frear

Στοχασμοί μπροστά στον καθρέφτη του «Δύο» της Έλενας Μαρούτσου (δεύτερη φωνή: Ούρσουλα Φωσκόλου) – γράφει ο Δημοσθένης Κερασίδης

Δύο σημαίνει αγάπη, άνοιγμα στους άλλους, στο εμείς, εφόσον εξυπακούεται πως το ένα είναι ο χώρος του εγώ, το οποίο ως μονάδα δεν υπάρχει αυτόνομα, αλλά αντλεί την ουσία του από την προϋπάρχουσα πολλαπλότητα-πολυφωνία του εμείς. («Η αγάπη είναι η μοίρα που δεν μπορούμε να ζήσουμε» θυμάμαι τον Άρη Ρέτσο να μονολογεί σε μια σκηνή της Φωτογραφίας του Ν. Παπατάκη.) Από τις διακειμενικές συνομιλίες και την οσμή της σεξουαλικότητας των Χυδαίων ορχιδεών, με το βιβλίο Δύο, μεταβαίνουμε στην ώσμωση των διαπροσωπικών σχέσεων, και μάλιστα με τρόπο δραματικό, γι’ αυτό και μου ήρθε στον νου ένα παλιό ρήμα του προσωπικού μου λεξικού: γλεντοτσακίζομαι… Η Μαρούτσου, και σε αυτό το βιβλίο, μας δείχνει πως το έχει ταλέντο να γλεντοτσακίζεται, πάντα με χάρη βέβαια, καθώς γλιστρά στον λαβύρινθο της επιθυμίας πετώντας τις ψευδείς βεβαιότητες σαν ρούχα περιττά, ώστε να αξιωθεί να πετάξει, σε μια επίμονη αναζήτηση της ενορμητικής και, κατ’ επέκταση, της προσωπικής της ταυτότητας.

Ο Κομφούκιος, έξι αιώνες πριν από τον Χριστό, επινόησε την έννοια Τζεν, η οποία ως ιδεόγραμμα απεικονίζει δύο ανθρώπινες φιγούρες που κοιτούν η μία την άλλη και σημαίνουν τον αριθμό 2, αλλά, σε μια εσωτερική συμβολική, παραπέμπει στην αγάπη. Όταν το «ένα» είναι το εγώ, το «δύο» βέβαια καταδηλώνει το άνοιγμα στον άλλο, στην ετερότητα.

«Δύο και δύο κάνουν τέσσερα, αυτό είναι γνωστό», λέει ο Ντοστογιέφσκι. «Όταν όμως δύο και δύο κάνουν πέντε, αυτό είναι πολύ ενδιαφέρον». Με βάση αυτή τη ρήση του μεγάλου Ρώσου συγγραφέα, να υπενθυμίσω ότι το βιβλίο γράφεται από δύο φωνές (Έλενα Μαρούτσου και Ούρσουλα Φωσκόλου), εξού και ο τίτλος του, όμως αυτό συντελείται μέσα σε ένα φόντο με τα υπέροχα σχέδια της Εύης Τσακνιά που αποδίδουν τις φωτογραφίες της Ντιάν Άρμπους, οπότε οι δημιουργοί του Δύο εντέλει είναι τέσσερις, αναπτύσσοντας μια διαδραστική συνομιλία καθρεφτισμού μεταξύ τους.

Η Μαρούτσου έχει αναλάβει τον βασικό ιστό της αφήγησης, ενώ η Φωσκόλου έχει έναν πιο ειδικό ρόλο, γράφοντας δύο θαυμάσια παραμύθια και έξι επιστολές λιτού και ώριμου λυρισμού. Την έβδομη επιστολή την έγραψαν από κοινού. Το ύφος και η γραφή τους ως αισθητικό στίγμα διαφέρουν σαφέστατα, αλλά και συμπληρώνονται λειτουργικά. Αν η Μαρούτσου είναι διονυσιακού τύπου, με φυγόκεντρες και ανοριακές τάσεις, η Φωσκόλου, συγκριτικά, είναι απολλώνιας ιδιοσυγκρασίας, οριοθετημένη και με κεντρομόλα διάθεση.

Η Μυρτώ είναι η βασική ηρωίδα, η οποία αφηγείται συστηματικά σε πρώτο πρόσωπο, ενώ παράλληλα ως «ένα ράμφος νευρωτικά χωμένο στο αίνιγμα», για να χρησιμοποιήσω έναν στίχο του Ν. Καρούζου, προσπαθώντας να ανακαλύψει τα μυστικά της μητέρας της, γυμνώνεται στο δικό της σκοτάδι. Η Φωσκόλου, από την πλευρά της, λειτουργεί ως εξισορροπητική δύναμη· θα έλεγα ότι, ως λεπτή πηγή φωτός, είναι απολύτως απαραίτητη για να φανεί το βάθος του σκότους της Μαρούτσου.

Να σημειώσω εδώ πως ο Έσσε έλεγε ότι ο Ντοστογιέφσκι ήταν ο πρώτος συγγραφέας που ανήγαγε σε πρωταγωνιστές των βιβλίων του άτομα εκτροχιασμένα και στιγματισμένα. Η Άρμπους, η οποία αυτοκτόνησε ως καταθλιπτική στα σαράντα οχτώ της, δείχνει την έλξη της προς τα «φρικιά», τους τρανσέξουαλ, τους διαφορετικούς. Τέτοιους τύπους έχει ως πρωταγωνιστές στις φωτογραφίες της. Άτομα περιθωριακά, απορφανισμένα προσωπικά και κοινωνικά, με μοναδικές δάφνες ζωής τα τραύματά τους, που ζουν αντισυμβατικά και συνήθως κινούνται προς διάφορες περιοχές εκτροπής σαν φυσικό καταφύγιο. «Ένα καμένο παιδί αγαπάει τη φωτιά», μας συμβουλεύει ο Όσκαρ Ουάιλντ.

Το μυθιστόρημα ως θεματικό κέντρο παρουσιάζει τα ανθρώπινα παθήματα που έχουν γίνει πλέον πάθη (της Ανδριάνας και της Μυρτώς κυρίως), με επώδυνες αλλαγές ερωτικού προσανατολισμού, αν και η ιστορία αρχίζει με την αθωότητα ενός νεανικού ειδυλλίου, ερωτικές επιστολές και ένταση. Επίσης χρησιμοποιεί διακριτικά και με πειστικό-λειτουργικό τρόπο τα πολιτικά-κοινωνικά συμφραζόμενα –λόγου χάρη, την απεργία των μεταλλωρύχων της Σερίφου το 1916 ή τα γεγονότα στην τράπεζα Marfin το 2010–, θυμίζοντάς μας ότι στη λογοτεχνία το «τι» εντάσσεται οργανικά στη σφαίρα του «πώς», όπως τα οστά στο σώμα.

Κατά την προσφιλή της τακτική του πάθους, καθώς και με την έλξη που της ασκούν οι καταστάσεις γύμνωσης-αμορφίας-μεταλλαγής-αποδόμησης, η Μαρούτσου αποτολμά να οδηγεί τη μυθοπλασία σε στιγμές εκτροχιασμού, σε διπλές επιθυμίες (π.χ., ετεροφυλοφιλία-ομοφυλοφιλία), συχνά σε συζεύξεις-διαζεύξεις, όπως και σε σημεία «ακραία», εν ονόματι των μύχιων επιθυμιών της. Υπόψιν: τα άκρα είναι το κέντρο της. Η Ανδριάνα και η Μυρτώ, με μια δύσκολη σχέση μεταξύ τους, κινούνται στον άξονα του γιανγκ, της αρσενικής ψυχικής ενέργειας, ακόμη και σε ονοματολογικό επίπεδο. (Να προσθέσω ότι ειδικά το Μυρτώ ως όνομα σχετίζεται με την αρχαία ελληνική λέξη «μύρτον», που σημαίνει, εκτός από τον καρπό της μυρτιάς, και κλειτορίδα.)

Η συγγραφέας των Χυδαίων ορχιδεών, σχεδόν τηλεπαθητικά, επικοινώνησε, με τα «φρικιά» της Άρμπους, σαν να βρήκε μακρινή και βαθιά συγγένεια, δημιουργώντας έτσι ένα δεύτερο «ζευγάρι», εφόσον το πρώτο είναι με τη Φωσκόλου. Κι ενώ ήμουν έτοιμος να θεωρήσω ότι το εσωτερικό σχήμα του βιβλίου είναι τρίγωνο, με ενδοεπικοινωνία, οι Αμερικανοί δικαιούχοι των πνευματικών δικαιωμάτων του έργου της Άρμπους, με την απαγόρευσή τους, έβαλαν τη ζωγράφο Εύη Τσακνιά στο παιχνίδι, οπότε προέκυψε τετράγωνο. Ωστόσο το βιβλίο, επειδή προσεγγίζει το «δύο» από αρκετές απόψεις, κάνοντας τον σχετικό υπολογισμό, είναι «δύο» στην εβδόμη… και εξηγούμαι ευθύς αμέσως:

Δύο είναι οι χώροι (Αθήνα, με τα τραγικά γεγονότα της τράπεζας Marfin, και Σέριφος, με την απεργία των μεταλλωρύχων) και οι χρόνοι (2010 και 1916 αντίστοιχα) όπου εκτυλίσσεται η ιστορία του βιβλίου.

Δύο οι συνεκτικές όσο και διακριτές πλευρές μέσα μας (αρρενότητα-θηλύτητα), μα και οι έμφυλες διαστάσεις της σεξουαλικότητας των βασικών ηρωίδων.

Δύο οι περιοχές του εαυτού μας (συνειδητή και κοινωνικά προσαρμοσμένη-ασυνείδητη και άναρχη, θηριώδης)

Δύο τα κορίτσια του εξωφύλλου.

Δύο επί δύο και οι αντικριστοί καθρέφτες του τετράγωνου δωματίου που είναι το βιβλίο.

Δύο τα ζευγάρια των δημιουργών του βιβλίου.

Δύο και οι τρόποι ανάγνωσής του (λογοτεχνικός – εικαστικός).

Παρ’ όλα αυτά, ένας είναι ο λαβύρινθος του πολυδιάστατου αυτού κειμένου και συγκεκριμένα μία ευθεία, η οποία ως εσωτερική παλινδρομική πορεία εκκινεί από μια ανορίωτη σχέση διδυμίας –εξού και το εξώφυλλο με τα δίδυμα κορίτσια, που έχουν μπλεγμένα τα μαλλιά τους– και καταλήγει στην ανίχνευση του αδύνατου της σχεσιακής πληρότητας, ενώ σχολιάζει κάποια στιγμή (σελίδα 158) τον άφυλο ή αμφίφυλο χαρακτήρα της ψυχής και τον μύθο του ανδρογύνου.

Οι Θιβετιανοί, σημειωτέον, θεωρούν ότι δεν υπάρχουν φύλα αλλά απλώς συμπυκνώσεις ενέργειας – αρσενικής και θηλυκής.

Να υπενθυμίσω σε αυτό το σημείο την ετυμολογική προέλευση της λέξης «πρόσωπο», από τις λέξεις «προς» και «ωψ», το οποίο σημαίνει πως το ανθρώπινο ον υπάρχει «προς», καταφάσκοντας έτσι τη διαρκή σχεσιακή αναφορικότητα. Επίσης ο Πλάτωνας τονίζει: «Για να αναπτυχθεί μια ψυχή, πρέπει να καθρεφτιστεί σε μια άλλη». Ενώ και ο Παύλος Τάσιος, από την πλευρά του, σημειώνει: «Το εγώ φτιάχνεται με τα υλικά του άλλου».

Ένα απόσπασμα της σελίδας 189 μπορεί να φωτίσει τη διάθλαση του διαπροσωπικού παιχνιδιού μέσω των αντικριστών κατόπτρων: «Το αποτέλεσμα μοιάζει πολύ με εκείνες τις φωτογραφίες που τραβάει κανείς μπροστά σε ένα τζάμι, φωτογραφίζοντας, για παράδειγμα, μια γυναίκα πίσω από μια βιτρίνα μαγαζιού. Τότε πάνω στο πρόσωπο της γυναίκας αποτυπώνεται και το πρόσωπο του φωτογράφου, γι’ αυτό και δεν ξέρουμε ποιος από τους δύο είναι το μοντέλο, πού εστιάζει η κάμερα». Σε αυτό η συγγραφέας καδράρει τη χαρακτηριστική διπλοτυπία της γραφής μέσα στη γραφή της. Επίσης, το καφέ των συναντήσεων, όπου εκτυλίσσεται και το τελευταίο μέρος του βιβλίου, λέγεται «Δύο», άρα η μυθοπλασία, θα λέγαμε, ναρκισσεύεται κοιτώντας το είδωλό της στον καθρέφτη.

Μόνο μία σκηνή θα σχολιάσω, αν και υπάρχουν πολλές που θα χρειάζονταν έναν ειδικό φωτισμό. Είναι η σκηνή με τον στιλό-φακό, σελίδα 145, την οποία θεωρώ «αιδοίο» του Δύο. Σε αυτήν η Μυρτώ σπρώχνει έναν φακό μέσα στη Σάντρα. Ο φακός ως λέξη είναι ουσιαστικό σε ονομαστική, όμως με μια δεύτερη ανάγνωση αντιλαμβάνομαι ότι, ουσιαστικά, είναι… γενική υποκειμενική, μιας και δεν φωτίζει τόσο το αντικείμενο-αιδοίο της Σάντρας, όσο το ίδιο το υποκείμενο, τη Μυρτώ που τον κρατά, ή το σκοτάδι των αιδοίων ανάμεσά τους. Για μια φορά ακόμη οι αλληλοανακλώμενοι καθρέφτες στο ερωτικό σχετίζεσθαι είναι το κεντρικό στοιχείο του βιβλίου.

Η Μαρούτσου αναφέρει πως αφορμή για τη γραφή του στάθηκε η απεργία των μεταλλωρύχων το 1916, όταν σε μια έκθεση είδε τα ζωγραφισμένα πρόσωπά τους. Μπορούμε, ασφαλώς, να εικάσουμε ότι μέσω της διαδικασίας της ανα-γνώρισης ένιωσε μια εξ αγχιστείας συγγένεια αφενός με τους μεταλλωρύχους –μιας και η ίδια ως συγγραφέας, τηρουμένων των αναλογιών, μια παρόμοια λειτουργία επιτελεί, καταδύεται με τον φακό της στα σκοτάδια των ανθρώπινων παθών– και αφετέρου με τα πρόσωπα της Άρμπους, στον βαθμό που της θυμίζουν τις όποιες εκτροπές της. Κατά κάποιον τρόπο είναι ο άξονας ισορροπίας ή ο συνδετικός κρίκος των μεταλλωρύχων και των «φρικιών» της Άρμπους.

Επιπλέον, σε μια άλλη ανάγνωση, πιο προσωπική, θα αποτολμούσα να πω ότι το «φρικιό», ο «μεταλλωρύχος» και η «αριστοκράτισσα» είναι πρωτίστως τρεις βαθμίδες ψυχογλωσσικής μύησης και γύμνωσης της Μαρούτσου. Εφόσον έχει διαβεί το κατώφλι αυτών των τριών χώρων του «τελετουργικού λουτρού», κατά την άποψή μου, έχει περάσει τις εξετάσεις στον θάνατο.

Επιχειρώντας μια μικρή όσο και απαραίτητη αναδρομή, υπενθυμίζω πως αυτή η συνομιλία με το έργο ενός καλλιτέχνη των εικαστικών ξεκίνησε με το μυθιστόρημά της Μεταξύ συρμού και αποβάθρας, όπου στην αφηγηματική ροή παρεμβάλλει, εκτός από στοχαστικά κείμενα, πίνακες του Βέλγου υπερρεαλιστή ζωγράφου Ρενέ Μαγκρίτ.

Φανταστείτε τώρα ότι βρισκόμαστε σε έναν θεατρικό χώρο και βλέπουμε τα πρόσωπα των Χυδαίων ορχιδεών, το οποίο αναμφίβολα ήταν έντονου ρυθμού κείμενο. Η απόσταση μεταξύ των λέξεων θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως αναπνευστικά ελάχιστη, όπως είχα αναφέρει σε παλαιότερη παρουσίασή μου για το εν λόγω βιβλίο, με πολλά στοχαστικά σημεία και με δραματική γλώσσα – πολλά τα σολιστικά και αυτοσχεδιαστικά μέρη, σαν τη ροϊκότητα της τζαζ. Ωστόσο η απόσταση μεταξύ των προσώπων και του αφηγηματικού υποκειμένου της συγγραφέως, παραδόξως, ήταν σχετικά μεγαλύτερη, πιθανόν λόγω της διακειμενικής σχέσης της με αυτά, σαν μια προσπάθεια αντιστικτικής αναπλήρωσης του προηγούμενου χαρακτηριστικού.

Αντίθετα, στο Δύο, το οποίο βέβαια είναι ελεγχόμενου ρυθμού κείμενο, η απόσταση μεταξύ των προσώπων είναι ελάχιστη, με έντονα δραματικό το σχετίζεσθαι· όμως, σαν εσωτερική προσπάθεια αποφυγής μιας πιθανής «ανάφλεξης», είναι σχετικά μεγαλύτερη η απόσταση των λέξεων μεταξύ τους, πιο φυσικός ο βηματισμός τους – συγκριτικά, πιο πολλά τα ορχηστρικά μέρη.

Επίσης το αφηγηματικό εγώ της συγγραφέως παρουσιάζει μια απίσχνανση, «χάνεται» μες στο σχετίζεσθαι και στα πολλά παιχνίδια των συναρμογών του. Βρίσκεται προφανώς σε σχέση συγχωνευτική –και συγκινησιακή ίσως;– με τα πρόσωπα του Δύο, ενώ στις Χυδαίες ορχιδέες η συγγραφέας εξείχε, δέσποζε.

Οι ήρωες του εν λόγω βιβλίου εντέλει λυγίζουν κάτω από το βάρος των παθών τους και παρουσιάζουν μια ιδιότυπη «λιγοσύνη». Με αυτό το χαρακτηριστικό τους μου έφεραν στον νου τους στίχους του Σεφέρη: «Εμείς που τίποτε δεν είχαμε θα τους διδάξουμε τη γαλήνη».

Εν κατακλείδι, η Έλενα Μαρούτσου, και σε αυτό το βιβλίο, μας δείχνει ότι στη λογοτεχνία και στην αγάπη το φως και το σκοτάδι είναι εξίσου αναγκαία μέσα για να περάσει κανείς τις κατατακτήριες στη ζωή.

[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Έργο: Gustav Klimt. Δείτε τα περιεχόμενα της έντυπης έκδοσης εδώ.]

Πρόσθεσε το Φρέαρ στη λίστα του feed.ly: μία από τις καλύτερες επιλογές για την ανάγνωση feeds μέσω RSS.

follow us in feedly

Twitter

Πρόσθεσε το Φρέαρ στη λίστα του feed.ly: μία από τις καλύτερες επιλογές για την ανάγνωση feeds μέσω RSS.

follow us in feedly