταται από τη στεγανοποίηση του θανάτου ως πνευματικότητας. Στρεβλή (δηλαδή) η συνομιλία του με τον Τρακλ, στρεβλή και η συνομιλία του με τον Ρίλκε.

Είναι λες και ο Αντιόχου αισθάνεται πως το Υψηλό τον προσκαλεί όπως προσκάλεσε τον Ρίλκε, αρνείται όμως ν’ αποχωριστεί τη δύναμη που μπορεί και εξαπολύει μες στη χαμέρπεια. Έτσι, όταν του αποκαλύπτεται ο Θεός, ο ποιητής εξεγείρεται.

Λίγο ν’ ασχοληθεί κανείς με τον Ρίλκε, διαπιστώνει αμέσως ότι αυτός ο τόσο θρησκευτικός ποιητής δεν συνδιαλέγεται ποτέ και πουθενά με τον αβρααμικό θεό. Είναι θεία και αθεϊστική η κατεύθυνση του Ρίλκε. Ο Αντιόχου, από την άλλη, εθισμένος στην κτηνωδία, δεν είναι σε θέση σε «Αυτόν, τον κάτω ουρανό» να διακρίνει μια τέτοια θειότητα. Ομολογεί σ’ αυτό το βιβλίο (υποδορίως, τεχνηέντως) πως ο θεός του δεν είναι απλά και μόνο αβρααμικός, αλλά ένας τέλειος εβραίος. Ή μήπως να έλεγε καλύτερα: ο Θεός των τέλειων εβραίων; Είναι ο στρυφνός, τιμωρητικός, απόμακρος, απάνθρωπος θεός της Παλαιάς Διαθήκης, ο θεός που προκλητικά απουσιάζει ή προκλητικότερα ακόμη αντεπιτίθεται τη στιγμή που ο προφήτης τραγουδά τα «γιατί» και τα «πώς» των Ταλανισμών του, είναι αυτός ο θεός ή έστω ένας θεός που του μοιάζει, που του μοιάζει ύποπτα κι επικίνδυνα. Ως είθισται με έναν τέτοιον απρόσωπο θεό, ο άνθρωπος αισθάνεται μόνος και συντριμμένος μπροστά του – και νιώθει μόνος και συντριμμένος μπροστά του επειδή γνωρίζει πως έτσι ακριβώς λαχταράει να νιώσει, μόνος και συντριμμένος, κατά την παιδαγωγική αρχή που θέλει τον άνθρωπο να αισθάνεται πιο άνετα όταν του ασκείται βία και του επιβάλλεται πειθαρχία παρά όταν αφήνεται στο έλεος της ελευθερίας του.

Σε «Αυτόν, τον κάτω ουρανό» ο αναγνώστης μαγνητίζεται από μία φράση: «Ο Θεός (δεν) είναι μαζί μας». «Gott ist (nicht) mit uns». Ο Θεός είναι και δεν είναι.

Μολονότι ο θεός είναι προσφιλής έννοια στην ποίηση, ίσως ακόμη –εάν μας επιτραπεί μια χαριτολογία– να είναι και ασφαλής εκτός από προσφιλής, αφού ένα ποίημα περί Υψηλού μπορεί χωρίς πολύ κόπο να φανεί υψηλό το ίδιο, ο Γιάννης Αντιόχου δεν το παρακάνει· υπάρχουν βεβαίως θρησκευτικά στοιχεία στην ποίησή του, εάν πάμε να την αναλύσουμε φιλολογικά, αλλά δεν τη μονοπωλούν κιόλας. Σε «Αυτόν, τον κάτω ουρανό» διακρίνεται ένα «ξέσπασμα» πρωτόγνωρο όσον αφορά τον θεό. Δεν είναι όμως μόνο η συχνότατη εμφάνιση της λέξης «θεός» που συνηγορεί. Σε κάποια ποιήματα [άραγε να είναι ένα από αυτά η «Ψηλάφιση»; (σσ. 21-23)] διακρίνεται ή υποτίθεται ο παραδαρμός της πίστης. Η κατάσταση ενός ανθρώπου σε μετεωρισμό περί πίστης («πιστεύω;» ή «δεν πιστεύω;»), σε σύγχυση περί πίστης («αν πιστεύω, τι πιστεύω;», «αν πιστεύω, πώς πιστεύω;»). Οι ψηφίδες του θεού μέσα σε «Αυτόν, τον κάτω ουρανό», σε συνδυασμό με τη «βιβλική» γλώσσα –που αναμενόμενο θα ήταν να έχει αναγκαστικά ενστερνιστεί ο Αντιόχου ύστερα από την επιρροή του Έλιοτ–, οδηγούν στην υπόθεση πως τον ποιητή δεν τον ταλανίζει κάποιος απλός και αόριστος θεός, ούτε καν ο δαίμων, αλλά ο συγκεκριμένος θεός, ο αβρααμικός θεός. Μετά την «Έρημη Χώρα» –την ερωτική «Έρημη Χώρα»– είναι που ο Έλιοτ αγκαλιάζει τον χριστιανισμό. Μήπως και ο Αντιόχου εδώ, μέσα στον ερωτικό «Αυτόν, τον κάτω ουρανό», προετοιμάζει –έστω, προς ίδιον όφελος– το έδαφος για τη χριστιανική του ομολογία; Μήπως προετοιμάζεται να αποδεχτεί ο ποιητής πως είναι χριστιανός;

Εάν υπάρχει η παραμικρή πιθανότητα να ισχύει κάτι τέτοιο, εύλογα θα αναρωτιόταν κανείς από πού προκύπτει ο χριστιανισμός, όταν ο θεός της Παλαιάς Διαθήκης φάνηκε να εφαρμόζει τόσο καλά στη θεολογία του βιβλίου. Κι όμως, διακρίνεται η παρουσία του Τριαδικού Θεού. Κι αυτό συμβαίνει κυρίως μέσω της έμμεσης παρουσίας του Εσταυρωμένου, αλλά ακόμη και (σε μια πιο «τραβηγμένη» υπόθεση) του Αγίου Πνεύματος.

6.

Σχετικά με τον Εσταυρωμένο, η αναφορά στον Κίτρινο Χριστό του Γκογκέν είναι το λιγότερο, για να μην μακαρίζουμε προ του τέλους λέγοντας «αδιάφορο». Ο Αντιόχου τολμά να χρησιμοποιήσει το περιβόητο νιτσεϊκό «Ο θεός είναι νεκρός», αλλά όχι μόνο του. Θα πει: «Gott ist tot/ er ist nicht mit uns» («Ο Θεός είναι νεκρός/ δεν είναι μαζί μας») (σελ. 47). Σε πολλά και διάφορα σημεία του βιβλίου βρίσκονται (σχεδόν κρυμμένες) λέξεις και φράσεις που μαρτυρούν πως δεν πέθανε απλά ο θεός – ο άνθρωπος τον σκότωσε. Ο άνθρωπος απομακρύνθηκε από τον θεό, τον άφησε πίσω του (τόσο δικαίως όσο και αδίκως), τον αφάνισε (τόσο προοδεύοντας όσο και παρακμάζοντας). Για παράδειγμα: «Το δικό του άλμα/ διαλέγει ο άνθρωπος […]/ αποχαιρετά τον θεό του» (σελ. 11), «Είμαστε οι χριστιανοί κανίβαλοί Σου» (σελ. 27), «θέλω να ξέρεις πως σκότωσα τον Θεό στην απελπισία μου» (σελ. 51). Ο φόνος είναι παντού· κι αν όχι ο φόνος, τότε ένας αποχωρισμός, που συμβαίνει άπαξ· ένας αποχωρισμός σαν τον θάνατο.

Πρόκειται λοιπόν για τον άνθρωπο που σκοτώνει τον θεό και από αυτό εκμαιεύονται διάφορα δεδομένα, όπως: πρώτον, για να σκοτώσει ο άνθρωπος τον θεό, πρέπει πρώτα να τον φέρει στα μέτρα του· ο άνθρωπος πρέπει να γίνει θεός και ο θεός άνθρωπος· δεύτερον, η πρόοδος προϋποθέτει τον φόνο του θεού, αλλά ο φόνος του θεού συνεπάγεται την παρακμή του ανθρώπου· ειδάλλως γιατί να μιλήσει ο ποιητής για απελπισία; Γιατί όλες του οι φονικές ροπές να εκφράζονται σε μια γλώσσα που δηλώνει ταυτόχρονα θρίαμβο και σπαραγμό; Γιατί η καταστροφή και η αυτοκαταστροφή να ταυτίζονται έτσι απροκάλυπτα;

Ο Εσταυρωμένος σε «Αυτόν, τον κάτω ουρανό» δεν διακρίνεται τελικά στις λέξεις, αυτές καθεαυτές. Ο Εσταυρωμένος υφίσταται αισθητικά. Ο αναγνώστης οδηγείται στον Εσταυρωμένο ανακαλύπτοντας μέσα στα ποιήματα ένα καθεστώς «υιότητας» όπως θα μπορούσε να ονομαστεί. Επειδή, τελικά, βρισκόμαστε ενώπιον μιας «οικογένειας». Παντού η λέξη «θεός» –κι όπου θεός, διαβάζουμε «πατέρας»– και παντού η λέξη «μητέρα». Ο άνθρωπος είναι το ον εκείνο που αφενός οφείλει να σκοτώσει τον πατέρα του και αφετέρου συντρίβεται από τον θάνατο της μητέρας του.

Λέει ο ποιητής: «Στο θηλυκό μου σώμα/ έχω πέντε βέλη·/ δεν είμαι ο Άγιος Σεβαστιανός/ αλλά το γυμνό μοντέλο/ του Αντονέλο ντα Μεσίνα/ πατώντας ξυπόλυτο/ την ιερή γεωμετρία της Βενετίας/ δεμένο πισθάγκωνα/ στο δοκάρι της κάμαράς του» (σελ. 17). Εδώ εκφράζεται η έννοια της ανθρωπότητας. Ο Αντονέλο ντα Μεσίνα δημιουργεί, κάπου στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1470, έναν Άγιο Σεβαστιανό που κάποιος σαν τον Μισίμα μάλλον θ’ αποστρεφόταν: τόσο λείο και «στεγνό» το κορμί του, τα πέντε βέλη που το τρυπούν μόλις και μετά βίας γίνονται αντιληπτά, γιατί είναι λεπτά σαν αγκάθια, σε τίποτα δεν θυμίζουν εκείνες τις τραχιές σαΐτες που θέλησαν για τον Άγιο ο Ρούμπενς, ο Ελ Γκρέκο και ο Χολμπάιν. Η δε όψη του είναι αγαθή, όλο πραότητα, το τροφαντό πρόσωπό του κι αυτά τα υπέροχα μαλλιά σαν ν’ ανήκουν σε κοριτσάκι προεφηβικής ηλικίας. Ο ποιητής δεν βλέπει τίποτε άλλο στον Άγιο Σεβαστιανό του ντα Μεσίνα παρά έναν θηλυπρεπή νεαρό να ποζάρει. Μισανοίγει το στόμα του σε μια προσπάθεια ν’ αποδώσει την εκπλήρωση του μαρτυρίου, μα τελικά καταφέρνει μονάχα να δείξει την ennui της στασιμότητάς του, αφού στην πραγματικότητα δεν βρίσκεται παρά στην καλοστημένη σκηνή ενός εργαστηρίου, κι αυτή η τελικά εξωφρενική ομορφιά του και η κενότητα στο βλέμμα του τού προσδίδουν τα χαρακτηριστικά, όχι του αγίου, αλλά του νεαρού εραστή, που χάσκει μες στη συνηθισμένη κάμαρα, δίχως καν να υποψιάζεται ότι ο τόπος του μαρτυρίου και η κάμαρα της συνεύρεσης είναι ένα και το αυτό.

Αυτό που ξενίζει στην αναφορά του Σεβαστιανού είναι το πρώτο πρόσωπο. Σε ένα βιβλίο όπου αναζητούμε τελικά μετά μανίας την ταυτότητα αυτού-του-«άλλου» και «αυτού»-του-άλλου, πώς ξαφνικά ο ποιητής τοποθετεί εαυτόν στο σώμα του νεαρού μοντέλου, που διαθέτει όλα τα χαρακτηριστικά τού ανίδεου εραστή;

Στον Αντιόχου παρατηρείται μια (μάλλον εσκεμμένη) σύγχυση προσώπων και ιδιοτήτων η οποία είναι τελικά και αυτό που ακυρώνει οποιαδήποτε προσπάθεια σύνδεσής του με τον Καβάφη. Δεν υπάρχει σ’ αυτόν ο καβαφικός θρήνος για τον απαθή ή τον απερχόμενο εραστή. Κατά περίπτωση, μπορεί να υπάρξει και αυτό, αλλά ο εξουσιαζόμενος από το πάθος του μπορεί λίγους στίχους αργότερα να μετατραπεί σε εξουσιαστή του πάθους ενός άλλου – και το αντίστροφο. Ήδη από το βιβλίο «Διάλυσις» (2017) ο Αντιόχου υπηρετεί ένα δικό του, γι’ αυτό και ίσως καινοφανές γλωσσικό μοτίβο που στηρίζεται στην έννοια του doppelgänger. Του «ομοιώματος», του semblable. Σε «Αυτόν, τον κάτω ουρανό» η σύγχυση προσώπων και ιδιοτήτων είναι τόσο βαθιά που δύσκολα τελικά μπορεί κανείς να πει με ακρίβεια κάθε φορά πότε ο χειμάζει ο ποιητής και πότε χειμάζεται, πότε λέει «εγώ» εννοώντας «εγώ» και πότε λέει «εσύ» εννοώντας «εσύ», πότε απευθύνεται στον εαυτό του και πότε στον άλλον, πότε είναι αυτός ο ίδιος που μιλά και πότε οικειοποιείται μια ξένη φωνή, πότε υφίσταται ως εραστής που πενθεί και πότε ως εραστής που κάποιος άλλος πενθεί για εκείνον, και κατ’ επέκταση πότε ο ίδιος αγνοεί το πένθος αυτό και πότε το έχει τεχνηέντως προκαλέσει.

Ο Νίκος Ερηνάκης, στην ποιητική συλλογή «Ανάμεσα σε όσα πέφτει η σκιά» (Γαβριηλίδης, 2013) έχει κάποιους στίχους που θα μπορούσαν να ερμηνεύσουν πολλά σημεία «Αυτού, του κάτω ουρανού». Γράφει: «Είμαι η μόνη μου πληγή/ Απόδειξη της αλήθειας μου […] Θα προτιμούσα να είμαι πηγή έμπνευσης για κάποιον που γράφει/ Παρά να γράφω» (σσ. 54-55). Κάπως έτσι θα μπορούσε να ερμηνευτεί η προαναφερθείσα «σύγχυση» σε «Αυτόν, τον κάτω ουρανό». Το απροσδιόριστο «εσύ/ σου/ εσένα» της ποίησης κυριαρχεί μεν σ’ αυτό το βιβλίο, αλλά το «εγώ» δεν είναι απαραίτητα ένα θρηνητικό, υποταγμένο «εγώ» – ακριβώς επειδή έχουμε να κάνουμε με ένα «εγώ» εξαιρετικά ισχυρό, το οποίο τελικά αναγνωρίζεται (όπως στους στίχους του Ερηνάκη) ως μόνη πληγή και κατά συνέπεια αποτελεί τη μία και μοναδική ενέργεια που ρέει μέσα σε καθετί, αλλάζοντας απλώς κατά περίπτωση το όνομά της. Ποιος είναι ποιος λοιπόν μέσα σε «Αυτόν, τον κάτω ουρανό»; «Madame Bovary, c’est moi»: Εδώ κρύβεται η απάντηση.

Και το βιβλίο του Ερηνάκη μπορεί να δανείσει –με την κατάλληλη προσαρμογή– κι άλλα πολλά ακόμη κλειδιά για αυτό που συμβαίνει στο βιβλίο του Αντιόχου: «Κάθε άντρας λίγο πριν πεθάνει/ Θα ήθελε να είναι γυναίκα» (σελ. 44), ή «Μερικά αγόρια ξέρουν να γράφουν καλά ποιήματα/ Και μερικά κορίτσια ξέρουν να τα διαβάζουν/ Καμιά φορά αυτά τα αγόρια ντύνονται σαν κορίτσια/ Και αυτά τα κορίτσια φυλάνε σαν αγόρια» (σελ. 40).

Αξίζει να σημειωθεί πως εδώ τίθεται και ένα ζήτημα αυτοαναφορικότητας. Ο Αντιόχου αναφέρεται συχνά –έστω και κεκαλυμμένα– στο γράφειν καθεαυτό, όχι όμως με εκείνον ενίοτε τον αφελή και αντιαισθητικό τρόπο με τον οποίο συνηθίζεται να γράφονται τα αυτοαναφορικά ποιήματα. Υπάρχει και μια υγιής έκφανση της αυτοαναφορικότητας. Τη συναντούμε όταν διαβάζουμε για την ποίηση όχι ως τέχνη αλλά ως αναπόσπαστο κομμάτι της ζωής, ως τη ζωή την ίδια εντέλει, ως μια, τρόπον τινά, επίκτητη αίσθηση, επιπρόσθετη στις άλλες πέντε. Πολλοί ποιητές εκφράζουν μια δυσαρέσκεια απέναντι στον όρο «ποιητής», από μια ταπεινοφροσύνη αυθεντική (και σε αυτήν την περίπτωση μάλλον νοσηρή) ή κίβδηλη· και πρόκειται μάλλον –με απλά λόγια– περί ανασφάλειας, διότι ένας ποιητής ο οποίος απλώς και απλά κατέχει την τέχνη του (και αυτό ουδεμία σχέση έχει με τη θεώρηση των γραπτών του από τον ίδιο ως «καλών» ή «κακών») δεν έχει λόγο να σπαταλά φαιά ουσία στην έκφραση (ή μη έκφραση) της ιδιότητάς του. Η δυσαρέσκεια απέναντι στον όρο «ποιητής» λοιπόν είναι παραδόξως η πηγή των περισσότερων αυτοαναφορικών ποιημάτων που γράφονται σήμερα, εφόσον κατατρύχεται κανείς από το θεμιτό ή αθέμιτο του προσδιορισμού ή αυτοπροσδιορισμού του ως ποιητή και κατά συνέπεια μπαίνει στη διαδικασία να εκφράσει και ποιητικά το αυτόνομο μόρφωμα το οποίο έχει δημιουργήσει η ποίηση μες στον νου του. Η εννοούμενη ως αυτοαναφορικότητα όμως στον Γιάννη Αντιόχου προέρχεται από την αναγωγή της γραφής σε διαπροσωπική συνθήκη. Ο ποιητής συνειδητοποιεί πως η γραφή είναι το αποτέλεσμα εξωτερικών ερεθισμάτων και βιωμάτων – οι λέξεις σχεδόν «τον βρίσκουν» όπως θα τον «έβρισκε» ένα συναίσθημα· γνωρίζει ότι δεν έχει εξουσία επί του λόγου όπως δεν έχει εξουσία επί του συναισθήματος, μπορεί όμως να βάλει σε τάξη τις λέξεις του και να δημιουργήσει το ποίημα, με τον ίδιο τρόπο που μπορεί να βάλει σε τάξη τα συναισθήματά του. Και βέβαια, συνειδητοποιεί επίσης πως η ποίηση τον εξουσιάζει τόσο όσο την εξουσιάζει κι εκείνος – κι αυτό θα πει πως η «πηγή της έμπνευσης» (για παράδειγμα, ο «άλλος») του ποιήματος τον εξουσιάζει τόσο όσο την εξουσιάζει κι εκείνος γράφοντας. Ενθυμούμενοι τους στίχους του Ερηνάκη, «Θα προτιμούσα να είμαι πηγή έμπνευσης για κάποιον που γράφει/ Παρά να γράφω», βλέπουμε πως ο Αντιόχου έχει κατ’ αυτόν τον τρόπο υπερβεί την τυραννία του απροσδιορίστου «εσύ»/«σου»/«εσένα» της ποίησης, αφού μπορεί να υπάρξει τόσο ως εκείνος που γράφει για κάποιον όσο και ως εκείνος που κάποιος άλλος γράφει γι’ αυτόν, ή έστω τόσο ως εκείνος που υποτάσσεται γράφοντας όσο και ως εκείνος που υποτάσσει γράφοντας.

Το μοναδικό του πρόβλημα είναι ο εαυτός του ως «μόνη πληγή». Διότι ο ποιητής «Αυτού, του κάτω ουρανού» είναι ένας υιός· αλλά τι υιός: υιός πολύτεκνος. Εάν η Παρθένος είναι «κόρη του γιου της», τότε και ο Θεός είναι «γιος της κόρης του». Το οιδιπόδειο σύμπλεγμα δεν είναι τίποτα μπροστά στο σύμπλεγμα του θεανθρώπου (ή, για αποφυγή παρεξηγήσεων: του ανθρωποθεού).

7.

Σχετικά με το Άγιο Πνεύμα, μπορεί να είναι πράγματι ακραία η υπόθεση της παρουσίας του μέσα σε «Αυτόν, τον κάτω ουρανό»· υπάρχουν όμως κάποια στοιχεία τα οποία θα μπορούσαν να τη δικαιολογήσουν, έστω και από καθαρή τύχη, στην περίπτωση που ο ποιητής δεν είχε σκεφτεί ανάλογες συσχετίσεις. Η αυτοαναφορικότητα του βιβλίου είναι ίσως το κυριότερο.

«Καὶ ἐν τῷ συμπληροῦσθαι τὴν ἡμέραν τῆς πεντηκοστῆς ἦσαν ἅπαντες ὁμοθυμαδὸν ἐπὶ τὸ αὐτό. καὶ ἐγένετο ἄφνω ἐκ τοῦ οὐρανοῦ ἦχος ὥσπερ φερομένης πνοῆς βιαίας, καὶ ἐπλήρωσεν ὅλον τὸν οἶκον οὗ ἦσαν καθήμενοι· καὶ ὤφθησαν αὐτοῖς διαμεριζόμεναι γλῶσσαι ὡσεὶ πυρός, ἐκάθισέ τε ἐφ᾿ ἕνα ἕκαστον αὐτῶν, καὶ ἐπλήσθησαν ἅπαντες Πνεύματος Ἁγίου, καὶ ἤρξαντο λαλεῖν ἑτέραις γλώσσαις καθὼς τὸ Πνεῦμα ἐδίδου αὐτοῖς ἀποφθέγγεσθαι» (Πράξεις Αποστόλων, 2:1-4). Πεντηκοστή. Το Άγιο Πνεύμα –μ’ αυτές τις θαυμαστές πύρινες γλώσσες– δίνει στους Απόστολους τη δυνατότητα να μιλούν τις γλώσσες της οικουμένης προκειμένου να διαδώσουν το μήνυμα της Αναστάσεως. Ευθύς εξαρχής λοιπόν, το Άγιο Πνεύμα είναι η γλώσσα. Κατά τον ίδιο τρόπο εμφανίζεται και η θεοπνευστία των προφητών, διότι «θεοπνευστία» δεν σημαίνει πως ο Θεός κινεί το χέρι του προφήτη που γράφει, αλλά πως αποκαλύπτει σε αυτούς (ας πούμε με απλά λόγια: με την υπόσταση του Αγίου Πνεύματος), κι εκείνοι ερμηνεύουν –κατά το ανθρωπίνως δυνατόν– και γράφουν –επίσης κατά το ανθρωπίνως δυνατόν– αυτό που τους αποκαλύφτηκε. Ας πούμε λοιπόν ότι το Άγιο Πνεύμα εμφανίζεται με κάποιον θαυμαστό τρόπο [και] όταν ο Θεός ζητά από τον άνθρωπο τη γλώσσα του· ακόμη ακόμη: τη λαλιά του.

Στην περίπτωση του βιβλίου «Αυτός, ο κάτω ουρανός» δεν προϋποθέτουμε την αναφορά του Αγίου Πνεύματος, αλλά οδηγούμαστε σε αυτήν συνδυάζοντας τα αβρααμικά χαρακτηριστικά της θεολογίας του βιβλίου με τις αμέτρητες αινιγματικές εικόνες των πουλιών που συνοδεύουν τον Θεό, ή, συνηθέστερα, προετοιμάζουν την εμφάνισή του μέσα στους στίχους. Γιατί τα πουλιά; Επειδή τα πουλιά, μέσα στην Ιστορία του ανθρώπου, θεωρήθηκαν πολλάκις φορείς της φωνής του θεού, που προσπαθούσε να φτάσει μέσω αυτών στον άνθρωπο. Έτσι πίστευαν οι Μυστικοί. Όποιος καταλάβαινε τη γλώσσα των πουλιών, όποιος καταλάβαινε τι έλεγε το κελάηδημά τους, καταλάβαινε τον θεό. Τη γλώσσα των πουλιών καταλάβαιναν ο Τειρεσίας, ο Δαυίδ, ο Σολομών και ο Σίγκουρντ, οι σούφι και οι αλχημιστές.

Νά λίγες μόνο από τις αναφορές του Αντιόχου σε πουλιά-φορείς μιας γλώσσας ή ακόμη και σε πουλιά-φορείς μιας πτωτικής σιωπής μέσα στο βιβλίο: «Γινόμαστε τα πουλιά του θανάτου με τις κομμένες γλώσσες» (σελ. 26). «Αντιλαμβάνομαι τον κόσμο/ απ’ τις αναλογίες του […]/ για τα πουλιά μιλάω/ γι’ αυτήν τη μεγάλη σιωπή/ που όσο μεγαλώνει κανείς/ την ακούει/ χτυπώντας στα δόντια του/ έναν Θεό» (σελ. 46). «Λευκή Τυτώ/ η αγάπη των ερωτευμένων/ και η σιωπή μου» (σελ. 49). «Οι άνθρωποι γερμένοι ο ένας δίπλα στον άλλο σκάλιζαν τα κεφάλια τους, ζεσταίνονταν ανασαίνοντας τα πεθαμένα τους όνειρα. Έτσι λησμόνησαν τον προφήτη και σταμάτησαν να μιλούν για την αγάπη. Τότε, η λευκή Τυτώ έγειρε μέσα στο χιόνι, ραμφίζοντας τα μάτια του αρχαίου Θεού» (σελ. 50). «[…] δυο αξιολύπητα πουλιά/ έκλεισαν τα φτερά τους […]/ Στη λατρεία τους/ ασυγχώρετα κελάηδησαν/ ό,τι λένε/ αυτοί που αποχωρίζονται/ –ένα ασυναίρετο σ’ αγαπάω–/ βαθαίνοντας την άβυσσο» (σελ. 57). «Σεις πουλιά της άλλης πόλης, που κουρνιάζετε στις βυζαντινές επιστέψεις των ναών […] γνέθοντας το πρόσωπό Του» (σελ. 60). «Ξαπλώνω μαζί σου γνέφοντας στα πουλιά της σκονισμένης πόλης. Συλλέγω τους ανυπόταχτους κελαηδισμούς τους και σε παραφυλάγω στις όχθες τ’ ονείρου δίχως μάτια. […] Ποιοι είμαστε;» (σελ. 65). «Θέλω να ξέρεις/ πως το αίμα με ναρκώνει/ γι’ αυτό/ αποφάσισα να σφάξω τα πουλιά/ ησυχάζοντας τους κελαηδισμούς […]» (σελ. 72). «Ώσπου στην κεφαλή του τραπεζιού ξεπρόβαλε η σκυφτή μορφή της μάνας μου πάνω από το πρόσωπο του πεθαμένου […] Κι έσκυψα στ’ αυτί της, να της πω να μη στενοχωριέται, γιατί είχα διαλέξει εδώ και καιρό να ’μαι πεθαμένος […] Μα δεν είχα πια φωνή […] Και τα πουλιά και τ’ ασπρόμαυρα ζώα ήταν μόνο τα σημεία στίξης που ξεχώριζαν τις λέξεις, αυτές που κατέβαιναν από τον ουρανό κι αυτές π’ ανέβαζα σκάβοντας με τα χέρια μου το χώμα της κάμαρας» (σελ. 80).

Τα πουλιά και η μάνα: οι πλέον ανύποπτες παρουσίες του βιβλίου, που εισβάλλουν στο καθεστώς τού απροσδιόριστου «εσύ», σπρώχνουν τον ποιητή στην παραδοχή και στην ομολογία της ωμότητάς του και τον ταπεινώνουν. Κάθε φορά που τα πουλιά ή η μητέρα εμφανίζονται μέσα στο βιβλίο, ο ποιητής έρχεται αντιμέτωπος με τον απολυόμενο θεό, όχι με τον ισάνθρωπο θεό που το «εγώ» και το «εσύ» περιπαίζουν κατ’ αντιμωλία, αλλά με τον θεό που εκδικείται έτσι ακριβώς: πεθαίνοντας.

8.

«Αυτός, ο κάτω ουρανός» είναι εσχατολογικά κενός. Δεν υπάρχει σωτηρία ούτε όμως και κολασμός, και κυρίως: δεν υπάρχει πρόθεση σωτηρίας ή κολασμού. Το βιβλίο αρχίζει και τελειώνει στο ίδιο ακριβώς σημείο. Αυτό δεν σημαίνει βέβαια πως δεν υπάρχει κίνηση.

Ο τίτλος ξανά: «Αυτός, ο κάτω ουρανός». Διαβάζοντας τη λέξη «κάτω», μια πρώτη, απλοϊκή μας σκέψη είναι πως θ’ αναμετρηθούμε με κάποιου είδους κάθοδο. Κι όμως, στην πραγματικότητα θ’ αναμετρηθούμε με μια άνοδο. Ο ποιητής εδώ φαίνεται να υπονοεί –απολύτως λογικά– ότι για να αποκαλεί τον ουρανό «κάτω» ουρανό, σημαίνει πως τον κοιτάζει από ψηλά. Το ύψος αυτό μπορεί να έχει κάθε πιθανή σημασία (που αφορά στο άτομο του ποιητή): εξουσία, ελευθερία, προγνωσία… ίσως ακόμη και μια εσχατιά, έστω και χωρίς την προοπτική της μετάβασης, παρά μονάχα με την προοπτική της επιστροφής… όλα είναι πιθανά. Οπωσδήποτε ο ποιητής συνδιαλέγεται με έναν τόπο [τον τόπο του], στου οποίου τη γλώσσα εξελίσσονται οι καταστάσεις, και η κίνησή του σε αυτόν τον τόπο δεν μπορεί να είναι οριζόντια (μπρος – πίσω) αλλά κάθετη (πάνω – κάτω), αφού η κάθετη κίνηση (η ξένη κι αδύνατη στον άνθρωπο) είναι η μόνη που μπορεί να προσβάλει τη στάση του. Γι’ αυτό και η ιδέα των φτερών είναι τόσο έντονη μέσα σε αυτό το βιβλίο.

«Αυτός, ο κάτω ουρανός» ανοίγει με την παράθεση ενός στίχου του Διονυσίου Σολωμού και κάποιους στίχους από το “Unmade” του Τομ Γιορκ. «Εχτύπα το ζεστό φτερό να λάβει τη μορφή του» θα γράψει ο Σολωμός σε ένα μισοτελειωμένο ποίημα, το οποίο φαίνεται πως ήθελε να συνεχίσει με τους στίχους (τους οποίους παραλείπει ο Αντιόχου): «Γλυκιά ζωή που το πουλί, μισοπλασμένο ακόμα,/ είχε πρωτύτερα αιστανθεί με τον κιλαηδισμό του». Σατανική σύμπτωση τάχα που οι στίχοι του Γιορκ που παρατίθενται έχουν κάπως έτσι: “Come under my wings, little bird […]/ Under my wings/ We’re unmade”.

Το τραγούδι αυτό, πάντως, προέρχεται από το soundtrack της ταινίας “Suspiria” (του 2018, σε σκηνοθεσία Λούκα Γκουαντανίνο)· ακούγεται τη στιγμή που η Mater Suspiriorum περπατά ανάμεσα στα γυμνά σώματα των χορευτών. Πάνω απ’ το τραγούδι του Γιορκ, η ίδια συνεχώς ερωταπόκριση: “What do you ask?” – “To die”. “What do you ask?” – “Die”. Η λέξη “Unmade” ακούγεται κι όταν εκείνη ανοίγει με τα χέρια το στήθος της κι αποκαλύπτει εκείνην την καρδιά, όπου φωλιάζουν οι σκοτεινές δυνάμεις.

Μπορεί να είναι τυχαίο – εξάλλου ο Αντιόχου δηλώνει απερίφραστα την αγάπη του για τη μουσική του Τομ Γιορκ, οπωσδήποτε δεν θα περίμενε να μάθει από μια ταινία το “Unmade” –πόσο μάλλον να εμπνευστεί με κάποιον τρόπο από συγκεκριμένους συνδυασμούς εικόνας και ήχου–, αφού κάθε νέο έργο του καλλιτέχνη τον αφορά. Τελικά όμως, έστω και τυχαία υπάρχει μια συγγένεια. Πρόκειται γι’ αυτές τις αγαστώς συνεργαζόμενες αντιφάσεις που είναι τόσο οικείες στον Αντιόχου –κακό και καλό, σκότος και φως, διάβολος και θεός…– και που εκφράζονται με έναν τρόπο κάθε άλλο παρά τετριμμένο, σύμφωνο με την αυστηρή αισθητική του ποιητή, ο οποίος δεν ενδιαφέρθηκε μέχρι σήμερα να γράψει έναν δικό του «Χαμένο Παράδεισο», ή έναν «Ξανακερδισμένο Παράδεισο» ή έναν ξαναχαμένο παράδεισο, ενδιαφέρθηκε μονάχα να εκφράσει την οδύνη που του προκαλεί η παράδοξη συμβίωση όλων του των «εαυτών», οι τάσεις καταστροφής και αυτοκαταστροφής μέσα του, η λαχτάρα του για τον παράδεισο και η έλξη του από την κόλαση, η ίδια τελικά η ασφαλής τάξη της ζωής του, που δεν δυναστεύει παρά έναν σωρό από χάη.

Γι’ αυτό και φαίνονται τόσο δεμένα και συνεπή τα ποιήματα «Αυτού, του κάτω ουρανού», αν και μεταξύ τους εχθρά, γι’ αυτό και η γλώσσα δεν διαρρηγνύεται. Πώς αλλιώς η λαγνεία για τον θάνατο του θεού θα συνυπήρχε με τη χριστιανική ταπείνωση… Πώς οι ταρταρινικοί στίχοι με τον Ζοφιήλ, τη Luftwaffe, τον Ιεχωβά, τη Βαλχάλα, τον σκοτωμό, τον αποκεφαλισμό, το σάπισμα, τα δόντια, τα ξυράφια, τη λευκή σκόνη, τα σπασμένα δάχτυλα (λέξεις που υπάρχουν μέσα στο βιβλίο) θα ομονοούσαν με τα πουλιά, τη μελωδία, το «σ’ αγαπώ», τα δάκρυα, τα χείλη, τα λουλούδια και τις μέλισσες, το νερό, την καρδιά, την ανάπαυση, την ηρωική πράξη, τη λύπη, τη μάνα… Πώς θα συνταίριαζαν ο Βάγκνερ και ο Σούμπερτ; Πώς το τρυφερό λιντ και το αμείλικτο έπος; Πώς, τελικά, ο ίδιος ο ποιητής θα μπορούσε να περιγράφει εαυτόν στο βιβλίο κάπως σαν την προσωποποίηση του διαβόλου και ταυτόχρονα ως ένα πλάσμα τόσο προσηλωμένο στην αγάπη;

Το σίγουρο είναι ότι ο Γιάννης Αντιόχου με «Αυτόν, τον κάτω ουρανό», με αυτήν τη δική του σύλληψη του Gesamtkunstwerk, προσμετρείται σ’ εκείνους τους –ελάχιστους– ποιητές οι οποίοι δημιουργούν σε κάθε βιβλίο έναν ολόκληρο κόσμο, ο οποίος ταυτόχρονα είναι ένας μικρός κόσμος (θα μπορούσαμε μήπως να πούμε, κάτι σαν ήπειρος;) μέσα στο σύμπαν όλων τους των βιβλίων. Συγκεκριμένη θεματική, συγκεκριμένη συμβολική, συγκεκριμένη γλώσσα, αβάσταχτο εύρος εικόνων και διαρκής εμπράγματη επικοινωνία με έτερες μορφές τέχνης, που δεν υφίστανται ως συνοδευτικές προτιμήσεις αλλά εντάσσονται στο επίσης συγκεκριμένο πλαίσιο των αφομοιωμένων επιρροών. «Αυτός, ο κάτω ουρανός» δεν είναι ένα βιβλίο για «αυτό» ή για το «άλλο». Είναι ένας κόσμος.

9.

Επί του προσωπικού: Χρησιμοποιώ εδώ α΄ ενικό πρόσωπο διότι προτίθεμαι να εκφράσω έναν προσωπικό προβληματισμό, ο οποίος πιθανόν να έχει κιόλας ακυρωθεί. Επιμένω λοιπόν ότι το έργο του Γιάννη Αντιόχου (στο σύνολό του, δηλαδή: ποίηση, μεταφράσεις και άλλα σημειώματα) είναι μια ολότητα. Δηλαδή, ο αναγνώστης ο οποίος θα ενδιαφερθεί να φτάσει όσο πιο κοντά γίνεται στην αλήθεια του ποιητή οφείλει να παρακολουθεί στενά κάθε του κίνηση, όχι μόνο να διαβάζει τις ποιητικές συλλογές του πρώτα μόνες τους και ύστερα κατ’ αντιπαραβολή, αλλά και να αναζητά τα μεταφράσματά του, τις εισαγωγές και τα επίμετρά του, τα κριτικά του κείμενα, τα δοκίμιά του, ακόμη και, όσο ο ίδιος βρίσκεται εν ζωή, τον δημόσιο λόγο του εν γένει. Για μένα, ώρες ώρες τίθεται το εξής ερώτημα: Άραγε είναι «καλό» για έναν ποιητή να μην μπορεί κανείς να συλλάβει εξ ολοκλήρου μια ποιητική του συλλογή διαβάζοντάς τη μόνη της, χωρίς να διαβάσει ή ακόμη ακόμη χωρίς να έχει καν γνώση των υπολοίπων καταθέσεων του ποιητή στα γράμματα, πόσο μάλλον του δημόσιου λόγου του, της δημόσιας παρουσίας του, ακόμη και του χαρακτήρα του, του βιογραφικού του, ή της προσωπικής του αισθητικής; Η απάντηση θα μπορούσε να είναι «όχι, δεν είναι καλό». Θα μπορούσε. Αλλά δεν είναι. Η απάντηση είναι «ναι». Δεν πρόκειται δα και περί γενικής αλήθειας, πρόκειται όμως για έναν τρόπο, τον τρόπο του Γιάννη Αντιόχου, και κατά συνέπεια την αλήθεια του Γιάννη Αντιόχου. Χρησιμοποίησα τη λέξη «αισθητική»· όχι τυχαία. Αυτή η εντύπωση που σου αφήνει η ενασχόληση με το έργο του Αντιόχου, πως πρόκειται για κάτι ευρύτερο, ένα σύνολο, οφείλεται στο γεγονός πως όλα αποτελούν κομμάτι της αισθητικής. Της αισθητικής του. Και η αισθητική είναι μία. Δεν υπάρχουν πολλές και διάφορες «αισθητικές» για έναν άνθρωπο, μία ξεχωριστή για κάθε του ιδιότητα (για παράδειγμα, του καλλιτέχνη, του οικογενειάρχη, του εργαζομένου), άλλη για τη δημόσια παρουσία του και άλλη για την ιδιωτική του ζωή. Οπωσδήποτε κάθε κατάσταση του βίου επιβάλλει τον δικό της κώδικα, όμως ο συνεπής άνθρωπος, ο άνθρωπος που είναι ειλικρινής πρωτίστως με τον εαυτό του, είναι τελικά αυτός ο ίδιος παντού και πάντα. Δημοσίως και ιδιωτικώς υπηρετεί τις ίδιες αξίες, υπερασπίζει τις ίδιες (κυρίως πνευματικές) ηδονές και τις ίδιες ιδέες. Οπουδήποτε, οποτεδήποτε, με οποιονδήποτε κι αν βρίσκεται, υφίσταται εντός του κάτι κοινό σ’ όλες του τις καταστάσεις. Αυτό το κοινό σημείο είναι μάλιστα αυτό που τον προφυλάσσει από τον κατακερματισμό των διαφορετικών καταστάσεων. Εάν λοιπόν ένας ποιητής, ο Γιάννης Αντιόχου εν προκειμένω, «δείχνει» πως η αλήθεια του, η αλήθεια η οποία εκφράζεται στην ποίησή του, είναι εξαπλωμένη πέρα από τις σελίδες ενός συγκεκριμένου βιβλίου, τότε και ο αναγνώστης δεν μπορεί να αρκεστεί σε αυτό το συγκεκριμένο βιβλίο, αφού εκείνο που αναζητά δεν είναι το νόημα κάποιων στίχων αυτό καθεαυτό, αλλά η αισθητική. Η αισθητική και, ας τολμήσω να πω, η ηθική.

Έχοντας κατά νου τα τρία βιβλία που προηγήθηκαν «Αυτού, του κάτω ουρανού», τρία βιβλία τα οποία και θεωρώ έναν κύκλο, δηλαδή τα: «Εισπνοές» (2009), «Εκπνοές» (2014) και «Διάλυσις» (2017), περίμενα πως το επόμενο βιβλίο θα εντασσόταν με κάποιον τρόπο σε αυτόν τον κύκλο. Τελικά όμως ο κύκλος έκλεισε και «Αυτός, ο κάτω ουρανός» τον υπερέβη. Στο μυαλό μου, χωρίς να μπορώ να αιτιολογήσω ή να δικαιολογήσω απολύτως αυτήν την αίσθηση, όσα συμβαίνουν σε «Αυτόν, τον κάτω ουρανό» είναι μέρος μιας νεκρώσιμης ακολουθίας, ή μάλλον όχι ακριβώς μιας νεκρώσιμης ακολουθίας, αλλά μιας παράτας φασμάτων, ενός θεάματος σαν σε όνειρο, όπου σιλουέτες νεκρών εμφανίζονται η μία μετά την άλλη συνομιλώντας με τον ποιητή, χωρίς όμως ν’ ακούγεται η φωνή τους – γνωρίζουμε ότι υπάρχουν μόνο και μόνο επειδή ο ποιητής απαντά κι ανταπαντά. Είναι όλες τους σιωπηλές όπως και το πρόσωπο αυτού του «εσύ» –της μεγάλης σιωπής–, του διαρκούς συνομιλητή του ποιητή που δεν αρθρώνει ούτε λέξη. Είναι ο Βιργίλιός του, που τον συνοδεύει καθ’ όλη τη διάρκεια της πεζοπορίας του μόνο και μόνο για να τον αφήσει ν’ ανακαλύψει ότι, εάν μπορεί να το κάνει, μπορεί επειδή δεν έχει και δεν βρίσκει θέση μήτε στην κόλαση, μήτε στον καθαρτήριο, μήτε στον παράδεισο· μόνο σε μία θέση μπορεί να βρεθεί σταθερός: προσκολλημένος σαν απόστημα στο σώμα του ποιητή, κουβαλώντας το δηλητήριο της μόνης αγάπης που μπορεί ν’ απειλήσει την οικογενειακή: της ερωτικής αγάπης που ξυπνά την ταυτότητα.

Είναι μια από τις πολλές τραγωδίες του ανθρώπου τ’ ότι στον έρωτα –και στον έρωτα μόνο– ανακαλύπτει την ταυτότητά του, το ζώο εντός του και τον θεό εντός του που τον κάνουν αυτό που είναι. Κι όταν ο άνθρωπος ανακαλύπτει τι είναι, δεν του μένει παρά να το υποστεί. Ο Γιάννης Αντιόχου γράφει για το πώς είναι να υποφέρεις, να υπομένεις τη ζωή. Ακόμη κι όταν την εξουσιάζεις. Κι αυτό είναι που με αφήνει ενεή στην ποίησή του.

[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Δείτε τα περιεχόμενα της έντυπης έκδοσης εδώ.]

Πρόσθεσε το Φρέαρ στη λίστα του feed.ly: μία από τις καλύτερες επιλογές για την ανάγνωση feeds μέσω RSS.

follow us in feedly

Twitter

Πρόσθεσε το Φρέαρ στη λίστα του feed.ly: μία από τις καλύτερες επιλογές για την ανάγνωση feeds μέσω RSS.

follow us in feedly