Ο όρκος των Ορατίων, παραγγελία του Λουδοβίκου ΙΣΤ΄, είναι έργο που φιλοτέχνησε ο Ζακ Λουί Νταβίντ το 1784 και τον καθιέρωσε. Πράγματι, αυτό το έργο, τόσο στη Ρώμη όπου το τέλειωσε, όσο και στο Παρίσι όπου το παρουσίασε την άλλη χρονιά, χαιρετίστηκε ως μεγάλος καλλιτεχνικός θρίαμβος. Πέρα όμως απ’ αυτά, είναι και το έργο που σηματοδοτεί την αφετηρία της κίνησης του κλασικισμού. Και αυτό γιατί στη ζωγραφική αυτή δημιουργία του Νταβίντ βρίσκει κανείς συγκεντρωμένες όλες σχεδόν τις αρχές αυτής της κίνησης. Αν λοιπόν μ’ αυτό το έργο έχουμε την καθιέρωση του Γάλλου αυτού καλλιτέχνη και συνάμα την αφετηρία του κλασικισμού, του οποίου ο ίδιος τέθηκε επικεφαλής, με τον Θάνατο του Σωκράτη και με μερικά άλλα έργα του, που είχαν επίσης αρχαίο θέμα, η φήμη του θα περάσει τα σύνορα της Γαλλίας και ο Νταβίντ θα αποκτήσει πανευρωπαϊκή αναγνώριση.

Προτού περάσουμε στην προσέγγιση του έργου, αξίζει να σημειωθεί ότι το 1786, τη χρονιά δηλαδή που ο Νταβίντ δέχεται την παραγγελία για τον Θάνατο του Σωκράτη, ζωγραφίζει και ο Peyron, που ήταν ο κύριος αντίπαλος του Νταβίντ στη Ρώμη, το ίδιο θέμα για τον βασιλιά της Γαλλίας. Όπως ήταν φυσικό, και οι δυο καλλιτέχνες καταφεύγουν για το θέμα στην ίδια φιλολογική πηγή, τον Φαίδωνα του Πλάτωνα. Την άλλη χρονιά που τα έργα θα παρουσιαστούν στο Σαλόν, ο πίνακας του Peyron θα θεωρηθεί πολύ κατώτερος και ως σύνθεση και ως αισθητικό αποτέλεσμα από εκείνον του Νταβίντ. Επιπλέον, η υποδοχή που έγινε στο έργο του Νταβίντ από το κοινό ήταν κάτι παραπάνω από θρίαμβος. Μάλιστα ο Άγγλος ζωγράφος Reynolds, που έτυχε την εποχή εκείνη να βρίσκεται στο Παρίσι, γοητεύτηκε τόσο πολύ από τη ζωγραφική αυτή δημιουργία, ώστε δεν δίστασε να τη θεωρήσει, χωρίς καμία επιφύλαξη στην κρίση του γι’ αυτό το έργο, ως «το μεγαλύτερο καλλιτεχνικό εγχείρημα από την εποχή της Καπέλα Σιξτίνα (Capella Sixtina) και των αιθουσών του Ραφαήλ» [1]. Πάντως, ένας από τους λόγους που το έργο αυτό σημείωσε μεγάλη καλλιτεχνική επιτυχία είναι και το γεγονός ότι ο Νταβίντ δεν ακολούθησε πιστά το κείμενο του πλατωνικού διαλόγου. Και τούτο όχι μόνο γιατί ο καλλιτέχνης ήθελε να εκφράσει με δικό του τρόπο τις τελευταίες στιγμές του Σωκράτη, αλλά και γιατί, όπως θα δούμε πιο κάτω, αρκετές λεπτομέρειες του πλατωνικού κειμένου δεν προσφέρονταν για την αισθητική ανάδειξη του έργου. Ο αριθμός των μαθητών, επί παραδείγματι, είναι αρκετά μικρότερος στον πίνακα του Νταβίντ από εκείνον που αφήνει να εννοήσουμε το κείμενο του Πλάτωνα. Αυτό όμως δεν ενοχλεί καθόλου τον καλλιτέχνη. Και τούτο γιατί αλλού στηρίζεται η δομή του πίνακα. Ένα αρχαίο ανάγλυφο, που είχε ο Νταβίντ σχεδιάσει τον καιρό που ήταν στη Ρώμη, θα χρησιμεύσει ως πρότυπο [2]. Αυτό θα ορίσει το πλήθος των μορφών στο έργο, για να μπορέσει ο καλλιτέχνης να πετύχει την ισόρροπη σύνθεση και την ευγενική απλότητα που έβρισκε στο αρχαίο ανάγλυφο. Και αυτό δεν πρέπει να μας ξαφνιάζει, γιατί και ο αγαπημένος του Πουσέν, από του οποίου το έργο πήρε αρκετά στοιχεία η τέχνη του, εμπνεύστηκε την Αρπαγή των Σαβίνων από τη ζωφόρο μιας σαρκοφάγου στη βίλα Μποργκέζε που είχε για θέμα της τον βιασμό της Περσεφόνης [3].

Οι δώδεκα από τις δεκατρείς μορφές που υπάρχουν στη ζωγραφική επιφάνεια του έργου χωρίζονται σε δύο ομάδες. Η μία καταλαμβάνει τη δεξιά πλευρά του πίνακα και η άλλη την αριστερή. Με αυτόν τον τρόπο επιτυγχάνεται μια ισορροπία των μορφών στο έργο, που καταφέρνει να μην αποσπά το ενδιαφέρον του θεατή στη μία μόνο πλευρά του πίνακα. Ανάμεσα στους δύο αυτούς ομίλους ο καλλιτέχνης τοποθετεί την κύρια μορφή του έργου, που την προβάλλει όχι μόνο με την κεντρική θέση που της δίνει μέσα στον πίνακα, αλλά και με τον φωτισμό του έργου. Πράγματι, καθώς ο «ήλιος» όπως λέει ο Κρίτων «είναι ακόμη επάνω στα βουνά» και ρίχνει τις τελευταίες ακτίνες στο κελί του Σωκράτη, κάνει τη μορφή του φιλοσόφου να λάμπει περισσότερο από τις άλλες μορφές. Και τούτο όχι μόνο για να τονίσει ο καλλιτέχνης, με έναν έμμεσο τρόπο, την πνευματική του υπεροχή, όπως ο αγιογράφος την ιερή μορφή του έργου του, αλλά και για να κάνει το μάτι του θεατή να στραφεί πρώτα σε αυτή τη μορφή, μόλις κοιτάξει τον πίνακα.

Στον πίνακα του Νταβίντ ο Σωκράτης, καθώς μιλάει, ενώ του προσφέρεται η κύλικα με το κώνειο, είναι καθιστός επάνω στο κρεβάτι με το ένα πόδι να κρέμεται κάτω και λυγισμένο προς τα μέσα, ώστε ν΄ακουμπάνε μόνο τα δάχτυλα στο υποπόδιο, και το άλλο απλωμένο πάνω στο κρεβάτι. Έχω τη γνώμη πως μπορούμε να είμαστε βέβαιοι ότι αυτή τη στάση την εμπνέεται ο καλλιτέχνης από το κείμενο του Πλάτωνα. Πράγματι, στην αρχή της διήγησής του ο Φαίδων λέει πως, μόλις πήρανε την Ξανθίππη οι άνθρωποι του Κρίτωνα για να την πάνε στο σπίτι, «ο Σωκράτης ανακάθισε στο κρεβάτι του» και «λύγισε προς τα μέσα το ένα του πόδι» (ανακαθεζόμενος εις την κλίνην συνέκαμψε το σκέλος, 60b). To ίδιο μπορούμε να πούμε και για τις αλυσίδες, αφού, όπως λέει πάλι στη διήγησή του ο Φαίδων, την ώρα που βρίσκονταν έξω απ΄τη φυλακή, τους είπε ο θυρωρός να περιμένουν λίγο, «γιατί αυτή τη στιγμή λύνουν οι Έντεκα τον Σωκράτη από τα δεσμά του» (59b ).

Από τον όμιλο των μαθητών μπορούμε ν’ αναγνωρίσουμε και να ονομάσουμε μερικά πρόσωπα. Ας αρχίσουμε από τον Κρίτωνα, τον οποίο βλέπουμε ν’ ακούει με προσοχή αλλά και με βαθιά θλίψη τον Σωκράτη, καθισμένος σε ένα σκαμνί και ακουμπώντας το δεξί χέρι στον μηρό του δασκάλου και φίλου του [4]. Ακριβώς πίσω από τον Κρίτωνα η όρθια μορφή που θρηνεί σκύβοντας και κρύβοντας το πρόσωπο με το ιμάτιο είναι ο Φαίδων. Σ’ αυτή την περίπτωση ο Νταβίντ έλαβε υπόψη του το πλατωνικό κείμενο: «Σκέπασα το πρόσωπό μου με το ιμάτιο» λέει ο Φαίδων «και έκλαιγα τη μοίρα μου». Ο νεαρός που είναι δίπλα στον Φαίδωνα και φαίνεται μόνο το κεφάλι του είναι ο Κριτόβουλος, ο γιος του Κρίτωνα, που, σύμφωνα με το πλατωνικό κείμενο, παραβρέθηκε στις τελευταίες στιγμές του Σωκράτη. Τα σγουρά μαλλιά του έχουν το ίδιο χρώμα με τα επίσης σγουρά μαλλιά του πατέρα του. Από τους υπόλοιπους μαθητές τον μόνο που μπορούμε ν’ αναγνωρίσουμε είναι ο Πλάτων. Ο Νταβίντ τον παρουσιάζει καθισμένο σε ένα σκαμνί με σκυμμένο το κεφάλι και τη ράχη ακουμπισμένη στο κρεβάτι του μελλοθάνατου δασκάλου του. Το ότι πρόκειται γι’ αυτή τη μορφή μάς το βεβαιώνουν οι τυλιγμένοι πάπυροι σε κυλίνδρους που είναι στο πάτωμα και που αποτελούν αναφορά στο φιλοσοφικό του έργο. Σύμφωνα, βέβαια, με το πλατωνικό κείμενο, ο Πλάτων ήταν άρρωστος και δεν ήταν παρών. Ο Νταβίντ, όμως, δεν θέλει να λάβει υπόψη του αυτή την πληροφορία, γιατί θεωρεί την παρουσία του απαραίτητη στη σύνθεση του πίνακα. Στην αριστερή πλευρά του πίνακα και στο βάθος του εικονιζόμενου σκοτεινού διαδρόμου, βλέπουμε μια σκάλα που οδηγεί στην έξοδο του δεσμωτηρίου. Οι μορφές που ανεβαίνουν τη σκάλα, για να βγουν από τη φυλακή, είναι η Ξανθίππη και οι άνθρωποι του Κρίτωνα που πήραν εντολή να τη συνοδεύσουν ως το σπίτι της. Όσο για τις άλλες μορφές του πίνακα, είναι πολύ δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να αναγνωρίσει κανείς με βεβαιότητα κάποιον άλλο μαθητή από εκείνους που ήταν παρόντες στις τελευταίες στιγμές του Σωκράτη. Οπωσδήποτε, βέβαια, οι δύο από τις τέσσερις μορφές που παραμένουν άγνωστες στη ζωγραφική αυτή σύνθεση πρέπει να είναι ο Κέβης και ο Σιμίας. Και τούτο γιατί είναι από τα κύρια πρόσωπα του πλατωνικού διαλόγου. Όπως ειπώθηκε πιο πάνω, ο Σωκράτης μιλάει με τους μαθητές και φίλους του καθιστός επάνω στο κρεβάτι. Με το ένα χέρι, το αριστερό, δείχνει προς τον ουρανό∙ με τα άλλο είναι έτοιμος να πάρει την κύλικα με το κώνειο. Αρχικά, βέβαια, ο πίνακας δεν ήταν έτσι ζωγραφισμένος. Ο Νταβίντ είχε ζωγραφίσει τον Σωκράτη να κρατάει την κύλικα με το κώνειο. Όταν όμως ο καλλιτέχνης τέλειωσε το έργο του και κάλεσε τον φίλο του Αντρέ Σενιέ στο εργαστήριο να δει τον πίνακα, ο ποιητής της Ωδής στη Σαρλότ Κορνταί (Α Charlotte Corday) αμέσως πρόσεξε το λάθος και είπε: « Α όχι, όχι ! ο Σωκράτης δεν θα πάρει στο χέρι του την κύλικα παρά όταν θα έχει τελειώσει το λόγο του προς τους μαθητές του» [5]. Και ο Νταβίντ –που πάντα υπολόγιζε τη γνώμη του φίλου του ποιητή– διόρθωσε το λάθος και απεικόνισε τον Σωκράτη όπως τον βλέπουμε σήμερα στον πίνακα. Δηλαδή, ενώ έχει απλώσει το χέρι για να πάρει την κύλικα με το κώνειο, το κεφάλι του είναι γυρισμένο προς τη μεριά των μαθητών του. Και τούτο γιατί, όπως λέει πολύ εύστοχα ένας από τους μελετητές του έργου του, «τον ενδιαφέρει λιγότερο ο θάνατος από το θέμα της ομιλίας του» [6].

Ο Σωκράτης, καθώς τελειώνει τον λόγο του, δείχνει, όπως είπα πιο πάνω, με το αριστερό χέρι τον ουρανό. Αυτή η χειρονομία απασχόλησε τη σκέψη πολλών και συζητήθηκε περισσότερο από κάθε άλλο σημείο του πίνακα. Το γεγονός, πάντως, ότι σ’ αυτόν τον πλατωνικό διάλογο γίνεται λόγος για την αθανασία της ψυχής κάνει πολλούς να θέτουν το εξής ερώτημα που ως τώρα μένει χωρίς απάντηση: «Τι σημαίνει ο υψωμένος δείχτης του χεριού; Τον ουρανό; Μα η επιβίωση της ψυχής στους Έλληνες δεν είναι εκεί, αλλά κάτω από τη γη, στον Άδη» [7]. Και φυσικά το ερώτημα αυτό θέλει ακόμη να πει ότι εδώ ο καλλιτέχνης αποδίδει το μεταφυσικό αυτό θέμα με τη χριστιανική αντίληψη, σύμφωνα με την οποία η ψυχή μόλις αφήσει το σώμα πηγαίνει στον ουρανό. Και επομένως μια τέτοια αντίληψη θεωρείται λάθος, γιατί δεν εκφράζει αυτό που πίστευαν οι σύγχρονοι του Σωκράτη για την αθανασία της ψυχής. Θα μπορούσε να είναι αυτή η εξήγηση αρκετά ικανοποιητική, αν δεν υπήρχαν κάποια άλλα στοιχεία στον πίνακα που μας δίνουν τη δυνατότητα να δώσουμε ένα άλλο νόημα στη χειρονομία του Σωκράτη. Αλλά γι’ αυτό θα μιλήσουμε πιο κάτω.

Αυτό που θα μας απασχολήσει τώρα, γιατί φαίνεται ότι δεν έχει προσεχτεί αρκετά, είναι ο χρόνος του έργου, και πιο συγκεκριμένα η διάσπαση του χρόνου μέσα στο έργο. Πράγματι, ό,τι απεικονίζεται σ’ αυτόν τον πίνακα δεν συμβαίνει την ίδια χρονική στιγμή. Έτσι, ο Σωκράτης που μιλάει στους μαθητές και φίλους του ενώ ταυτόχρονα απλώνει το χέρι του για να πάρει την κύλικα με το κώνειο είναι κάτι που συμβαίνει εκείνη τη στιγμή και μέσα στο έργο δηλώνεται, με αυτόν τον τρόπο, ο παρών χρόνος του έργου. Παράλληλα με αυτό το γεγονός βλέπουμε την Ξανθίππη, στο βάθος του πίνακα, να φεύγει από το δεσμωτήριο μαζί με τους ανθρώπους του Κρίτωνα και να σηκώνει το χέρι της για να πει το τελευταίο αντίο στον Σωκράτη. Η απομάκρυνση, όμως, της Ξανθίππης από το δεσμωτήριο δεν συμβαίνει την ίδια στιγμή που ο Σωκράτης παίρνει το κώνειο. Μας είναι γνωστό από το κείμενο του πλατωνικού διαλόγου πως, όταν οι μαθητές μπήκαν στο δεσμωτήριο, επειδή η Ξανθίππη που ήταν ήδη εκεί άρχισε να κλαίει και να φωνάζει, ο Σωκράτης είπε στον Κρίτωνα: « Κρίτων, σε παρακαλώ, ας την πάει κάποιος στο σπίτι». Και ο Κρίτων έκανε ό,τι του είπε. Το περιστατικό, λοιπόν, αυτό έχει συμβεί όχι μόνο προτού ο Σωκράτης πάρει το κώνειο, αλλά και προτού αρχίσει τον διάλογο με τους μαθητές του. Λογικά λοιπόν ο αποχαιρετισμός της Ξανθίππης δεν έπρεπε να υπάρχει στη ζωγραφική σύνθεση. Η χρονική, όμως, αυτή ανακολουθία δεν φαίνεται να ενοχλεί καθόλου τον καλλιτέχνη, αφού τον διευκολύνει, μάλιστα, όχι μόνο να γεμίσει τον χώρο της ζωγραφικής επιφάνειας, αλλά και να εκφράσει αυτό που θέλει: να συνδυάσει τον πνευματικό θρίαμβο του Σωκράτη με τις ανθρώπινες στιγμές του. Είναι, λοιπόν, φανερό ότι, με την παρουσία της Ξανθίππης μέσα στη ζωγραφική σύνθεση για τους λόγους που αναφέραμε, δηλώνεται μια άλλη χρονική στιγμή που εδώ μπορεί να θεωρηθεί ως παρελθών χρόνος του έργου.

Όπως ειπώθηκε πιο πάνω και σύμφωνα πάντα με το κείμενο του πλατωνικού διαλόγου, ο Πλάτων ήταν άρρωστος και δεν παραβρέθηκε στις τελευταίες στιγμές του Σωκράτη. Λογικά, λοιπόν, και αυτή η μορφή δεν θα έπρεπε να απεικονίζεται στο έργο. Η καλλιτεχνική, όμως, ιδιοφυΐα του Νταβίντ θεώρησε αυτή τη μορφή απαραίτητη μέσα στη ζωγραφική σύνθεση. Και τούτο γιατί ο θάνατος του Σωκράτη προβάλλεται στο έργο λιγότερο σαν μια κοινωνική αδικία και ένα έγκλημα που διαπράττεται από την ίδια την πολιτεία, και περισσότερο σαν μια μεγάλη και λαμπρή στιγμή της Φιλοσοφίας, αφού ο Σωκράτης έδωσε τρανή απόδειξη με τη στάση του πόσο συνεπείς ήταν οι πράξεις του απέναντι σ’ αυτά που δίδασκε. Και λέγοντας αυτά δεν είμαστε καθόλου μακριά από το πνεύμα με το οποίο ο καλλιτέχνης φιλοτέχνησε αυτόν τον πίνακα. Ούτε, βέβαια, και από το πνεύμα με το οποίο οι σύγχρονοι του Νταβίντ υποδέχτηκαν το έργο. Πράγματι, εκείνο που ήθελε να εκφράσει ο Νταβίντ μέσα στο έργο του, αυτό ακριβώς είδε και το παρισινό κοινό, τον θρίαμβο της Φιλοσοφίας [8]. Επομένως, δεν ήταν δυνατό να λείπει απ’ αυτή τη ζωγραφική σύνθεση ο Πλάτων. Και μάλιστα, για να γίνει αυτό πιο αντιληπτό, ο καλλιτέχνης δεν τον απεικονίζει στην ηλικία των τριάντα περίπου χρόνων που ήταν όταν καταδικάστηκε σε θάνατο ο Σωκράτης το 399 π. Χ., αλλά σε μια προχωρημένη ηλικία, στην οποία είχε ολοκληρώσει το φιλοσοφικό του έργο και τη μεγάλη προσφορά του στην ανθρωπότητα. Με άλλα λόγια, ο καλλιτέχνης τον παρουσιάζει, σε σχέση με τον παρόντα χρόνο του έργου, σε μια μελλοντική στιγμή της ζωής του. Και αυτή τη διάσπαση του χρόνου ο Νταβίντ δεν την τονίζει μόνο με την προχωρημένη ηλικία του Πλάτωνα, αλλά και με τον τρόπο που τον παρουσιάζει μέσα στη ζωγραφική σύνθεση. Πράγματι, απ’ όλους τους μαθητές του Σωκράτη, μόνο ο Πλάτων –καθώς τον βλέπουμε εδώ βυθισμένο στον εσωτερικό του κόσμο και με γυρισμένη την πλάτη στον Σωκράτη και τους άλλους μαθητές– φαίνεται όχι μόνο να μη συμμετέχει στα όσα γίνονται πίσω του, αλλά και να δείχνει με τη στάση του αυτή ότι βρίσκεται σε μια άλλη χρονική στιγμή. Και αυτή η άλλη χρονική στιγμή δεν είναι μόνο ο μέλλον χρόνος του ζωγραφικού έργου και ο χρόνος μέσα στον οποίο ολοκληρώθηκε το φιλοσοφικό έργο του Πλάτωνα, αλλά και ο χρόνος κατά τον οποίο γράφτηκε ο Φαίδων, ο διάλογος, δηλαδή, στον οποίο γίνεται λόγος για τις τελευταίες στιγμές του Σωκράτη. Και τότε, όπως πολύ εύστοχα θα μπορούσε ο Έλιοτ να πει εδώ με τον σιβυλλικό του λόγο, «ο παρών και ο παρελθών χρόνος» του ζωγραφικού έργου «θα είναι και οι δυο παρόντες μέσα στον μέλλοντα χρόνο» του έργου [9].

Αφήσαμε τελευταία την πολυσυζητημένη χειρονομία του Σωκράτη. Οι πιο πολλοί, επηρεασμένοι από το θέμα του πλατωνικού διαλόγου, υποστηρίζουν ότι ο Σωκράτης έχει σηκώσει το χέρι και δείχνει προς τον ουρανό, για να δείξει τον προορισμό της ψυχής, όταν έρθει η στιγμή να αφήσει το σώμα. Η άποψη, όμως, αυτή, το είπαμε και πιο πάνω, προσκρούει στην παρατήρηση ότι η χριστιανική αυτή αντίληψη δε μπορεί να είναι και αντίληψη του Σωκράτη και των συγχρόνων του. Αυτό, βέβαια, δεν πρέπει να μας κάνει να πιστεύουμε ότι ο καλλιτέχνης έκανε λάθος και ότι δεν ήθελε να πει κάτι άλλο με αυτή τη χειρονομία. Και δεν πρέπει, γιατί από την αρχή τονίσαμε ότι ο Νταβίντ όχι μόνο δεν έμεινε πιστός στο κείμενο του πλατωνικού διαλόγου, αλλά και ότι θέλησε να δει με δικό του τρόπο τις τελευταίες στιγμές του Σωκράτη, για να εκφράσει όχι το μεταφυσικό θέμα με το οποίο ασχολείται ο πλατωνικός διάλογος, αλλά τον θρίαμβο της πλατωνικής φιλοσοφίας, τον οποίο ο θάνατος του Σωκράτη ολοκληρώνει και στέφει. Γι’ αυτό και δεν πρέπει να θεωρήσουμε καθόλου τυχαίο το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης παρουσιάζει εδώ τον Πλάτωνα και τον Σωκράτη με ομοιόχρωμα ή σχεδόν ομοιόχρωμα ιμάτια, προκειμένου να τονιστεί, με τη γλώσσα της ζωγραφικής τέχνης, η πνευματική σχέση που τους συνδέει, δηλαδή ότι ο πρώτος είναι ο δημιουργός αυτής της φιλοσοφίας και ό δεύτερος το πρόσωπο με του οποίου τον λόγο εκφράζονται οι ιδέες αυτής της φιλοσοφίας. Και με τούτο το τελευταίο, βέβαια, δεν θέλουμε να πούμε ότι ο Σωκράτης ήταν απλώς «φερέφωνο» του Πλάτωνα, αλλά τον τρόπο τον οποίο διάλεξε ο Πλάτων για να εκφράσει ό,τι αφομοίωσε από τον δάσκαλό του και ό,τι μας έδωσε το δικό του πνεύμα.

Ύστερα από όσα είπαμε ως εδώ, δεν μένει παρά να θυμηθούμε και τον Ραφαήλ. Από του οποίου το έργο είναι γνωστό ότι ο Νταβίντ πήρε αρκετά στοιχεία, για να δημιουργήσει τη δική του τέχνη. Και συγκεκριμένα να θυμηθούμε τη Σχολή των Αθηνών, όπου ο Πλάτων κάνει ακριβώς την ίδια χειρονομία με τον Σωκράτη και δείχνει προς τον ουρανό, όπου σύμφωνα με την πλατωνική φιλοσοφία, είναι ο κόσμος των ιδεών. Να, λοιπόν, τι μπορεί να δείχνει ο Σωκράτης προς τον ουρανό και τι μπορεί να θέλει να εκφράσει ο Γάλλος καλλιτέχνης με αυτή τη χειρονομία. Επομένως δεν πρέπει να βλέπουμε τη ζωγραφική αυτή σύνθεση με την εντύπωση ότι ο Σωκράτης έχει για θέμα της ομιλίας του την αθανασία της ψυχής, που αποτελεί ένα από τα φιλοσοφικά θέματα που απασχόλησαν τον Σωκράτη και τους μαθητές του και είναι ταυτόχρονα το θέμα του Φαίδωνα. Εδώ το θέμα της σωκρατικής ομιλίας είναι, και πρέπει να είναι, γιατί αυτό είναι το θέμα του πίνακα, η Πλατωνική φιλοσοφία, η οποία μέσα στο ζωγραφικό έργο προβάλλεται με τη στάση του Σωκράτη απέναντι στον θάνατο ως μεγάλη και λαμπρή στιγμή της Φιλοσοφίας γενικά. Και αυτή την άποψη τη στηρίζουν όχι μόνο τα παραπληρωματικά στοιχεία του πίνακα, που έρχονται σε αντίθεση με τις λεπτομέρειες του πλατωνικού διαλόγου, αλλά και το γεγονός ότι ο Νταβίντ, τον καιρό που ζωγράφιζε τον Θάνατο του Σωκράτη, ήταν έντονα επηρεασμένος από τη Ζωγραφική του Ραφαήλ [10]. Επομένως, η χειρονομία του Πλάτωνα στη Σχολή των Αθηνών και η σημασία της όχι μόνο ήταν βαθιά χαραγμένες στη μνήμη του, αλλά και ίσως του ενέπνευσαν αυτό το διαφορετικό και προσωπικό που ήθελε να εκφράσει μέσα σε αυτό το έργο και που τον έκανε συχνά να απομακρύνεται από το κείμενο του πλατωνικού διαλόγου, όταν αυτό το κείμενο το ένιωθε να δεσμεύει το πνεύμα του και την καλλιτεχνική του ευαισθησία.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1) Oι μεγάλοι ζωγράφοι: Νταβίντ, εκδοτ. Οίκος Μέλισσα, Αθήνα, σ. 352∙ δες και Louis Redu : L’ Europa française au siècle des Lumières , éd. Albin Michel, Paris, 1971, p. 379.

2) Μέλισσα ό.π. σ. 352.

3) Το αρχαίο κάλος εμπνέει την τέχνη ( ανώνυμο άρθρο για την έκθεση της ζωγραφικής της Ρώμης του 17ου αιώνα, που έγινε στο Παλάτσο ντελ Εσποζιτζιόνι της ιταλικής πρωτεύουσας ) εφημ. Καθημερινή, 25.5.2000.

4) Για την ταύτιση της μορφής με τον Κρίτωνα, βλ. Marie-Catherine Sahut \ Recis Michel: David : L’ art et la politique, éd. Gallimard, Paris, 1989, p. 352.

5) André Chénier: Poesies (étude sur la vie et les oeuvres d’ A. Chénier par Becq. de Fouquières ), éd. Gallimard , Paris, 1994, p. xxiii.

6) Sahut \ Michel ό. π. σ. 45.

7) Ό.π. σ. 45.

8) Ό.π. σ. 46.

9) Αναφορά στους δυο πρώτους στίχους του Burnt Norton στο ποίημα Four Quartets.

10) Oι μεγάλοι ζωγράφοι: Νταβίντ, εκδ. Μέλισσα, σ. 352.

[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ.]

Δείτε τα περιεχόμενα της έντυπης έκδοσης εδώ.