Γιάννης Αντιόχου, Διάλυσις, εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 2017.

Ξέρουμε καλά πως η τέχνη επιτρέπει τη διαστροφή. Οι περισσότεροι άνθρωποι στο άκουσμα των λέξεων «τέχνη» και «διαστροφή» θα σκέφτονταν ίσως τις Έντεκα Χιλιάδες Βέργες, τις 120 Ημέρες των Σοδόμων, την Αφροδίτη με τη Γούνα, ακόμη ακόμη και την περίπτωση Αναΐς Νιν – Χένρι Μίλερ όταν έγραφαν κατά παραγγελίαν ερωτικές ιστορίες για κάποιον άγνωστο-ηδονιστή-αναγνώστη-αγοραστή [σ.σ. ομολογουμένως εκρηκτικός, ώς και γλωσσικά, ο συνδυασμός αυτών των τεσσάρων ιδιοτήτων]. Κάποιοι πιο υποψιασμένοι αναγνώστες θα έβρισκαν μια λιγότερο «κραυγαλέα» (με την αγοραία έννοια που της αποδίδουμε σήμερα) διαστροφή στο έργο του Μποντλέρ (μ’ εκείνη τη Δελφίνη κι εκείνη την Ιππολύτη του από τη μια, ή με τα σονέτα Σε μια πόρνη από την άλλη), στον Ρεμπό (μ’ εκείνα τα σεξουαλικά καλέσματα των ώριμων γυναικών στο ποίημα Επτάχρονοι ποιητές ή με το περιβόητο σε συνεργασία με τον Βερλέν Σονέτο του κώλου, το Sonnet du Trou du Cul δηλαδή, όπως το γνωρίζουμε), το πολύ πολύ και στο έργο κανενός Βιγιόν, μ’ εκείνα τα σπαρταριστά γραφτά που άλλαξαν τον ρουν πολλών πραγμάτων. Κάποιοι ακόμη πιο υποψιασμένοι αναγνώστες όμως –για να μην πούμε πιο πονηρεμένοι– θα έβρισκαν βέβαια τη διαστροφή κατευθείαν μέσα στο έργο των τροβαδούρων, οι οποίοι έγραφαν στη «γλώσσα των πουλιών» (Langue des oiseuax), κάνοντας δηλαδή αναγραμματισμούς λέξεων προκειμένου να φτιάξουν νέες λέξεις ώστε να μπορούν να μιλάνε για Αγάπη και για Θεό στα κοινά αυτιά κάνοντας ταυτοχρόνως σινιάλο για πόθους και κρεβάτια στα μυημένα αυτιά.

Μα όλα αυτά δεν είναι παρά κοινές «διαστροφές» – που πάει να πει, λίγο πολύ, ερωτικές διαστροφές. Στη ζωή γύρω μας οι διαστροφές είναι άπειρες, και μερικές από αυτές δεν έχουν καμία σχέση με την ποίηση και ούτε θα έχουν ποτέ – μολονότι είναι τόσες πολλές που η ποίηση από μόνη της κάπου κάπου μας ξαφνιάζει αποκαλύπτοντάς μας από το πουθενά τα περιθώρια που η ίδια δίνει σε ολοένα και περισσότερες από αυτές τις διαστροφές. Με την προϋπόθεση βέβαια πως μιλάμε για poésie des oiseuax, για ποίηση απευθυνόμενη σε ανθρώπους οι οποίοι ολοένα και απομυθοποιούν το αξιοπερίεργον της διαστροφής ενόσω ολοένα και συστηματοποιούν το αυτοκαταστροφικόν της διαστροφής. Πομπώδεις όροι, θα πει κανείς. Αλλά η πλήξη των μεγάλων προλόγων υπάρχει για να μαλακώνει τους αποδέκτες, προτού αποκαλυφτεί αυτό που ετοιμάζεται στ’ αλήθεια να αποκαλυφτεί.

Έχουμε τη διεκπεραίωση (μια διεκπεραίωση ενστικτώδη και μισητή, σαν την αναπνοή) του ανοίγματος ενός βιβλίου, που θα μπορούσε να είναι οποιοδήποτε βιβλίο. Έτυχε όμως να είναι η Διάλυσις του Γιάννη Αντιόχου, έκδοση του Ιανουαρίου του 2017 από τον Ίκαρο. Συμπίπτει χρονικά –πάνω στο ίδιο μήκος τύχης– με την ακρόαση του Μότσαρτ. Ο Μότσαρτ είναι (εξίσου) ενστικτώδης και μισητός, μια διεκπεραίωση συνδεδεμένη με δύο πράγματα: με την τέχνη της να ερεθίζει τα έμβρυα μέσα στην κοιλιά των μανάδων τους και με την επίμονη άρνησή της να δεχτεί μέσα της την τρεμουλιαστή φωνούλα μιας άρπας – το όργανο το οποίο ο Μότσαρτ μισούσε, ίσως επειδή η άρπα ναι μεν ακούγεται σαν φωνή ξωτικιάς κάτω από το νερό, αλλά η ξωτικιά είναι γριά· ακούγοντας άρπα, μπορείς σχεδόν να δεις τις χυμένες σάρκες του λαιμού της να κυματίζουν.

Εδώ και καιρό κυκλοφορεί στο διαδίκτυο μια επίπλαστη «φωτογραφία» του Μότσαρτ, μια εικόνα δηλαδή επεξεργασμένη ώστε να μαντεύει με όση αλήθεια μπορεί το πώς μπορεί να έδειχνε ο Μότσαρτ στην πραγματικότητα. Σ’ αυτήν τη «φωτογραφία» βλέπουμε έναν ξανθό άνδρα ομολογουμένως ιδιαίτερα γοητευτικό – με κάτι άδειο, σχεδόν παρανοϊκό στο βλέμμα του μεν, αλλά κατά κύριο λόγο πράο και σίγουρο. Για τους περισσότερους από εμάς όμως, ο Μότσαρτ έχει τη μορφή του ηθοποιού (Τομ Χαλς) που τον ενσάρκωσε στο εμβληματικό Αμαντέους που σκηνοθέτησε ο Μίλος Φόρμαν το 1984, δηλαδή μια μορφή: εξόχως τρελή, με μαλλιά εξόχως τρελά και οσονούπω αραιά από τις ροζ περούκες, με ένα εξόχως τρελό γέλιο κι εκείνα τα εξόχως τρελά δάχτυλα που τινάζονταν πότε σαν σπίθες και πότε σαν λεπίδες, πότε σαν τις κορφούλες των μπουμπουκιών και πότε σαν τις ράχες των καλοψημένων καρβελιών. Τι ξιπασμένη μορφή, τι μισητή! Μισητή επειδή είναι, βεβαίως, ζηλευτή. Ζηλευτή επειδή είναι, βεβαίως, άνευ όρων παραδομένη στα πάθη.

Ο μύθος ενός τέτοιου τρελού Αμαντέους ταίριαξε γάντι σ’ αυτό το βιβλίο που ονομάζεται Διάλυσις, μολονότι ο αναγνώστης που θα θελήσει να το διαβάσει θα διαπιστώσει ότι το ευαγγελικό, το χαρμόσυνο μήνυμα της μουσικής του Μότσαρτ απέχει πολύ από την («νιτσεϊκώς») πεσιμιστική μουσική που ο ίδιος ο ποιητής επιλέγει, έμμεσα ή άμεσα, για να ντύσει το βιβλίο. Εν πάση περιπτώσει όμως, η τρέλα του Αμαντέους ταίριαξε γάντι επειδή η ψυχή της Διαλύσεως παραδίδεται κι αυτή άνευ όρων στα πάθη. Και όταν λέμε πάθη, εννοούμε διαστροφές. Αλλά δεν θα πρέπει κανείς να κάνει το λάθος να περιμένει ερωτικές διαστροφές, ερωτικές τουλάχιστον ως άνωθεν, που μπορεί να τον οδηγήσουν στο γελοιώδες συμπέρασμα πως έχουμε να κάνουμε με μερικά (ακόμη) ερωτικά ποιήματα, με ένα (ακόμη) ερωτικό βιβλίο, με ένα (ακόμη) συνονθύλευμα σεξουαλικών –φροϋδικής αρμοδιότητας– απωθημένων, ερωτόλογων και μερικών τόνων επιθετικών προσδιορισμών.

Ο αναγνώστης θα πρέπει να έχει κατά νου πως η Διάλυσις μπαίνει σε χωράφια διαστροφών στις οποίες η ίδια η ποίηση δεν είναι συνηθισμένη – για να μην πούμε πως είναι εντελώς ξένη. Ο Αντιόχου, ακόμη και στον αναγνώστη που θα τον διαβάσει για πρώτη φορά, δείχνει πως δεν έχει κανέναν λόγο να γράψει όχι μόνο την κοινή, φλύαρη ερωτική ποίηση, αλλά ούτε και ερωτική ποίηση γενικά, όπως αυτή έχει συνηθίσει να γράφεται δηλαδή, ακόμη κι αν αποδείκνυε πως στον έρωτα θα επιστράτευε μέσα αήττητα, όπως ο Δάντης ή ο Ρίλκε. Για τι είδους διαστροφές μιλάμε, λοιπόν;

Κατ’ αρχάς, μιλάμε για διαστροφές του σώματος. Αυτό εκ πρώτης όψεως φαίνεται αυτονόητο. Ναι, κάθε πάθος είναι σωματικό. Αλλά εδώ έχουμε να κάνουμε με την οργανική πλευρά του νομίσματος. Εδώ, το σώμα είναι ολάνοιχτο σαν ένα φρούτο σκισμένο στα δύο, ολάνοιχτο, δηλαδή, ακριβώς όπως πάνω στο τραπέζι του χειρουργείου – ή του νεκροτομείου. Αυτό το κεφαλαίο «Υ» (εκ του ύψιλον) των πρόχειρων ραμμάτων που σχηματίζεται από τους ώμους ίσαμε την κοιλιά του νεκρού θα μας θύμιζε κάλλιστα το «Υ» στον τίτλο Διάλυσις (αν μας επιτρεπόταν ένα παιχνίδι με τον τρόπο του Ελύτη). Το δίχως άλλο, ο Αντιόχου έφτασε σιγά σιγά στο κατώφλι ενός θανάτου. Πριν από το βιβλίο Διάλυσις, υπήρχε το βιβλίο Εκπνοές (2014), πριν από το οποίο υπήρχε το βιβλίο Εισπνοές (2009). Φυσικά και αυτή η σύνδεση μεταξύ των τριών βιβλίων (Εισπνοές – Εκπνοές – Διάλυσις) δεν πέρασε απαρατήρητη από το μέχρι σήμερα διαμορφωμένο αναγνωστικό κοινό του Γιάννη Αντιόχου. Αλλά αυτά είναι τα απλά της υπόθεσης. Εξάλλου, δεν είναι ούτε ο πρώτος ούτε ο τελευταίος ποιητής που παίζει (με οποιονδήποτε ποιητικό τρόπο) με τον θάνατο, κι αυτό δεν τον κάνει σε καμία περίπτωση «διαστροφικό». Η εμμονή σε μια έκφανση του σώματος ως πεδίου της ιατρικής, ναι, ίσως να είναι ανορθόδοξη, αλλά ούτε κι εκείνη θεωρείται διαστροφή.

Σ’ αυτό το σημείο, ας ξεκαθαρίσουμε το εξής: η σχέση μεταξύ ποίησης και επιστήμης κακώς μας φαίνεται ανοίκεια – δηλαδή, είναι ανοίκεια, αλλά δεν θα έπρεπε, δεν θα έπρεπε με τίποτα να είναι ανοίκεια. Ο Αντιόχου, στον βαθμό που του επιτρέπει η παιδεία του (ως εργαζομένου στον κλάδο της Υγείας αφενός και ως λογίου αφετέρου), δείχνει πως ξέρει καλά δύο πράγματα: την ιατρική ως τέχνη και την ιατρική ως Τέχνη. Αυτό θα πει:

Από τη μια πλευρά, τα βιώματά του από το περιβάλλον ενός νοσοκομείου τού έδωσαν αναπόφευκτα μια άλλη εικόνα του ανθρώπου, την εικόνα του ανθρώπου όπως πραγματικά είναι –θα λέγαμε, χωρίς ίχνος κυνικότητας–, την εικόνα του ανθρώπου με σάρκα και οστά, κυριολεκτικά. Αν και έξω απ’ τον χορό, μπορούμε και πάλι να υποθέσουμε ότι ο περιρρέων θάνατος των νοσοκομείων παύει κάπου κάπου να είναι «ποιητικός», και δεν ξέρουμε τι σκέφτεται σε αυτού του είδους τις συναντήσεις με τον θάνατο ο ποιητής. Μπορεί να σκέφτεται το μυστήριο της ύπαρξης, μπορεί όμως να σκέφτεται και κάτι άλλο, κάτι σαν μια ημερομηνία, μια ώρα, έναν αριθμό, μια τάδε θέση σε ένα δείνα ψυγείο. Όχι επειδή δεν έχει καρδιά και αισθήματα βεβαίως, αλλά επειδή το επάγγελμά του είναι τέτοιο που του επιβάλλει να δρα μάλλον παρά να «αισθάνεται» μέσα σε αυτό το περιβάλλον του πόνου και του τέλματος, ώστε να βοηθήσει τους ζωντανούς. Ακριβώς αυτή λοιπόν η διαφορά μεταξύ δράσης και ενσυναίσθησης είναι ένα βίωμα που συναντάται μόνο στους εργαζόμενους σε νοσοκομεία. Μιλάμε για τη συνήθεια, μιλάμε για τη νομοτέλεια της ασθένειας και του θανάτου. Γι’ αυτό και οι αναγνώστες της ποίησης που διαβάζουν ένα βιβλίο γραμμένο από ποιητή που βιοπορίζεται ως γιατρός, νοσηλευτής κ.ο.κ. πρέπει να προσέχουν ιδιαίτερα το νόημα λέξεων ή υπονοιών λέξεων όπως «θάνατος» ή «αρρώστια». Όχι πως ένας ποιητής που βιοπορίζεται από τον τομέα της υγείας θα γράψει οπωσδήποτε με τα βιώματα του επαγγέλματός του. Αλλά σίγουρα οι λέξεις του κυκλώνονται από περισσότερους παράδρομους, ανεξάρτητα από το αν ο ποιητής θα επιλέξει τελικά να τους ακολουθήσει όλους. Αυτά για την ιατρική ως τέχνη.

Από την άλλη πλευρά, την πλευρά της ιατρικής ως Τέχνης, συμβαίνει το εξής: έχοντας λοιπόν αυτά τα προαναφερθέντα βιώματα, ο Αντιόχου αναπόφευκτα έλκεται από την επιστήμη όπως αυτή μπορεί να υφίσταται μέσα στις Καλές Τέχνες. Πρώτα πρώτα, στο εξώφυλλο του βιβλίου βλέπουμε το σχέδιο μιας σελήνης το οποίο πληροφορούμαστε ότι προέρχεται από τον Αστρικό αγγελιαφόρο (Sidereus Nuncius) του Γαλιλαίου. Όχι πως έχει ιδιαίτερη σημασία, αλλά ακόμη κι από το εξώφυλλο θα μπορούσαμε να υποθέσουμε πως θα δούμε εδώ ένα βιβλίο για τη μέρα και τη νύχτα, αλλά για τη μέρα και τη νύχτα όπως πραγματικά είναι. Και αυτό είναι μάλλον ένα από τα βασικά αξιώματα της Διαλύσεως του Αντιόχου: ο κόσμος όπως πραγματικά είναι. Όχι όπως είναι ή μπορεί να είναι «ποιητικά». Αλλά όπως είναι πραγματικά και μόνο πραγματικά. Αλλά μήπως δεν δείχνει ο Αντιόχου ότι μπαίνει βαθιά ως αποδέκτης μέσα στην ιστορία του «επιστημονικού» καλλιτεχνήματος όταν φλερτάρει με την Αλχημεία; Εξάλλου, σε langue des oiseuax έγραφαν και οι αλχημιστές. Κι αυτό το τρίπτυχο Εισπνοές – Εκπνοές – Διάλυσις δεν μας παραπέμπει τυχαία στην αλχημική μέθοδο κατά την οποία, προκειμένου να φτιαχτεί οτιδήποτε, έπρεπε πρώτα να διαλυθεί, στα εξ ων συνετέθη. Η Διάλυσις περιλαμβάνει, εκτός από το ομώνυμο ποίημα «Διάλυσις», ποιήματα όπως τα «Εξάντλησις», «Διάτρησις» «Παραίσθησις», «Ανάφλεξις», «Προαίσθησις», με αυτήν τη σειρά συν τα παρεμβαλλόμενα έργα. Ανάποδα δηλαδή, ακριβώς σαν την αλχημική μέθοδο. Πρώτα φτάνεις στο τέλος, ύστερα βυθίζεσαι εκουσίως στο σκοτάδι, ύστερα παίρνεις φωτιά (στον λεγόμενο αθάνωρα) για να βγεις απ’ την πλάνη και τελικά προαισθάνεσαι – σαν να λέμε, γίνεσαι για πρώτη φορά έλλογο ον, ένας Προμηθέας που, εδώ, δεν ξεκινάει να πορεύεται από τον νου, αλλά από τις πέντε αισθήσεις. Είναι το λιοντάρι που κρατάει με τα δόντια τον ήλιο πάνω σ’ αυτόν ακριβώς τον αθάνωρα. Ένας τέλειος κύκλος, ένα τέλειο έργο. Οι λέξεις που χρησιμοποιεί ο Αντιόχου δεν είναι καθόλου τυχαίες. Κι αυτή η «μυθολογική» πλευρά της επιστήμης είναι η βάση της ποιητικής του. Η θεά Πανάκεια εξάλλου δεν αγαπήθηκε από κανέναν τόσο όσο από τους αλχημιστές.

Απ’ όλα ετούτα προκύπτει λοιπόν ότι ο ποιητής γνωρίζει πολύ καλά τι κάνει, και γι’ αυτό ακριβώς ειπώθηκαν αυτά τα λόγια, για ν’ αποδείξουν, όπως είπαμε, πως το έστω και ανορθόδοξο ταίριασμα επιστήμης και ποίησης δεν είναι σε καμία περίπτωση διαστροφή. Είπαμε όμως πως η Διάλυσις δείχνει τον άνθρωπο όπως πραγματικά είναι. Το ζήτημα είναι, εφόσον έχει αυτήν τη δύναμη, μέχρι πού μπορεί να φτάσει. Επειδή θα πρέπει στ’ αλήθεια να έχουμε να κάνουμε με τη διάλυση του ίδιου του ανθρώπου, με την «αποδόμησή» του, αν αυτή η λέξη είναι αρκετή για να μας βάλει σε σκέψεις. Κι όποιος έχει τη δύναμη της διάλυσης, της αποδόμησης ενός πράγματος, βλέπει, σκίζοντας και σκίζοντας και σκίζοντας, τα σπλάχνα του πράγματος, βλέπει από τι έχει φτιαχτεί και πώς έχει φτιαχτεί αυτό το πράγμα. Άρα, με την πράξη της διάλυσης αποκτά τη γνώση της δημιουργίας. Προφανώς, μιλάμε για μια τρομακτική δύναμη.

Εδώ λοιπόν μπαίνει η διαστροφή· αλλά η διαστροφή ονομάζεται διαστροφή επειδή είναι κάτι το ανοίκειο μάλλον παρά κάτι το αντικειμενικά εκφυλισμένο. Αυτήν ακριβώς τη λεπτομέρεια εκμεταλλεύεται η Διάλυσις. Τα ψιλά γράμματα σύμφωνα με τα οποία καθετί είναι φυσικά και φυσιολογικά ορθό. Την υποσημείωση που λέει πως το φερόμενο ως ανορθολογικό είναι η μορφή που δίνει στο καθετί ο τρόμος. Ο τρόμος ενός όντος που λαμβάνει υπόψη του την πιθανότητα να ηττηθεί στο παιχνίδι της Φύσης από κάποιο δυνατότερο ον. Ενός όντος που θεωρεί πως αν κηρύξει αθέμιτο αυτό που το απειλεί, τότε η απειλή θα εξαλειφτεί.

***

Από τριάντα ένα ποιήματα αποτελείται η Διάλυσις. Και ξεκινάει λοιπόν ο Αντιόχου με το ποίημα «Εξάντλησις», ένα από τα πλέον μακροσκελή ποιήματα του βιβλίου: «Μοιάζουμε με ολάνοιχτες πίνες,/ φυτεμένες στην ιλύ του βυθού/ μιας εύκρατης και θερμής/ μεσόγειας θάλασσας || Τα χέρια μας/ ένα ολόκληρο σώμα/ το δίχως άλλο ένα όστρακο/ με λεπτά και πλατιά ελάσματα». Εκ πρώτης όψεως, ο ίδιος πεσιμισμός για τον οποίον κατηγορήθηκε ο Κώστας Καρυωτάκης, ο υπαρξιστικός πεσιμισμός ο οποίος εσφαλμένα ταυτίστηκε με έναν τάχα πολιτικό πεσιμισμό, μέσα σ’ αυτήν τη χυδαία κατηγορία η οποία οδήγησε εντέλει στην εξόντωση του ποιητή.

Η «Εξάντλησις» χωρίζεται διακριτικά σε έξι μέρη, δομικό υλικό των οποίων αποτελεί η αναμονή ενός πολέμου. Όχι ο ίδιος ο πόλεμος, όχι ένα πεδίο μάχης, αλλά η αναμονή, μια αναμονή που μοιάζει αιώνια.

Στο πρώτο μέρος, που αρχίζει με τους παραπάνω στίχους, βλέπουμε στην πραγματικότητα τον ορισμό του όντος, μια μικρή οντολογία διά χειρός Αντιόχου, εκείνα τα «μοιάζουμε» και τα «είμαστε». Μεταξύ πρώτου και τρίτου μέρους σχεδόν παρεμβάλλεται σαν παρένθεση το δεύτερο, το μεταβατικό μέρος: «Κλείνω τα ελάσματά μου·/ σωπαίνω/ ανασκάπτοντας με τον φρουρό μου/ την Ενδοχώρα του Ανδρέα Εμπειρίκου […] Κι αίφνης/ οι ερμητικά κλεισμένες πίνες/ στροβιλίζονται στις κλαγγές του παρά πόδα/ –στάση προσοχής / παρουσιάστε / αρμ! –/ Συρίζουν στο βυθό/ θολώνοντας με την κραυγή τους/ τη ρυπαρή επιδερμίδα μου». Είναι ίσως το μοναδικό αληθινά και βαθιά ερωτικό –προσοχή όμως: τη με τη συμβατική έννοια ερωτικό– ποίημα της συλλογής του Αντιόχου, και όχι επειδή η συνομιλία με τον Εμπειρίκο μάς παραπέμπει εκεί. Οι στίχοι φέρουν μια σιωπηλή οδύνη· είναι η ίδια η ανθρώπινη κατάσταση –σαν το αλχημικό ζεύγος γυναίκας και άνδρα– η οποία πρέπει να παραμείνει άκληρη, ειδάλλως δεν θα ενωθεί ποτέ με το Αγαθό της. Η βιoτή είναι ορεξάτη μα στείρα – ο άνθρωπος το γνωρίζει, μετράει τα έργα του, βλέπει πως η πορεία είναι ατέρμονη.

Το τρίτο μέρος, καθρέφτισμα του πρώτου, έχει τα «δεν μοιάζουμε», υπονοεί τα «δεν είμαστε» και αποδέχεται με τιμιότητα την πλάνη του κόσμου-κοσμήματος, του ωραίου κι εφήμερου, του πλαστού και ηδονικού: «Δεν μοιάζουμε με τις αντανακλάσεις μας/ στις ίριδες των οστράκων μας […] Καλεί·/ Καλώ μου είπε/ γράφοντας την ιστορία της ζωής/ μιας παρέας πεθαμένων/ που παθιάζονται με τη ζωή».

Στο επόμενο, στο τέταρτο μέρος, ο ποιητής μάς μεταφέρει ένα του όνειρο. Ισχυρίζεται ότι είδε τη ζωή, αλλά τελικά δεν ξέρουμε αν ήταν πράγματι η ζωή όλο αυτό, ή η εικόνα της ζωής που –λένε πως– περνά μπροστά στα μάτια σου μια στιγμή προτού πεθάνεις: «Χθες βράδυ/ ονειρεύτηκα το τοπίο μιας ολάκερης ζωής […] Κι ένα καράβι ακίνητο / –είναι πάντα ακίνητο το καράβι στα όνειρά μου– […]». Οι στίχοι αυτοί θυμίζουν αιφνιδιαστικά ένα ποίημα του Αυστριακού ποιητή Ούγκο φον Χόφμανσταλ με τον τίτλο «Εμπειρία» (Erlebnis). Σε αυτό το ποίημα, ο Χόφμανσταλ περιγράφει ένα όνειρο σχεδόν παρόμοιο με του Αντιόχου: ξεκινάει σε ένα τοπίο, σε ένα τοπίο γαληνεμένο, όμορφο. Όπως λέει ο Αντιόχου «Μικρά βιολετί μπαλκόνια/ σφυρήλατα κάγκελα/ και ως που ανοίγει το βλέμμα/ μια φέτα γαλήνιας θάλασσας», έτσι και ο Χόφμανσταλ: Mit slbergrauem Duft des dunklen Tales/ Verschwammen meine dämmernden Gedanken,/ Und still versank ich in dem webenden,/ Durchsichtgen Meere und verließ das Leben. Και παρακάτω, συνεχίζει ο Αντιόχου με την εικόνα ενός πλοίου, ενώ δίνει και την εικόνα ενός τοπίου τριγύρω, ίσως σαν να βλέπουμε το πλοίο να περνά το λιμάνι μιας πόλης: «Κι ένα καράβι ακίνητο […] και φωτάκια αδύναμα σαν φαναράκια/ σπιτάκια σοβατισμένα χρώματα/ όχι λευκά». Ακριβώς όπως και ο Χόφμανσταλ: Ein namenloses Heimweh weinte lautlos/ In meiner Seele nach dem Leben, weinte,/ Wie einer weint, wenn er auf großem Seeschiff/ Mit gelben Riesensegeln gegen Abend/ Auf dunkelblauem Wasser an der Stadt,/ Der Vaterstadt, vorüberfährt. Ο Χόφμανσταλ παρομοιάζει ουσιαστικά αυτήν την εικόνα της ζωής που περνά μπροστά απ’ τα μάτια σου πριν από τον θάνατο με ένα καράβι το οποίο κινάει ένα βράδυ να βγει από το λιμάνι μιας οικείας πόλης για να πλεύσει προς το άγνωστο. Ένας άνθρωπος πάνω στο καράβι κοιτάζει πίσω του την πόλη (όπως συνεχίζει το ποίημα), βλέπει τα σπίτια με τα φώτα τους και τα χρώματά τους, μυρίζει τα άνθη τους, νοσταλγεί ήδη, θλίβεται. Αλλά το καράβι έχει πια ξεκινήσει. Έτσι κλείνει το ποίημα του Χόφμανσταλ και μ’ έναν παρόμοιο τρόπο κλείνει και ο Αντιόχου: «[…] καθώς οι εραστές μπαίνουν κρυφά στις κάμαρες/ να ξαπλώσουν σε υφάσματα με στήθη ερεθισμένα/ ανοίγει κανείς το βήμα του/ πατώντας σταθερά στο μονοπάτι του άρρητου».

Η αγωνιώδης πορεία αυτής της προ του πολέμου αναμονής λοιπόν συνεχίζει ακάθεκτη! Ο άνθρωπος εδώ βρίσκεται στο σημείο όπου απαριθμεί και συνειδητοποιεί συνάμα μία προς μία τις ομορφιές της ζωής, με τη σπάθη του τέλους να πλανάται από πάνω του ολοκάθαρα πια.

Στο πέμπτο και προτελευταίο μέρος της «Εξαντλήσεως» τα σύμβολα ελαττώνονται, η εξάντληση δηλώνει πια την παρουσία της με μια ενδοσκόπηση, τότε που το ον μένει ολομόναχο με τον εαυτό του: «Πόσο κανείς/ Ν’ απλώσει στη νύχτα τους δείκτες/ Και τι να δείξει/ Παρά ν’ αγγίξει/ Ό,τι αντέχει για να ζήσει». Και στο έκτο και τελευταίο μέρος πια, έχουμε τη φοβερή δήλωση: «[…] μια στάλα αίμα είναι/ ας μην το κάνουμε θέμα». Ο κόσμος πορεύεται σταθερά προς τον χαμό του και ο ποιητής τον σαρκάζει. Αυτός ο σαρκασμός είναι η πιο τρανή απόδειξη του τρόμου εντός του που τον έχει διαλύσει. Από μέσα. Στα εξ ων συνετέθη.

Είναι σημαντικό όμως το γεγονός πως η «Εξάντλησις» επιλέχτηκε ως πρώτο ποίημα στο βιβλίο, κι αυτό γιατί αυτή η πορεία προς τον πόλεμο χρησιμοποιεί ως στάσεις (για ανάπαυση; για περισυλλογή;) τα αμέσως επόμενα ποιήματα. Μέχρι τον επόμενο σταθμό μας, το ποίημα «Διάτρησις», έχουμε έντεκα ποιήματα τα οποία θα χωρίζαμε νοητά σε δύο «ενότητες»: στα ποιήματα του μποντλερικού Héautontimorouménos και στους Αποχαιρετισμούς. Τα ποιήματα «Obscurus», «Σονέτο της άνοιξης», «Σονέτο της νύχτας», «Τραγούδι φθοράς», «Το τραγούδι της σκιάς», «Marche Funèbre», «Τακ τακ» και «Θα ταξιδεύουμε» είναι αυτά που ακολουθούν τον Αυτοτιμωρούμενο, ενώ ύστερα έρχεται η τριάδα των αποχαιρετισμών: «Αποχαιρετισμός της κεφαλής», «Αποχαιρετισμός του Τζον», «Αποχαιρετισμός της φυσικής μου ύπαρξης».

Θα πρέπει βεβαίως να έχουμε υπόψη μας εκείνο το μνημειώδες ποίημα του Μποντλέρ, που αρχίζει με τους συγκλονιστικούς στίχους: Je te frapperai sans colère/ Et sans haine, — comme un boucher !/ Comme Moïse le rocher,/ — Et je ferai de ta paupière […]. Πρόκειται πράγματι περί μένους, περί της έσχατης ανθρώπινης κατάστασης, περί της τόσο φονικής έχθρας που θα την αδικούσε οποιοσδήποτε αποδέκτης εκτός από τον ίδιο μας τον εαυτό. Η υπέροχη τέχνη του αυτοαφανισμού, μιας εν προόδω, ατελεύτητης αυτοχειρίας. Τα ποιήματα αυτής της «ενότητας» στο βιβλίο του Αντιόχου λοιπόν χαρακτηρίζονται από τη βία, από το αίμα, ή, στην πιο ήπια περίπτωση, από τα απομεινάρια (του θανάτου). Εδώ βλέπουμε πως ό,τι προφήτεψε έτσι απλά κι αόριστα η «Εξάντλησις», τα δεινά του πολέμου δηλαδή, αρχίζουν και γίνονται εικόνα στο μυαλό του ποιητή. Στον πόλεμο ο άνθρωπος συνειδητοποιεί πως υπάρχουν άπειροι τρόποι για να χάσει την αξιοπρέπειά του και άλλοι τόσοι (άπειροι) τρόποι για να πάρει ο ίδιος την αξιοπρέπεια άλλων. Μιλάμε για τρόπους τους οποίους πρωτύτερα δεν είχε καν φανταστεί, τρόπους οι οποίοι υπήρχαν μόνο στο μυαλό των παραφρόνων, αν και τώρα με τον πόλεμο «νομιμοποιούνται», γίνονται κάτι φριχτό: νόμοι της λογικής, νόμοι της επιβίωσης, νόμοι της εσχατιάς της ανθρώπινης κατάστασης και της παραίτησης, νόμοι της ήττας και της βίας, νόμοι –τρόπον τινά– της φύσης· της ανθρώπινης φύσης. Κάθε μυαλωμένος άνθρωπος έχει την ικανότητα και τη δυνατότητα να φανταστεί τι συμβαίνει συνήθως στους πολέμους…

Βέβαια, ακόμη κι αν η αναφορά αυτή είναι κάπως κοινότοπη, αξίζει να σημειωθεί ότι ο πόλεμός μας εδώ είναι η πόλεμος μιας ολάκερης ζωής, συνάμα λοιπόν και ένας εσωτερικός πόλεμος. Αυτό περιπλέκει τα πράγματα ή, μάλλον, αγριεύει τα πράγματα, επειδή εδώ οι νόμοι της επιβίωσης δεν έχουν προλάβει να αποστασιοποιηθούν με ασφάλεια από την παραφροσύνη.

Ξεκινάμε με τον «Obscurus», τον «σκοτεινό»: «Μπήγει ο ένας το μαχαίρι/ πονάει ο άλλος και το ξέρει/ ότι ο κόσμος δεν ξεχνά […] Πεθαίνει απόψε ο ποιητής/ Για την αλήθεια μιας ζωής […] Πάνω στη γη είναι νεκρός/ Ο έρωτάς του ο σκοτεινός».

Το ποίημα μιλάει για ένα φονικό. Ένα φονικό με το τραγούδισμα του Λόρκα αλλά και με την περιστροφή του Έλιοτ. Το μέτρο αρχικά δίνει στο ποίημα το άρωμα εκείνων των δικών μας δημοτικών τραγουδιών που τόσο μας θυμίζουν τον Λόρκα: είναι μια σκηνή σαν του θεάτρου· στην πρώτη από τις τρεις στροφές του ποιήματος έχουμε τον ορισμό του τόπου, την περιγραφή του τόπου και της κατάστασης. Στη δεύτερη στροφή έχουμε το γεγονός και την είσοδο ή υπόνοια του κόσμου, ενός άλλου Χορού, ενός τρόπον τινά περιγύρου που παρακολουθεί ή που πρέπει να παρακολουθήσει τα καθέκαστα. Στην τρίτη στροφή έχουμε πια το τέλος, την ολοκλήρωση του συμβάντος, το δίδαγμα –σαν σε ελληνική τραγωδία– του συμβάντος και την αποκάλυψη της αλήθειας του. Και εκεί ακριβώς, στο τελευταίο δίστιχο, έχουμε το στοιχείο που ανατρέπει τα πάντα. Το φονικό έχει δύο όψεις, τον ποιητή και τον έρωτά του: η πάλη φαίνεται ολοκάθαρα, η αιτία της φαίνεται επίσης ολοκάθαρα. Αλλά δεν καταλαβαίνουμε τελικά ποιος πεθαίνει. Ο ποιητής ή ο έρωτας; Και οι δύο πεθαίνουν, γιατί το μαχαίρι κρατιέται και από τις δύο πλευρές. Αυτή η ταύτιση λοιπόν φονιά και φονευμένου, φονευμένου και φονιά είναι προφανέστατα μοντερνιστική. Είναι η ερημιά-ερημία του Τ.Σ. Έλιοτ, που έβαζε τους νεκρούς να καταδικάσουν το θλιβερό θέαμα μιας χώρας νεκρών.

Ύστερα από τον «Obscurus» έρχονται τέσσερα τεχνικώς όμοια ποιήματα που, μαζί με τον «Σκοτεινό», είναι από τις πλέον στιβαρές έμμετρες απόπειρες του Αντιόχου. Πρόκειται για δύο σονέτα («της άνοιξης» και «της νύχτας») και δύο τραγούδια («φθοράς» και «της σκιάς»).

Το «Σονέτο της άνοιξης» είναι σίγουρα ένα ποίημα θρηνητικό, σπαραχτικό: «Μου φέρνει φως από τον Άδη/ ένα ισόβιο σκοτάδι· […] […]/ κι από τις άκρες των ματιών/ δάκρυα άρρωστων παιδιών». Τέσσερις στίχοι που ξεχωρίζουν, χωρίς αμφιβολία. Οι πρώτοι δύο στίχοι θυμίζουν την παουντική περίπτωση του να κινάς να γράψεις Paradiso και να καταλήγεις να γράφεις την Αποκάλυψη (ή, έστω, μια Νέκυια). Οι επόμενοι δύο στίχοι είναι φοβεροί σαν εκείνα τα Kindertotenlieder του Μάλερ. Τραγούδια για νεκρά παιδιά, όταν μια ψυχή που συλλαμβάνει τέτοιες φράσεις είναι είτε υπερβολικά θλιμμένη είτε υπερβολικά άρρωστη.

Το «Σονέτο της νύχτας», από την άλλη, φτάνει σε ένα άλλο άκρο αυτού του τραγουδιστού πολυγώνου των έμμετρων ποιημάτων του Αντιόχου. Από τη σεβαστική εικόνα των αθώων χαμένων πλασμάτων είναι η αγριότητα της λαγνείας. [σ.σ. Κάποτε, σε ένα μυθιστόρημα, διήγημα ή κάτι τέτοιο, του οποίου ο τίτλος μου διαφεύγει πια, υπήρχε η σκηνή ενός μεσόκοπου ζευγαριού που λίγες ημέρες μετά τον θάνατο του ενήλικου γιου τους, του μοναδικού τους παιδιού, βρίσκονται ένα απόγευμα να κάνουν έρωτα –να κάνουν έρωτα από θλίψη– μολονότι δεν υπήρχε καμία περίπτωση πια να κάνουν ένα νέο παιδί, μεγάλοι καθώς ήταν σε ηλικία. Μπορεί να έχω ξεχάσει πια για ποιο βιβλίο επρόκειτο, αλλά αυτή η σκηνή έμεινε καρφωμένη στη μνήμη μου. Δύο άνθρωποι που κάνουν έρωτα ορμώμενοι από την απελπισία της απώλειας του καρπού αυτού του έρωτα, γνωρίζοντας ταυτοχρόνως πολύ καλά πως είναι οργανικά αδύνατον να υπάρξει νέος καρπός.]

Η ονειρική κατάσταση του «Σονέτου της νύχτας» είναι μια εικόνα παράλληλη στη μαύρη άνοιξη που προηγείται: «[…]/ κι ανέβηκαν απ’ το έρεβος μεγάλοι ποντικοί/ μ’ ουρές μαστίγια σκληρά, με δόντια σαν καρφί || Λαγνεία μέσα στο όνειρο, έν’ άψυχο κορμί/ δαγκώνοντάς το γεύτηκα μια άβυσσο πυκνή/ της ηδονής, του σπαραγμού, ας μείνει η κραυγή».

Τα δύο «Τραγούδια» που ακολουθούν, το «Τραγούδι φθοράς» και το «Τραγούδι της σκιάς» είναι κι αυτά ένα μεταξύ τους καθρέφτισμα, αλλά σε σειρά αντίθετη από αυτήν των «Σονέτων». Πρώτα έρχεται η λαγνεία της φθοράς και ύστερα η απώλεια της σκιάς. Λέει ο Αντιόχου στο «Τραγούδι φθοράς»: «Στις ανύπαρκτες πόλεις δεν βαδίζουμε μόνοι/ μια σκιά θανάτου προχωράει μπροστά […] […] Τάχα ανήκει σ’ ανθρώπους η δική μας φθορά/ σε αυτούς που δεν βλέπουν πώς κανείς αγαπά/ με το αίμα αφρισμένο και τη σάρκα θηλιά». Ενώ, στον αντίποδα, στο «Τραγούδι της σκιάς», έχουμε την πρώτη στροφή, όπου διαβάζουμε: «Αν ζητάς τη ζωή μου και στη δίνω ακόμη/ να πιστεύεις σ’ αυτά τα μικρά μυστικά/ Το κορμί που μοιράζω το ’χω κάνει συντρίμμι/ ράκος δέρμα ραμμένο με χρυσή βελονιά».

Είναι η αντιδιαστολή ενέργειας και πάθους. Η δυικά καταστροφική φύση του έρωτα απέναντι από την αυτοκαταστροφική του φύση.

Στα τρία ποιήματα που μας απομένουν μέχρι να φτάσουμε στην «ενότητα» των «Αποχαιρετισμών», βλέπουμε κάτι διαφορετικό από τη ζωώδη σχεδόν βία των προηγούμενων ποιημάτων: βλέπουμε τα αμέσως ακόλουθα προϊόντα της βίας.

Το «Marche Funèbre» είναι επίσης ένα από τα μακροσκελή ποιήματα της Διαλύσεως. Από τα «τραγούδια» που αφήσαμε πίσω, περνάμε απότομα στη σχοινοτενή και ελεύθερη ομιλία. Και βρισκόμαστε να ακολουθούμε την πομπή μιας κηδείας, που μοιάζει με έναν ιδιότυπο «Χορό των νεκρών», έναν άμετρο συρτό, ο οποίος χωρίζεται σε τρεις Πράξεις: «το αντηχείο μιας αποσπασματικής θλίψης/ μια μονήρης νυκτωδία δίχως παρελθόν και μέλλον/ η μελαγχολική σουίτα για πιάνο του Σοπέν/ που εδώ και χρόνια ονομάζω:/ μπαλέτο των νεκρών στον Άδη/ και συ:/ Marche Funèbre». Ο Αντιόχου φαντάζεται προφανώς ένα λυρικό έργο που οι χορευτές και οι τραγουδιστές του, παρ’ όλον τον κόπο τους, δεν φτιάχνουν παρά ακίνητες εικόνες σαν αυτές των μεσαιωνικών τριπτύχων όπου ο Θάνατος προσωποποιημένος ως σκελετός παρέσερνε ολόκληρες ορδές ανθρώπων προς το ρηγάτο του, λυτρώνοντάς τους από τη συμφορά της πανώλης. Είναι αδύνατον για τον αναγνώστη ν’ αγνοήσει πως η γλώσσα του ποιητή γίνεται απροκάλυπτα σαρκαστική εδώ.

«Σκοντάφτοντας όμως τώρα/ πάνω στο πτώμα σου –/ κατάλαβα πως τούτη/ ήταν η δική σου ώρα […]». Περιγραφικό ποίημα. Περιγράφει συμπράγκαλα, τόπους, χρόνους, τυχαίες φιγούρες, τη φύση τριγύρω ή την ψυχή καθενός εκεί, βαθιά. Φτιάχνει ένα σωστό σκηνικό, το σκηνικό μιας ιλαροτραγωδίας όπου μορφές ηρωικές αργοπεθαίνουν καθώς ένας απλός γελωτοποιός αφηγείται.

Το «Marche Funèbre» όμως τελειώνει με στίχους οι οποίοι είναι παρμένοι από το προ-προηγούμενο βιβλίο του ποιητή, τις Εισπνοές (2009). Λίγο πριν από το τέλος, με ένα ελιοτικό παιχνίδισμα στον ρυθμό, γράφει: «Βαθιά σιωπή/ Και τικ τικ τικ/ Και τακ τακ τακ/ Ο άλλος εξαπλώνεται/ Γυμνός γυμνός γυμνός κι αυτός/ Απάνω στο κρεβάτι/ Θα κοιμηθεί/ Νεκρός νεκρός νεκρός κι αυτός/ Απάνω στο κρεβάτι». Κι από αυτό το σημείο μάλλον γεννάται το αμέσως επόμενο ποίημα, το οποίο τιτλοφορείται «Τακ τακ». Πάνω από το κεφάλι μας έχουμε ένα ρολόι. Και διαβάζουμε: «Κι εντός σιωπής/ αυτό το τακ τακ/ π’ ακούγεται σαν το σφυρί/ δεν·/ σφυρί δεν·/ αλλά σταυρός/ καρφώνοντας/ διαμαντένιες κερκίδες στίχων/ στεριώνοντας με φθόγγους ήλων/ τα οστά του στο καμαράκι του έκτου/ σαλεύοντάς σε».

Είναι λες και οι νεκροί ξυπνούν αθέλητα από τον θόρυβο του τάφου που ετοιμάζεται. Εδώ, στο ποίημα «Τακ τακ», κάνει αισθητή την παρουσία της μια λέξη που σε ανύποπτο χρόνο εμφανίζεται σε όλη τη Διάλυσι: «Αυτό το τακ τακ/ μια μονότονη τρίλια στα σανίδια/ οι ακρωτηριασμοί/ και το ξύλινο πόδι της ξεβράκωτης αθανασίας || της Αθανασίας σου […] […]/ Υπάρχουνε χίλιοι τρόπο να σιωπήσεις/ αλλά μόνο το θάρρος || Να λησμονήσεις/ ό,τι είσαι».

Το αιώνιο (oh the irony, που λένε και οι Αμερικανοί) ζήτημα της Αιωνιότητας. Το ζήτημα του χρόνου. Του χρόνου ως διάστημα αντοχής μέσα στον βίο. Της αιωνιότητας ως διάστημα αντοχής μέσα στην Ιστορία (κι όλα αυτά, όχι σε ένα πομπώδες σκηνικό πια, όχι σε ένα πεδίο μάχης, σε μια –κόντρα στον περιρρέοντα μοντερνισμό των στίχων– βαγκνερική υπερπαραγωγή, αλλά σε ένα καμαράκι, σε μια καθημερινή στιγμή μιας καθημερινής ζωής). Γι’ αυτό και το τελευταίο πριν από τους «Αποχαιρετισμούς» ποίημα, που τιτλοφορείται «Θα ταξιδεύουμε», είναι γεμάτο από αυτά τα «θα», «θα» και «θα. Γεμάτο από κλεφτές ματιές στο μέλλον σε πείσμα όλων των πιθανοτήτων που λένε πως μέλλον δεν θα υπάρξει: «[…] ………………………../ ………………………../ ……………………….. […]».

Οι ανωτέρω τελείες δεν είναι τυπογραφικό λάθος. Το ποίημα «Θα ταξιδεύουμε» χωρίζεται σε μέρη εξίσου διακριτικά με την «Εξάντλησι», κι αυτά τα αραδιασμένα αποσιωπητικά είναι ένα μέρος από μόνα τους. Κάποιος μπορεί να μιλήσει για «μετα-μετα-μεταμοντέρνα» παιχνιδίσματα που δεν προσδίδουν τόσα πολλά στο ποίημα, αντίθετα ίσως με ό,τι πιστεύει κάθε δημιουργός. Η σιωπή όμως είναι μια έννοια στην οποία ο Αντιόχου επιστρέφει συχνά. Και η παρουσία της σιωπής, ακόμη και της αμήχανης παύσης, ή της παύσης της περισυλλογής μέσα στον λόγο, λοιπόν, πρέπει κάπως κι εκείνη να δηλωθεί. Και δηλώνεται έτσι. Ως ένα μέρος αυτοτελές πλάι στα άλλα, στα θορυβώδη μέρη του ίδιου ποιήματος. Είναι η συνειδητοποίηση του θανάτου, που είναι εδώ. Και είναι επίσης το πρώτο βήμα προς την «ενότητα» των «Αποχαιρετισμών», που ακολουθούν.

Οι «Αποχαιρετισμοί» (κάτι σαν Χαιρετισμοί χωρίς τη χριστιανική ευφροσύνη θα λέγαμε) είναι λοιπόν τρεις: ο «Αποχαιρετισμός της κεφαλής», ο «Αποχαιρετισμός του Τζον» και ο «Αποχαιρετισμός της φυσικής μου ύπαρξης». Και οι τρεις τους μοιάζουν, λίγο πολύ, με επιστολές. Κάθε στάση της Διαλύσεως του Γιάννη Αντιόχου είναι μια διαφορετική όψη του πολέμου, του ίδιου, όμως, πολέμου. Σάματις δεν φτάσαμε σε αυτό το σημείο για να δούμε πόσο μοιάζουν τα λόγια αυτά με τα λόγια εκείνων των ταλαίπωρων στρατιωτών στην Κατάη του Πάουντ; Εκείνων δηλαδή που μοιάζουν να πορεύονται σε ένα ατέρμονο μονοπάτι, με το βάρος της πανοπλίας, των σπαθιών και των λαβάρων, με τα σκουριασμένα χαλινάρια των υποσιτισμένων αλόγων τους και με τα τραγούδια τους που αυτά, μονάχα αυτά μπορούν να τους θυμίσουν κάτι απ’ την πατρίδα…

Κι άλλοτε ίσως οι «Αποχαιρετισμοί» να μας μεταφέρουν και λίγο στη Νέα Υόρκη του Ποιητή, του Λόρκα, αφού τα ποιήματά μας αυτά έχουν δύο όψεις: την υπαρξιακή όψη και την «καταγγελτική» όψη. Κι όσο λέει ο Αντιόχου, σε σημεία όπως το εξής από τον «Αποχαιρετισμό της κεφαλής»…: «Καταληφθέν κεφάλι μου/ Μέσα στο σκοτάδι κραυγάζεις τ’ όνομά μου/ Μ’ εξουθενώνει η προσταγή σου να υπερασπιστώ τον εαυτό μου || Ιδιοτελές όργανο!/ Νοιάστηκες μόνο για σένα, για σένα και τελειώνεις/ Θα σε κρεμάσω σε γάντζο της δημοτικής αγοράς/ Θα σε φτύνουνε κεφάλι μου […]» …άλλο τόσο λέει στον «καημένο Τζον» του «Αποχαιρετισμού στον Τζον»: «Καημένε Τζον των φτηνών ξενοδοχείων της Νέας Υόρκης/ Συνοδοιπόρε του πνιγμένου Χαρτ/ Χαμένε επαίτη της αγκαλιάς που ποτέ δεν σ’ έσφιξε/ Καμιά γυναίκα ποτέ δεν σ’ αγάπησε».

Κάπου εδώ μπορούμε να φανταστούμε τον Τζον ν’ απαντάει μ’ ένα ποίημα του Ντ.Χ. Λόρενς: All I ask of a woman is that she shall feel gently towards me/ when my heart feels kindly towards her,/ and there shall be the soft, soft tremor as of unheard bells between us./ It is all I ask./ I am so tired of violent women lashing out and insisting/ on being loved, when there is no love in them. Έτσι, θα αντέκρουε σίγουρα τον συμπονετικό και ταυτοχρόνως(!) σκληρό λόγο του Αντιόχου απέναντί του, μόνο και μόνο για να ντραπεί για τη βιασύνη του όταν θα άκουγε τον ποιητή να λέει στον «Αποχαιρετισμό της φυσικής μου ύπαρξης: «Στο τέλος/ Τον θάνατο κανείς/ Με τα χέρια του ανοίγει […]».

Η μοναξιά αυτή είναι στα σπλάχνα της εσχατιάς. Η κάθοδος ολοκληρώνεται πια και τώρα το ον είναι απροστάτευτο απέναντι στα μαρτύρια της καθόδου. Ακολουθεί το ποίημα «Διάτρησις». Είναι η στιγμή οπότε και το ον ανοίγεται πάνω στο χειρουργικό τραπέζι. Και εδώ πια η «Εξάντλησις» έχει ολοκληρωθεί· ο Αντιόχου έχει αφήσει προ πολλού πίσω του τον «μποντλερικό» γι’ αυτό και κάπως ονειροπαρμένο, κάπως αφελή παραδομό στην άβυσσο και προετοιμάζεται εκούσια για τη μάχαιρα του ανατόμου. Αλλά η «Διάτρησις» δεν είναι αποκύημα κάποιας δήθεν «υπαρξιακής κρίσης», επειδή δίνει στον ποιητή την ευκαιρία, αφού έχει φάει με το κουτάλι τη δική του ήττα, να μιλήσει απροκάλυπτα για την ήττα του κόσμου! Έτσι, η «Διάτρησις» είναι το χέρι που ξεδιαλέγει τις πέτρες μέσα από τη λάσπη της οικουμένης, τις πέτρες με τις οποίες όλα τα όντα, για πρώτη φορά με μια κοινώς αποδεκτή ισοτιμία, ισοτιμία στην πτώση, θα λιθοβολήσουν το ένα το άλλο: «Αυτή η πολτώδης/ απελπισμένη ανθρωπότητα/ που έμαθε να υπομειδιά/ και ξάγρυπνη να με στοιχειώνει/ πίσω από τα παράθυρα της κυψέλης […] τα ερείπιά μου/ λείψανά σου/ βασιλιά μου!»

Η ειρωνεία. Το καλό χαρτί των όντων που εξέπεσαν. Η ειρωνεία την οποία ο Λόρκα, τόσο στο Ντουέντε του όσο και στον λόγο της παρουσίασης του Νερούδα στο ακαδημαϊκό κοινό, έσπευσε να καταδικάσει χωρίς ενδοιασμούς. Αλλά, ας μην ξεχνάμε, κάποτε υποσχεθήκαμε στον εαυτό μας να συμφιλιωθούμε με την ιδέα πως δεν πάμε να γράψουμε ένα Paradiso, επειδή δεν πρόκειται έτσι κι αλλιώς να καταφέρουμε να γράψουμε ένα Paradiso. Μόνο καμιά Αποκάλυψη, για τους πιο θερμόαιμους, ή μια Νέκυια, για τους πιο φοβικούς. Άρα: ναι, θα πέσουμε. Αλλά θα πάρουμε το ψεύδος της οικουμένης μαζί μας στον πάτο. Ο Αντιόχου εκδικείται, εκδικείται συνεχώς, τους πάντες και τα πάντα, από τον εαυτό του μέχρι το παραμικρό ανθάκι στη φύση γύρω του. Έτσι και η Επιστήμη του ξεφεύγει από το σοβαρό φόντο της επιστήμης την οποία ασκεί για βιοποριστικούς λόγους και γίνεται εκδίκηση με την ποίηση μιας επιστήμης η οποία πλάθει εκείνα τα αγαθιάρικα πλην υπέρ του δέοντος φρικιαστικά ανθρωπόμορφα τέρατα που συναντούμε στην πραγματεία τού Φορτούνιο Λιτσέτι (Fortunio Liceti/ Fortunius Licetus, 1577 – 1657) [σ.σ.: παρεμπιπτόντως, ο Γαλιλαίος, ο οποίος μάς χάρισε τη σελήνη του εξωφύλλου της Διαλύσεως, βρέθηκε σε διαμάχη με τον Λιτσέτι, επί της σχέσεως φιλοσοφίας – επιστήμης.]

Και κάπως έτσι φτάνουμε στην «Παραίσθησι», η οποία «Παραίσθησις» δεν είναι μία μέσα στο βιβλίο, αλλά έχουμε τέσσερις από αυτές («Παραίσθησις», «Παραίσθησις Β΄», «Παραίσθησις Γ΄», «Παραίσθησις Δ΄»). Και οι τέσσερις «Παραισθήσεις» είναι καταγγελίες. Η πρώτη είναι γεμάτη από επιθετικά «εσείς» – «Ιδού κύριοι…», «Ακούστε κύριοι…», «Μυρίστε κύριοι…», «Δαγκώστε, κύριοι…»: «Σκίστε, κύριοι/ το νεκύδαλλο της τελευταίας προνύμφης/ διαμερίζοντας με το βρόμικό σας νύχι/ το σώμα της μεταμόρφωσής της/ θυσιασμένη εσπερία/ η νεκρή ψυχή σας».

Η δεύτερη «Παραίσθησις» απευθύνεται στους επονομαζόμενους «συντρόφους». Και μιλάμε για έναν τύπο «συντρόφου» που μόνο σε έναν πόλεμο αποκτάει κανείς: σύντροφοι, συνάδελφοι εν όπλοις, συνάδελφοι εν ζωή και θανάτω, αδελφοί, φίλοι, οικογένεια. Αλλά και άνθρωποι που, ακριβώς επειδή πεθαίνουν δίπλα μας, μπορούν τελικά να μας χαρίσουν ένα κομμάτι ψωμί περισσότερο, ένα ζευγάρι μπότες λιγότερο σκισμένο. Ας μεταφράσουμε πρόχειρα ένα γνωστό ποίημα του Ιόν Ντεγκέν που τιτλοφορείται «Σύντροφε»: «Σύντροφε εσύ που παραδίδεις την ψυχή σου,/ Τι να σου κάνουν οι φίλοι παραπάνω;/ Κάλλιο τώρα στην άχνα της πληγής σου/ Τα δυο μου χέρια να ζεστάνω./ Μην κλαις και μην οδύρεσαι/ Δεν είσαι δα μωρό/ Δεν σε λαβώσανε – απλά σ’ έχουν σκοτώσει./ Κάλλιο τώρα τις μπότες σου να τις φορέσω εγώ/ Για με δεν έχει ο πόλεμος τελειώσει».

Τουλάχιστον προς το παρόν όμως ο ποιητής βρίσκει πράγματι απάγκιο στους συντρόφους του. Μόνο που αυτοί δεν μοιάζουν λιγότερο με φαντάσματα και με αδέσποτες σκιές, μόνο και μόνο επειδή ο ποιητής, σε αυτήν τη φάση, τους έχει ανάγκη ως εξομολόγους. Είναι όμως κι εκείνος ένας πνιγμένος εδώ, επειδή τον πνίγουν τα πάντα γύρω του. Ένας πνιγμένος, ένας Πνιγμένος, ένας Φοίνικας Φληβάς, δεκαπέντε μέρες πεθαμένος. Που θα πάει στην τρίτη «Παραίσθησι», στο μικρότερο ποίημα της Διαλύσεως (οκτώ στίχων όλων κι όλων), να μιλήσει για την τελευταία ρανίδα ανθρωπιάς μες στις φλέβες του: τη συναίσθηση της μικρότητας που μεγεθύνει η ερημία.

Και αυτό, αυτό ακριβώς το μικρότερο ποίημα της Διαλύσεως είναι το ποίημα μέσα στο οποίο ο ποιητής ανταμώνει τον θάνατο. Ναι, τότε πεθαίνει. Είναι τα δευτερόλεπτα της ανάγνωσης οπότε και τον βρίσκει «το κακό», που λένε. Πουθενά αλλού μέσα στο βιβλίο, μονάχα εδώ. Ο ποιητής είναι επισήμως νεκρός.

Γι’ αυτό και πηγαίνουμε μετά στην τέταρτη και τελευταία από τις «Παραισθήσεις» και όλα αρχίζουν να βγάζουν νόημα, ό,τι θέλει να μας πει η Διάλυσις αρχίζει και βγάζει νόημα. Αυτό το ποίημα οφείλουμε να το πιάσουμε από το μότο που επιλέγει ο ποιητής να παρουσιάσει στην αρχή. Γενικώς ο αναγνώστης θα διαπιστώσει ότι ο Αντιόχου «συνομιλεί» με πολλούς και πολλές μέσα στη Διάλυσι. Εδώ όμως έχουμε ένα παράθεμα που υπερβαίνει κατά πολύ το παράθεμα της διακειμενικότητας ή το παράθεμα που αποκαλύπτει ένα σημείο το οποίο έδωσε μια ώθηση έμπνευσης στον ποιητή. Το παράθεμα αυτό λοιπόν είναι παρμένο από τον Guardian και αναφέρεται σε ένα έγκλημα – ένα έγκλημα κανιβαλισμού. “With every bite, my memory of him grew stronger” είπε ο θύτης για τη βρώση του θύματος. Τώρα μάλιστα. Αυτό είναι το νόημα της Διαλύσεως για το οποίο μιλούσαμε. Αυτή είναι η διαστροφή. Μια διαστροφή που σπανίως συναντάται στην ποίηση, κι όμως ο Αντιόχου κατάφερε να αναπτύξει μια σχέση μεταξύ τους.

Το ποίημα αυτό καθαυτό γράφεται από την πλευρά του θύματος. «Ξυπνώντας σε αυτό το νάιλον σάβανο […]» γράφει ο ποιητής, σαν να μπαίνει στο διαμελισμένο κορμί του θύματος που βρέθηκε, ένα σωστό κομμάτι κρέας και όχι «σαν» κομμάτι κρέας, μέσα στο ψυγείο του θύτη του. Και βλέπουμε, μέσα στους στίχους, πως το θύμα μονολογεί σχεδόν από ερωτικό παράπονο για την πράξη του θύτη. Οι παρακάτω στίχοι μας θυμίζουν την πένα του Τόμας ντε Κουίνσι στη Δολοφονία ως μία εκ των Καλών Τεχνών: «Ως εν ζωή αισθητιστής/ ακόμα και τη δολοφονία μου/ από σένα/ ως έργο τέχνης/ την αντιλήφθηκα».

Το θύμα είναι ένας εστέτ, ένας εστέτ που ξεπέρασε την πολιτικοκοινωνική θεώρηση της κατά Κουίνσι «Δολοφονίας ως μίας εκ των Καλών Τεχνών» και σχεδόν ανέπτυξε μια παράλληλη τέχνη, αυτήν της «Δολοφονίας ως ερωτικής επιστολής». Ο θύτης δεν δολοφόνησε τον αγαπημένο παρά για να μπορέσει να τον αποχωριστεί, και τον έφαγε για να κρατήσει τη μνήμη του ζωντανή εντός του, για να κρατήσει αυτόν τον ίδιο, τον αγαπημένο, ζωντανό εντός του, μόνον εντός του. Το θύμα όμως, από την άλλη, όχι με δίχως κάποια μαζοχιστική κλίση, αποδέχεται στωικά αυτό που εκλαμβάνει ως προδοσία, τρόπον τινά, από το ταίρι του και εντέλει αποδέχεται τον θάνατό του, επειδή διαπράχτηκε ως ύστατος ερωτικός όρκος.

 

Αλλά δεν είναι κάτι φοβερό αυτό που συμβαίνει στο μυαλό του ανθρωποφάγου; Και φοβερό όχι λόγω του ειδεχθούς εγκλήματος καθαυτού, αλλά λόγω της εσωτερικής λογικής του εγκληματία, ο οποίος δεν σκοτώνει ούτε από παρόρμηση ούτε, ασυνείδητα, από παραφροσύνη – σκοτώνει από ιδέα! Σκοτώνει για κάποιον σκοπό, για κάποιον πολύ συγκεκριμένο σκοπό. Δεν σκοτώνει για να απαλλαχτεί από το θύμα του, σκοτώνει για να ενωθεί μια για πάντα με το θύμα του. Παράνοια, φυσικά, αλλά παράνοια ηθική, δηλαδή κοινωνική. Επειδή, στο μυαλό του θύτη, η πράξη του δεν ήρθε καθόλου από το πουθενά.

***

Από εδώ και κάτω, λοιπόν, πρέπει να διαβάσουμε το βιβλίο του Γιάννη Αντιόχου σαν να είναι γραμμένο από έναν νεκρό – έναν προ πολλού νεκρό. Σιγουρέψαμε την κάθοδο και πορευόμαστε στην ευθεία της καθόδου από την αρχή της στην ολοκλήρωσή της. Επόμενο ποίημα, η «Διάλυσις». Επανέρχεται η Αθανασία, η λέξη-κλειδί. Ο νεκρός, για να είναι νεκρός, πάει να πει πως πέθανε (ναι, προφανώς), αλλά εδώ τον βλέπουμε να μιλάει ακόμη, να κινείται ακόμη, να σκέφτεται, να αισθάνεται, και, το χειρότερο, να βλέπει έναν δρόμο εμπρός του, να βλέπει έναν χρόνο εμπρός του, κάτι που όμως δεν ξέρει πού θα καταλήξει, πού θα τελειώσει, αφού ο θάνατος που κανονικά ολοκληρώνει τέτοια πράγματα έχει ήδη παρέλθει, άρα αυτό που έχει μπροστά του θα πρέπει να είναι η Αθανασία. Τι είδους Αθανασία μέσα σε ένα νεκρό κορμί; Ένα κορμί που αποσυντίθεται;

Η φωτιά του αθάνωρα έχει ανάψει. Το ον αλλάζει σε κάτι άλλο. Καταστρέφεται, επειδή πρέπει να δημιουργηθεί. Αφότου όμως και μόνο αφότου ολοκληρώσει την καταστροφή του. Το πρώτο βήμα –το οποίο και πέτυχε– είναι απλό: να μην πάψει να υπάρχει, να μην χαθεί ολοσχερώς με τον θάνατο, να μην αποτεφρωθεί και μόνο στη σκέψη της φωτιάς.

Και να ’μαστε λοιπόν μπροστά στο ποίημα «Ο βρικόλακας των Παρισίων», ένα από τα πιο δημοφιλή ώς τώρα ποιήματα του Γιάννη Αντιόχου από τη συλλογή Διάλυσις.

Το ποίημα είναι ακριβώς όπως θα το περίμενε κανείς: άνθρωποι νυχτόβιοι, που βόλτες στα νεκροταφεία για τη χαρά των μεγάλων νεκρών (μεταξύ τους ο Τζιμ Μόρισον), τελειοποιούν την πολεμική τέχνη όχι του να χάνεις τον εαυτό σου, αλλά του να κλέβεις τον εαυτό άλλων, και συντρίβονται από ό,τι πιο αιώνιο έφτιαξαν ποτέ οι άνθρωποι και οι πόλεις τους: την αρχιτεκτονική. Είναι, σίγουρα, ένα νέο είδος «βρικόλακα»: «Ως μία εξέλιξις βρικολάκων/ δυναμώνουμε τους σάπιους μας κυνόδοντες/ σε οξέα και αλκάλια της λήθης/ όλων όσοι/ ακόμα υποκρίνονται/ πως δεν ενθυμούνται/ στη ζωή τους/ παρόμοια διάλυση».

Όπως είπαμε πρωτύτερα, αν ο Έλιοτ έβαλε νεκρούς να καταδικάσουν νεκρούς σε μιαν έρημη χώρα, έτσι και εδώ ο Αντιόχου βάζει νεκρούς να περιγελάσουν νεκρούς, σε μιαν εξίσου έρημη χώρα. Βάζει τους βρικόλακες (κάτι βρικόλακες μάλλον ιψενικούς παρά οτιδήποτε άλλο) να περιγελάσουν τους νεκρούς που πασχίζουν ακόμη να ζουν. Και, φυσικά, το αίμα είναι αίμα. Ο άνθρωπος που τρώει άνθρωπο είναι πια εδώ.

Τρία ποιήματα μάς μένουν μέχρι το επόμενο στάδιο του «αλχημικού έργου» του Αντιόχου, που βρίσκεται στο ποίημα «Ανάφλεξις». Έχουμε τα ποιήματα «Οδός Ιππολύτου», «Πτήση βολ-πλανέ», «Παραβολή». Όλα συνέχειες του δρόμου που άνοιξε ο «Βρικόλακας». Ο θάνατος τώρα πια, η αποσύνθεση, έχει αρχίσει να αναδίδει οσμές που είναι αδύνατο να τις αγνοήσεις, έτσι ζωντανός όπως στέκεις στον θάνατο. «Οδός Ιππολύτου»: «[…] στολίζοντας το πομπώδες σινιόν κεφάλι/ της νεκρής που ξενυχτούσε/ μηκύνοντας τη διατήρηση του λειψάνου/ με γάζες παγωμένης φορμόλης || Κι όσο να πεις/ ο οργασμός του/ δεν απείχε και πολύ/ από κάτι μαύρα βιβλιάρια με στίχους […] Ήτανε κι η μνήμη του/ του πώς δηλαδή/ πλημμύρισε η σφαγή της γυναίκας/ εντυπώνοντας στην κοιλιά του/ έμμηνα μισοφέγγαρα […]».

Και κάπως έτσι ο έρωτας αλλάζει μετά την τέταρτη «Παραίσθηση» και τη «Διάλυση». Από δω και μπρος, η ερωτική μικρότητα του κόσμου ως κοσμήματος καταλύεται και τη θέση της παίρνει μια πιο ολοκληρωμένη πλην μακρινή ιδέα της Ένωσης, που αρχίζει και γίνεται αντιληπτή από τη θέαση του γυναικείου σώματος ως σώματος αιμορραγικού – αιμορραγικού με πολλές έννοιες. Στην «Πτήση βολ-πλανέ», αμέσως μετά: «Κι αφουγκράστηκα την κοιλιά της γυναίκας/ που ζητούσε τον ισόβιο εντοιχισμό μου/ δίχως ευαγγελισμό στη μήτρα της […] βλέποντας μέσα στο σκοτάδι/ καρβουνάκια στην ήβη πυρωμένα/ καλώντας επινενοημένα όποιον άλλον/ εκτός από μένα και τον αρχάγγελο· […]».

Ο άνδρας που γεννιέται από τη μήτρα μιας γυναίκας δεν μπορεί να ξαναγεννηθεί παρά σε γυναικεία μήτρα και πάλι. Αλίμονο αν είναι η μήτρα είναι φυλακή, και μάλιστα με πολλά κελιά, όπου επιλέγει να εκχύσει γονιμότητα ή στειρότητα κατά το δοκούν. Το κελί του ποιητή είναι στείρο. Το βρέφος βγαίνει κομματιασμένο.

Στην «Παραβολή» ο Αντιόχου απαριθμεί αυτά τα κομμάτια, είναι τα σπαράγματα «ζωών» που μαζί συνθέτουν ολόκληρη τη μία ζωή, ή, αλλιώς, μια ολάκερη ζωή. Είναι η ζωή-επιστήμη, η ζωή-μαγεία και η ζωή-ποίηση. Έχοντας περάσει από τη διάλυση, ο ποιητής τώρα βλέπει καθαρά αυτά που απαρτίζουν τη γέννησή του, αποκτά την επίγνωση της κατάστασης – ακριβώς επειδή είναι η διάλυσις που αρχίζει να δουλεύει. Προτού παραδοθεί σε ό,τι καταφέρει να τον γεννήσει εκ νέου, κατανοεί τον σχοινοτενή του θάνατο, τον βίο του δηλαδή, τον βίο του κόσμου-κοσμήματος, με την επιστήμη ως τέχνη και ως Τέχνη.

Εκείνην ακριβώς τη στιγμή φτάνει στην ανάφλεξη. Αυτό είναι το ποίημα που ακολουθεί. Η «Ανάφλεξις», το στόμα της φωτιάς που τον κατασπαράζει – και θα είναι η ίδια φωτιά αυτή που θα γεννήσει το χρυσάφι του. Για τώρα, όμως, αρκείται στο να εξυγιάνει τη μήτρα, ρίχνοντας κατευθείαν επάνω της τη σαϊτιά του καλέσματος: «Έλα να σου χαρίσω τριαντάφυλλα […] Έλα να κοιταχτούμε απ’ όλες τις μεριές/ και ν’ αγγιχτούμε […] νιώθοντας τα σώματά μας πληρωμένα/ κι ύστερα/ θα γονατίσω […] Έλα ν’ ανεμίσουμε τον έβενο της νεότητας/ κλονίζοντας την ευχαρίστηση/ στο όνομα μιας λύπης […] Έλα να σύρουμε τα βαριά μας υπάρχοντα/ θορυβώντας ανάμεσα σε ηλιθίους […] Έλα γιατί θα σαπίσει το καλοκαίρι τούτο/ κι ό,τι μας μείνει […] η αστεία έπαρση της αιωνιότητας/ και η ανάφλεξις».

Ακριβώς όπως είπαμε πριν, το αλχημικό ζεύγος γυναίκας και άνδρα πρέπει να ενωθεί, να γίνει ένα, ένα ον ανδρόγυνο, αλλά αυστηρά χωρίς να γεννήσει, χωρίς να δημιουργήσει απογόνους, χωρίς να αναπαραχθεί. Μόνον έτσι το ανδρόγυνο θα φτάσει στο Αγαθό. Ο ποιητής, αφού πέρασε από το αίμα, αφού πέρασε και από την απελπισία της στειρότητας, φτάνει τώρα να συνειδητοποιήσει πως η ακληρία έχει έναν άλλον σκοπό, γι’ αυτό και κραυγάζει προς το ταίρι, γι’ αυτό και δηλώνει απερίφραστα πως κατανοεί πια πως ο σκοπός της ένωσης είναι μόνον η ένωση. Είναι η Αθανασία στη μέση και είναι και ο Πόθος, αλλά όχι χωρίς την ένωση, όχι χωρίς μια πραγματική και πραγματολογική ένωση. Η φωτιά θέριεψε όσο θέριεψε και τώρα καταλαγιάζει. Ο άνθρωπος γαληνεύει. Η ποίηση τώρα πια είναι παράκληση, το παρακάλι του ενός μέρους του Όλου προς το έτερο μέρος. Γι’ αυτό και το γονάτισμα της «Αναφλέξεως», γι’ αυτό και η εμφάνιση της λέξης «νεότητα», γι’ αυτό και το ακόλουθο «Γεγονός του Αυγούστου»: «κι ανάβοντας/ το ελάχιστο τεφρώδες φως ενός τσιγάρου/ που μιμείται το άλβεδο του κορμιού σου/ ξορκίζω τον δαίμονά μου || Είναι που δεν αντέχω άλλο να ονειρεύομαι/ τη νεότητα γδαρμένη […] Τα σκυφτά κυπαρίσσια σου/ η χαλέπιος πεύκη σου αγάπη μου || Να μην σ’ αγγίξω/ Να μην σε χαλάσω!»

Σαν το ανθρώπινο σφάγιο που στολίζεται με τα άνθη και τα πολύτιμα πετράδια για τη θυσία του, έτσι και το ανδρόγυνο καλοσυνεύει, για να βρει τη διάλυσή του από το ίδιο του το χέρι. Κι αφού ο άνδρας εδώ κινεί τα νήματα της ευσέβειας, η ανδρίδα του, από το άγριο, καθημαγμένο θηλυκό φτάνει στη μορφή της «Έμιλι». Στο ποίημα «Έμιλι» βλέπουμε την Κόρη, αυτήν την Κόρη που πηγαίνει πλάι πλάι με τον Θάνατο. Βλέπουμε την Έμιλι Ντίκινσον και την Έμιλι Μπροντέ, αλλά βλέπουμε κι άλλες, όχι ακριβώς «πραγματικές» γυναίκες, όπως την Άναμπελ Λι και τη Λενόρ του Πόου, αλλά και τη Λενόρ του Γκότφριντ Μπύργκερ, που τόσο μοιάζει με την Αρετή (εκείνη με τους εννιά αδελφούς, κόρη μονάκριβη και πολυαγαπημένη), ενώ θα βλέπαμε επίσης, όχι τη Φεγγαροντυμένη, αλλά σίγουρα την κορασιά (την αρραβωνιασμένη) ή τη νεκρή από εκείνο το ποίημα του Αλφρέ ντε Μυσέ: Elle est morte, et n’a point vécu./ Elle faisait semblant de vivre./ De ses mains est tombé le livre/ Dans lequel elle n’a rien lu. Στην αλχημεία, τα πάντα συμβαίνουν –κατά κόσμον– ανάποδα. Έτσι κι αλλιώς η Βαβυλώνα προηγείται της Παρθένου, η Λίλιθ προηγείται της Περσεφόνης – της Περσεφόνης αυτής που ο γάμος της με τον Άδη ορίστηκε να είναι στείρος. Αυτή η υποταγή στο ριζικό της ακληρίας συναντάται στην «Έμιλι», στην οποία μάλιστα κάποτε διαβάζουμε: «Περαιτέρω/ συγχώρησα τα πάθη/ αναμένοντας κι ο ίδιος την ανθρωποφαγία/ αυτή τη μεγάλη αγάπη/ μασώντας/ δέρμα και υπόδερμα/ στραγγίζοντας το σώμα/ σπάζοντας τα δόντια μου/ στα κόκαλα/ γλείφοντάς τα […]» Αυτό είναι το γράμμα του Αντιόχου στον κόσμο (το κατά Ντίκινσον «γράμμα στον κόσμο»), ένα γράμμα, τελικά, συγχώρεσης. Μιας συγχώρεσης που πηγάζει από την αλληλοκατανόηση του κανιβάλου-θύτη και του φαγωμένου θύματος παραπάνω.

Η ανθρωποφαγία, το ύστατο έργο της φύσης. Το όμοιο βορά στο όμοιο. Δεν είναι πια η πάλη, η πάλη του μεγάλου ψαριού που τρώει το μικρό. Είναι η ένωση, η ένωση του μεγάλου ψαριού με το μεγάλο ψάρι ενώ το τρώει, η ένωση του μικρού ψαριού με το μικρό ψάρι ενώ το τρώει. Σπαραγμός ομοίων και ύπαρξη ομοίων. Αυτή η παρανοϊκή αυτάρκεια του όντος που δεν έχει ανάγκη κανέναν παρά τον εαυτό του. Εδώ πια σβήνει η φωτιά, ό,τι ήταν να καεί κάηκε. Άλλαξε ουσιωδώς. Και τώρα βγαίνει κάτι καινούργιο, κάτι καινό. Το επόμενο ποίημα, που τιτλοφορείται «Ακόμα είναι», διαφέρει μορφολογικά σχεδόν από όλα τα άλλα ποιήματα της Διαλύσεως. Οι στίχοι των δεκαέξι στροφών του ποιήματος έρχονται ο ένας δίπλα στον άλλον με το χώρισμα μιας καθέτου, σαν να μην λέγονται εκείνην την ώρα, ζωντανά, αλλά να μεταφέρονται, σαν να παρατίθενται σε ένα σύνολο. Το σύνολο αυτό είναι ο απολογισμός, ο απολογισμός μιας ζωής, αν θέλουμε. Οι δεκαπέντε από τις δεκαέξι στροφές (η μία που εξαιρείται είναι η τελευταία) αρχίζουν με τη λέξη «είναι», «Είναι μια τούφα της νύχτας…», «Είναι η νοτισμένη κάμαρα…», «Είναι που σε έσκαψα…»: «Είναι/μια ολόκληρη ζωή/ αυτή η λάθος τοποθέτησις/ αυτή η κραυγή σου/ γυρεύοντας στολίδια αιμάτινα/ και σκεύη οικιακά/ λαμπηδόνες νυκτός/ φωτάκια νυκτός/ φύρδην μίγδην στο τραγούδι σου/ άναψε διάολε ένα φωτάκι νυκτός/ να φέξει εντός/ να φέγγει εντός/ αυτός είναι ο χρόνος».

Εκεί ολοκληρώνεται η μετουσίωση του ποιητή και βρίσκεται πια στο σημείο της «Προαισθήσεως», εκεί δηλαδή όπου τα μάτια του είναι πια καθαρά, όπου τα μάτια του είναι πια στ’ αλήθεια ανοιχτά, όπου η τυφλότητα, το σκότος της καταβάσεως τον έχει εγκαταλείψει, όχι ακριβώς επειδή η πορεία γίνεται ανοδική –δεν είναι ακόμη η ώρα της να γίνει ανοδική–, αλλά επειδή η ίδια η κατάβαση είναι πλέον συνειδητή και η ολότητά της κλιμακώνεται εκουσίως στον Λόγο του υποκειμένου της. Από το ποίημα «Προαίσθησις» λοιπόν και έπειτα μπαίνουμε στο τελικό στάδιο της Διαλύσεως.

Η Διάλυσις αφήνει συνεχώς σημάδια, «στοιχεία» τα οποία προετοιμάζουν τον αναγνώστη για την έλευση της «Προαισθήσεως». Από την «Προαίσθησι» και μετά, τα ποιήματα που διαβάζουμε είναι τα νέα ποιήματα του Ορατικού. Στα έξι τελευταία ποιήματα του βιβλίου του, ο Γιάννης Αντιόχου οδοιπορεί με τον χάρτη του Ρεμπό. Ο προφήτης, εξάλλου, δεν είναι άγιος. Μπορεί να γίνει άγιος στο μέλλον, αλλά η ίδια η πράξη της προφητείας αφορά στο παρόν, ένα παρόν γεμάτο δυσοίωνα μηνύματα – αν το παρόν δεν ήταν σκοτεινό, δεν θα υπήρχε η ανάγκη ενός προφήτη, κι αν ο προφήτης δεν ζούσε εντός του παρόντος, δεν θα ήταν στ’ αλήθεια προφήτης. Συνεπώς, μπορεί το κουκούλι της πλάνης να έχει σπάσει, αλλά, όπως είπαμε, τίποτα δεν έχει ακόμη ανακαινιστεί στην ανθρωπότητα συνολικά.

Η εν λόγω «Προαίσθησις» λοιπόν ξεκινάει ακριβώς όπως θα την περίμενε κανείς, δανειζόμενη τον λόγο δύο προφητών, του Ωσηέ και του Ιωήλ. Η σύνδεση μεταξύ των δύο προφητών και του ποιήματος μορφώνεται στη χρήση της λέξης «άμπελος» και της λέξης «συκή». Στον Ωσηέ, ο Ισραήλ, ο οποίος απομακρύνεται από τον Θεό για χάρη της εξουσίας, συνάπτοντας συμμαχίες με ειδωλολάτρες, παρουσιάζεται ως άπιστη σύζυγος, στην οποία ο προφήτης δεν χρωστά κανένα έλεος (ο ίδιος ο προφήτης είχε και στην πραγματικότητα μια σύζυγο η οποία τον εγκατέλειψε για μια πλουσιότερη ζωή). Στο κεφ. 2, στον στίχο 14 (στον οποίον και μας παραπέμπει ο Αντιόχου) ο προφήτης λέει πως θα καταστρέψει τα αμπέλια της, τις συκιές της και όλα αυτά για τα οποία εκείνη είπε: «αυτή είναι η ανταμοιβή την οποία μου έδωσαν οι εραστές μου»· έτσι θα πράξει, προκειμένου όλοι [στον Ισραήλ] να παραδειγματιστούν· όλα θα γίνουν βορά στα θηρία της φύσης, στα πτηνά του ουρανού και στα ερπετά της γης. Ο Ωσηέ είναι ένας προφήτης που καταριέται. Ας κρατήσουμε αυτό από εδώ: έχουμε να κάνουμε με ενεργητικό αφανισμό, σε μέλλοντα χρόνο – αυτός που μας μιλά είναι αυτός ο οποίος προτίθεται να καταστρέψει.

Ύστερα, διαβάζουμε τον Ιωήλ. Στον Ιωήλ έχουμε τη λεγόμενη εσχατολογία, δηλαδή την προφητεία της Ημέρας της Κρίσης. Τα δεινά του Ισραήλ απαριθμούνται ένα προς ένα· είναι καταστροφές, είναι πείνα, είναι ασθένεια και πτώση. Στο κεφ. 1, στον στίχο 7 (που διαβάζουμε στον Αντιόχου), βλέπουμε μια από αυτές τις συμφορές: [έθνος μέγα] κατέστρεψε τα αμπέλια του λαού [του Ισραήλ], έκανε κομμάτια τις συκιές του, τα αναζήτησε μα μανία και τα γκρέμισε στη γη, τα κλαριά τους ξεράθηκαν. Επειδή για τον Θεό η τελική Κρίση έχει ήδη συντελεστεί, και για τον άνθρωπο ο καιρός είναι εγγύς, έχουμε το εξής: ο Ιωήλ είναι ένας προφήτης που θρηνεί· έχουμε να κάνουμε με παθητικό αφανισμό, σε παρελθοντικό χρόνο – αυτός που μας μιλά είναι αυτός ο οποίος μας εξιστορεί την καταστροφή που ήδη συνέβη προτού συνέβη.

Έχοντας όλα αυτά κατά νου, ο Αντιόχου γράφει ένα ποίημα όπου άμπελος, συκή, έσχατος χρόνος, κατάρα και θρήνος συνυπάρχουν. Η πρώτη στροφή της «Παραισθήσεως» μοιάζει το δίχως άλλο εσχατολογική, και βεβαίως αποκαλύπτει το σύμβολό της: «Είναι κι αυτός/ το τέρας ουρανός […] φτύνοντάς μας κατάμουτρα/ κι οι λάμψεις του/ αγκάθια και κρίνα […] […] ως μία παραμόρφωσις/ που άκουσα/ ή κρυφάκουσα/ κρυμμένος χθες στο μαύρο δάσος/ με τις συκιές και τα αμπέλια/ που κάποιοι ονομάζατε/ Αθανασία». Μιλά με γλώσσα προφήτη ενώπιον του κόσμου. Βρίσκεται ακόμη στην έξαψη της κατάρας για τον κόσμο-κόσμημα, για τον βίο που δεν είναι παρά ένα ψεύδος, για την ευτυχία που δεν είναι παρά ένα είδωλο, για την ομορφιά του και για την τέχνη του που δεν είναι παρά πορνεία: «Είναι που καμιά φορά/ ένας οργισμένος ποιητής […] ανασηκώνει το βλέμμα/ καθρεφτίζοντας το είδωλό του […] Αρκετά είδα/ κι είπα περισσότερα από όσα έπρεπε […]». Από κει και ύστερα όμως, όταν συνειδητοποιεί ότι η ματαιότητα είναι ικανή να μολύνει ακόμη και τον προφήτη, αρχίζει ο θρήνος: «Κι αλήθεια είναι/ πως είμαι ένας σαλτιμπάγκος […] Κι αλήθεια είναι/ πως από τη βάση του στήθους μου […] σας ευχαριστώ ειλικρινώς/ που επιτρέψατε/ σε έναν σαλτιμπάγκο/ να καταγράψει τις αναμνήσεις σας». {σ.σ. γνωστή μορφή αυτός ο «σαλτιμπάγκος». Όταν ο Λόρκα περιέγραφε, στο γνωστό του έργο, πώς γίνεται αντιληπτό το Ντουέντε πάνω σε κάποιους καλλιτέχνες, σημείωνε ότι: «[Το ντουέντε] ντύνει το λιγνό σώμα του Ρεμπώ με την πράσινη φορεσιά του σαλτιμπάγκου»/ “[…] viste con un traje verde de saltimbanqui el cuerpo delicado de Rimbaud […]”}.

Η ειρωνεία της Πτώσης προφανώς και δεν έχει εγκαταλείψει ακόμη τον ποιητή. Αλλά είναι φανερό πως η μελανή γλώσσα του προφήτη είναι αμήχανη. Ο νους του παίρνει αρκετές στροφές για να μπορεί να σαρκάζει, αλλά η καρδιά του βαριανασαίνει κάτω από τον κεκρύφαλο του πένθους. Και κάπου εκεί βλέπει τον εαυτό του να διχάζεται. Είναι ο προφήτης που καταριέται ή ο προφήτης που θρηνεί; Δεν υπάρχει «καλός» και «κακός», δεν υπάρχει Τζέκιλ και Χάιντ. Τόσο η κατάρα όσο και ο θρήνος προέρχονται από τον πόνο της ψυχής μπροστά στην παρακμή – και η προφητεία πρέπει όπως και να ’χει να αραδιάσει το μαύρο μελάνι της, πρέπει, δηλαδή, να [ανθρωπο-]φάει. Γι’ αυτό και οφείλει κανείς να διαλέξει στα σίγουρα τ’ όπλο του. Ο διχασμός δεν είναι λιγότερο υποφερτός.

Έτσι φτάνουμε στο ποίημα «Οι Σωσίες [Der Doppelgänger & The Double Goer]». Φτάνουν πολύ βαθιά οι ρίζες του Doppelgänger, αυτού που, καθ’ όλη τη διάρκεια της Ιστορίας, δεν είναι παρά ένας διπλός εαυτός. Έχουμε τη σύνθεση του Σούμπερτ αντάμα με τα λόγια του Χάινε: Du Doppelgänger! du bleicher Geselle!/ Was äffst du nach mein Liebesleid,/ Das mich gequält auf dieser Stelle,/ So manche Nacht, in alter Zeit?

Το ποίημα του Αντιόχου είναι γεμάτο φωνές, φωνές σαν των φαντασμάτων, μόλο που ονομάζονται απλώς «ήχοι», έτσι που, ύστερα από κάποιες στροφές που μοιάζουν με στροφές χορικού –όπου ο ίδιος ο ποιητής είναι ο Χορός–, εμφανίζονται εκείνοι ως «[ήχος α΄]», «[ήχος β΄]» και λοιπά (ακριβώς με αυτήν τη μορφή, με πεζά γράμματα μέσα σε αγκύλες). Όταν οι «ήχοι» τελέψουν με τα τραγούδια τους, η φωνή του ποιητή εμφανίζεται πάλι, ακριβώς όπως ο Χορός έχει πάντα τον πρώτο και τον τελευταίο λόγο. Σ’ αυτά τα λόγια του ποιητή-Χορού λοιπόν, τόσο προ των «ήχων» όσο και μετά τους «ήχους», συναντούμε δύο αλληλο-προσφωνήσεις: «ενώ αδερφέ μου/ —du mein doppelganger || και συ αδερφέ μου/ —and you my double goer». Τι μας έρχεται στον νου διαβάζοντας αυτές τις αράδες; Μα, φυσικά, ο Μποντλέρ. Είναι το ποίημα Au lecteur («Στον αναγνώστη»), σαν εισαγωγή στα Άνθη του Κακού: C’est l’Ennui!/ L’oeil chargé d’un pleur involontaire,/ II rêve d’échafauds en fumant son houka./ Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,/ — Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frère! [σ.σ. ας κρατήσουμε εδώ το εξής: οι «Σωσίες» του Αντιόχου είναι δύο, ένας γερμανόφωνος και ένας αγγλόφωνος· αυτό ίσως και να είναι μια αναφορά στις ίδιες τις ποιητικές ρίζες του ποιητή: ο Χάινε και ο Βάγκνερ, η γερμανική πηγή απ’ όπου ανάβλυσε ο αγγλόφωνος μοντερνισμός, και ύστερα ο Έλιοτ, ο οποίος μας οδηγεί στον Μποντλέρ και τον Ρεμπώ, οι οποίοι Μποντλέρ και Ρεμπώ είχαν την αγγλόφωνη κλίση τους (ας μην ξεχνάμε ότι ο τίτλος “Illuminations” του γνωστού έργου του Ρεμπώ είναι αγγλικός, δεν προφέρεται στα γαλλικά, αλλά στα αγγλικά).]

Τι «εισαγωγή» κι αυτή! Όχι λιγότερο απειλητική απ’ όσο η επιγραφή μπροστά από την είσοδο της Κόλασης, την οποία μας «διαβάζει» ο Δάντης: Per me si va ne la città dolente,/ per me si va ne l’etterno dolore,/ per me si va tra la perduta gente.

Η τρυφερή απειλή που απευθύνεται σε αυτόν που θα τολμήσει να διαβεί το κατώφλι του άδυτου είναι ηθικό καθήκον κάθε ποιητή που γνωρίζει πως πρόκειται να προφητέψει. Οι ποιητές και οι προφήτες (όπως επίσης και οι ποιητές-προφήτες και οι προφήτες-ποιητές) δεν είναι σαν τους αλχημιστές, που μιλούν με λόγια ακατάληπτα προκειμένου να μην τους καταλαβαίνουν οι αμύητοι. Ακριβώς επειδή οι ποιητές και οι προφήτες μιλούν στην πιο απλή ανθρώπινη γλώσσα –άλλο αν οι ακροατές τους, για να καταλάβουν, πρέπει και οι ίδιοι να ξέρουν τι πάει να πει να μιλάς ανθρωπινά–, τους θέλουν, τους καλοδέχονται τους αμύητους όπως ακριβώς και τους μυημένους. Για να μην πούμε πως οι ποιητές και οι προφήτες υπάρχουν πρώτα για τους αμύητους και ύστερα για όλους τους άλλους. Αλλά, και πάλι, έχουν χρέος να προειδοποιήσουν αυτούς που στέκονται ενώπιόν τους γι’ αυτό που πρόκειται να ακολουθήσει. Έτσι θα κάνει αργότερα και ο Έλιοτ, σε καιρό ακόμη σκοτεινότερο από εκείνον του Μποντλέρ: “That corpse you planted last year in your garden,/ “Has it begun to sprout? […]/ “You! hypocrite lecteur!—mon semblable,—mon frère!”.

Μα, θα πει κανείς, άλλο ο αδερφός μου και άλλο το είδωλό μου. Ο frère δεν είναι doppelgänger. Ακόμη και ο semblable ομοιότητα μαρτυρά, όχι δα και ταύτιση του όντος με μιαν αυθύπαρκτη εικόνα του, σαν το φάντασμα που βγήκε μέσα από τον καθρέφτη για να αποκτήσει κι εκείνο οντότητα. Ίσως βέβαια να βρεθεί και κάποιος άλλος που θα πει πως ο μποντλερικός αυτός frère είναι ένα και το αυτό με τον doppelgänger, κι αυτό αποδεικνύεται από την απόφαση του Έλιοτ να δανειστεί αυτόν τον στίχο στην «Ταφή του νεκρού» ακριβώς επειδή ο μοντερνισμός διείδε πως frère σημαίνει doppelgänger, πως αδερφός είναι μόνον ο δίδυμος και πως δίδυμος είναι μόνον ο εαυτός. Ίσως όμως η αλήθεια να βρίσκεται κάπου στη μέση – τουλάχιστον όσον αφορά στο ποίημα του Γιάννη Αντιόχου. Κι αυτό επειδή, στον Αντιόχου, ο frère –μποντλερικός και ελιοτικός– είναι ο προάγγελος του doppelgänger· ο doppelgänger είναι η φυσική εξέλιξη του frère.

 

Ο Αντιόχου δεν απευθύνεται πια στον Άλλον, δεν έχει ανάγκη να απευθυνθεί πια στον Άλλον, επειδή έχουν προηγηθεί όσα έχουν προηγηθεί, επειδή η Ένωσις έχει συντελεστεί, ο άνδρας και η ανδρίδα έχουν ενωθεί, το ανδρόγυνο ως ένα τέλειο Εν είναι με τα μάτια καρφωμένα στο Αγαθό, προσηλωμένο στον στόχο του δηλαδή, που είναι η ένωση με αυτό το Αγαθό. Το ον πρέπει να ολοκληρώσει πράγματι αυτές τις δύο ενώσεις, αλλά μονάχα αυτές τις δύο. Αν ο Αντιόχου, έχοντας περάσει διά πυρός και σιδήρου από ολόκληρη τη Διάλυσι, μας τριβέλιζε ακόμη το μυαλό για χάρη του Άλλου, το παιχνίδι θα είχε χαθεί.

Σ’ αυτά τα τελευταία ποιήματα, είναι μονάχα η Αθανασία εκείνη που τον νοιάζει. Μοναδικό του πρόβλημα είναι το Τέρας. Η Αθανασία και το Τέρας αναφέρονται στο ποίημα «Προαίσθησις», όπως αναφέρεται και –με έναν αριστουργηματικά ύπουλο τρόπο– άλλη μία «-σις», η «παραμόρφωσις». Η «παραμόρφωσις» αυτή είναι η απειλή του Τέρατος εναντίον της «μορφώσεως», αν η «μόρφωσις» είναι αυτό που συντελέστηκε με το ον που βγήκε από τις στάχτες του, όπως είπαμε παραπάνω. Δεν είναι «αναμόρφωση», είναι σκέτο «μόρφωση», επειδή η ουσία δεν εξελίχτηκε, αλλά άλλαξε – τέλειο εν ήταν προτού αλλάξει, τέλειο εν είναι και μετά την αλλαγή της.

Στους «Σωσίες» ο Αντιόχου υπενθυμίζει το ζήτημα της προφητείας. Προτού ξεκινήσουν τα τραγούδια τους οι «ήχοι», ο ποιητής τούς αναγγέλλει λέγοντας: «ενώ αδερφέ μου/ —du mein doppelgänger || και συ αδερφέ μου/ —and you my double goer || σωσίες αιματοκυλισμένοι/ […]/ αντιφωνείτε/ ήχους πλάγιους και βαρείς/ ὡς ἐμνήσθην τοῦ Προφήτου/ βοῶντος εἰς κεκοιμημένους: […]».

Όταν αρχίζουν να μιλούν οι ήχοι, ο «[ήχος δ΄]» αναφέρει ξεκάθαρα τον πρόγονο-Ρεμπώ: «[ήχος δ΄]/ Ζωή μου/ είσαι όλη/ η πλαστή συγχώρεση της μελάνης/ των τυπογραφικών στοιχείων/ κι ενός όπλου που αναμένει/ την πιο δύσκολη εποχή/ πάνω στους Φωτισμούς του Ρεμπώ». Είναι ταυτοχρόνως η ποίηση –η «μελάνη»– και τα έργα –το «όπλο» (ίσως αναφορά στο εμπόριο του Ρεμπώ)– που απαρτίζουν αυτό που λέμε ζωή. Η «εποχή» εδώ δεν είναι η εποχή στην Κόλαση. Υπονοείται αυτό, αλλά υπονοείται σαρκαστικά. Κατόπιν, δεν ξέρουμε γιατί ο ποιητής επιλέγει να ονομάσει το έργο του Ρεμπώ «Φωτισμούς», αν και οι περισσότεροι το γνωρίζουν ως «Εκλάμψεις»: επειδή με αυτήν τη μετάφραση το γνώρισε ο ίδιος είτε αυτήν τη μετάφραση προτίμησε ο ίδιος, ή μήπως επειδή ο «Φωτισμός» έχει διάρκεια μεγαλύτερη από την «Έκλαμψη»; Μήπως όντως τελικά δεν είναι η εποχή της Κόλασης αυτή που κουβεντιάζουμε εδώ, αλλά η εποχή του Paradiso;

Στους «Σωσίες», ο αναγνώστης θα διαπιστώσει πως οι εν λόγω «[ήχοι]» είναι οι φωνές των πολλών –άλλοτε κάπως όμοιων και άλλοτε εντελώς διαφορετικών μεταξύ τους– ζωών που ζει ο ποιητής. Είναι παντού και πάντοτε αυτός ο ίδιος, αλλά είναι ένας άλλος, ο οποίος είναι ο εαυτός του. Ο ποιητής ως doppelgänger του δηλαδή, διασπασμένος όσο ολοκληρωμένος. Το θέμα είναι πως τις ζωές αυτές δεν τις ζει ακριβώς «παράλληλα». Πρόκειται για ζωές πλεγμένες μεταξύ τους, σαν λωρίδες από ζυμάρι. Μαζί, φτιάχνουν κάτι σαν μία ζωή, η οποία όμως εκτείνεται επικίνδυνα μέσα σε έναν αλλόκοτα ατέρμονο χρόνο! Γι’ αυτό και οι «Σωσίες» κλείνουν με μία ακόμη Αθανασία – της εκφορά της οποίας ας ανακαλύψει ο αναγνώστης μόνος του.

Αυτό που βλέπουμε τελικά είναι πως δεν υπάρχουν και πολλές από αυτές τις «αθανασίες» που να συνοδεύονται από κατιτίς… θετικό. Είναι παντού μια μαύρη, μια μελαγχολική αθανασία. Το γεγονός αυτό βέβαια δεν την κάνει λιγότερο Αθανασία… Απλώς, το Τέρας μυρίζει το αίμα, μυρίζει τις ανοιχτές πληγές, είναι στα ίχνη της, την ακολουθεί παρά τον κόπο που καταβάλλει εκείνη για να προχωρήσει μπροστά με τιμιότητα. Αλλά σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει με την Αθανασία, το Τέρας μοιάζει σαν ένα μόνο κατ’ ευφημισμόν τέρας, αφού ουδέποτε συνοδεύεται από μελανούς χαρακτηρισμούς. Είναι ο ουρανός, είναι η φωνή, είναι κάτι εναρμονισμένο με τη φύση (του ποιήματος), κι όχι ένας πρωταγωνιστής σχεδόν μισητός (σαν εκείνη την αναπνοή που λέγαμε παραπάνω) όπως η Αθανασία. Το Τέρας πρέπει πάντα να τρώει, να [ανθρωπο-]τρώει, και γι’ αυτό η Διάλυσις το αγκαλιάζει.

Το επόμενο ποίημα που θα διαβάσουμε είναι ο πραγματικός επίλογος της Διαλύσεως – τα άλλα δύο ποιήματα που απομένουν για να τελειώσει το βιβλίο είναι κάτι άλλο, που θα φανεί παρακάτω. Τιτλοφορείται «Για το εγγύς μέλλον» και μιλάει για τα έργα του Τέρατος, με την ίδια σαφήνεια με την οποία προσφωνεί πια με τ’ όνομά της τη Νύχτα, τη μακρά νύχτα: «Από δω είπε βαριανασαίνοντας το τέρας και το μικρό σκυλί που δεν είναι δα και παιδί ζυγίστηκε στα δυο μπροστινά του πόδια γρυλίζοντας με τρόμο || Και γύρισα πλευρό μέσα στη λάσπη του Κάτω Κόσμου ζώντας ότι ζούσα || –μια δυο τρεις ζωές/ μ’ ονόματα και ενθυμήσεις».

Έτσι αρχίζει το ποίημα «Για το εγγύς μέλλον». Είναι ο απολογισμός του Έρωτα που κινεί τη Διάλυσι. Η μοναδική «-σις» που διαφεντεύει εδώ είναι η «αίσθησις». Προχωρώντας βήμα το βήμα μέσα στο ποίημα ετούτο, συναντούμε ξάφνου μια γριά. Είναι η Χαρτορίχτρα η ελιοτική και είναι και ο Τειρεσίας. Αλλά είναι συνάμα και η γριά σελήνη, αυτή που κοσμεί το εξώφυλλο του βιβλίου, αυτή που κινεί σαν μαριονέτα τη Νύχτα: «[σε μία στάση λεωφορείου/ στη Στάση Νερό/ μια γριά δίχως πρόσωπο/ η νύχτα μαντιλοφορεμένη/ μου μίλησε για σένα/ υψώνοντας τον αριστερό της δείκτη/ «να το εκτιμάς το φεγγάρι», μου είπε […]».

Έτσι τελειώνει η Διάλυσις. Με την αίσθηση. Με την παραδοχή του κόσμου-κοσμήματος και «μια ανθρώπινη κωμωδία» όπως λέει και ένας στίχος. Και ο Ντεκάρτ ακόμη βαθιά νυχτωμένος (μέσα σ’ αυτήν τη Νύχτα) όταν ποιητής ολοκληρώνει το ποίημά του λέγοντας: «\Νιώθω/ λες και \ζούσα/ / \σκέφτομαι/ πως \ζω/».

Αυτή λοιπόν είναι και τελευταία φράση του ποιητή για το μέλλον, η τελευταία πράξη του πολέμου που ερχόταν, που ήρθε, που έπαψε. Εντέλει, η Διάλυσις θα ακυρωθεί για τον Παράδεισο. Η παραπάνω παραδοχή αυτό ακριβώς μαρτυρά. Παραδέχεται ο ποιητής τη ζωή του, παραδέχεται την πείνα του, παραδέχεται τον έρωτά του. Κοντεύει να μας ξαναγυρίσει σ’ εκείνα τα τριχρονισμένα σονέτα και τα τραγούδια με τους τραγικούς γάμους τους. Και το κάνει. Επειδή το αίμα που έχυσε σ’ εκείνους τους γάμους τώρα το ζητάει πίσω – και θα το πάρει. Έτσι, τα δύο τελευταία –από τεχνικής άποψης, γιατί από ουσιαστικής άποψης είναι τα ύστερα του επιλόγου– ποιήματα της Διαλύσεως, το «Τραγούδι βίας και εκδίκησης» και το «Υπέρ αναπαύσεως», ξαναπιάνουν τον πόλεμο από την αρχή, ακριβώς επειδή είχε καταλαγιάσει, ακριβώς επειδή ο εχθρός –το ταίρι, το έτερο κομμάτι του Ενός– είχε επαναπαυτεί.

Το μέτρο αυτών των δύο ποιημάτων ρέει με τη σειρά του ακριβώς σαν το αίμα από την πληγή. Δεν θυμίζει σχεδόν σε τίποτα το αυστηρό, σχολαστικό, οπωσδήποτε συγκροτημένο αλλά σχεδόν καθωσπρέπει μέτρο των προηγούμενων ποιημάτων. Λαχανιάζει ο αναγνώστης διαβάζοντας τον δεκαπεντασύλλαβο.

Ο Σοπενχάουερ, σε μια από κείνες τις πικάντικες εμπνεύσεις του, χαρακτηρίζει τον Δάντη σχολαστικιστή, ενώ λέει πως η Κόλασή του δεν ήταν παρά μια αποθέωση της βιαιότητας (κάπου κάπου, υπονοεί πως ήταν επίσης και αποθέωση της ανθρώπινης ανοησίας). Ο Σοπενχάουερ φαίνεται πως είχε πράγματι σοβαρό πρόβλημα με τα δίπολα, γι’ αυτό και βρήκε παρηγοριά στον Πετράρχη. Ο Αντιόχου μάλλον το γνωρίζει αυτό, και ο λόγος για τον οποίον το «Τραγούδι βίας και εκδίκησης» ξεκινάει με στίχους από την Κόλαση του Δάντη έχει να κάνει με αυτήν τη βιαιότητα, με αυτήν την ωμότητα. Περί ανοησίας όμως δεν πρόκειται, για τον εξής λόγο: ο Σοπενχάουερ εξετάζει διακριτικά την πιθανότητα ο Δάντης να είχε κατά νου μια σάτιρα όταν έγραφε την Κόλαση, ακριβώς επειδή η νομοτέλεια της πάλης καλού και κακού και του διαχωρισμού αμνών και εριφίων έπεφτε πολλή ακόμη και σ’ εκείνον. Έτσι κι ο ποιητής στο «Τραγούδι βίας και εκδίκησης» σκοπεύει να κάνει κάτι πάρα πολύ απλό: να διαταράξει τη νομοτέλεια. Κι αφού είχε ξοδέψει τόσους στίχους και είχε καταβάλλει τόσον κόπο για να στεριώσει τα θεμέλια του frère και του doppelgänger, έρχεται τώρα να τα γκρεμίσει, χωρίς να κρύβει την ηδονή που νιώθει ως «παλαμικώ» τω τρόπω «γκρεμιστής και χτίστης»: «Ολότελα πια σβήστηκε η σκοτεινή σελήνη/ σταμάτησε κι ο παφλασμός και των νερών η δίνη/ Ήτανε χθες που σ’ έχανα κι ας σ’ έσφιγγα στα χέρια/ κατρακυλώντας χαμηλά ξηλώνοντας τα αστέρια || Πώς γίνεται να ζήσουμε σε τόση δυστυχία/ στο επτάθρινο απαγγέλλοντας μία θεογονία/ Σκίσε της νύχτας την κοιλιά, λευτέρωσε τα άστρα/ να λάμψει στο ξημέρωμα του Εωσφόρου η καύτρα || Κι αυτά που μοιάζουν μ’ όνειρο ίσως με φαντασία/ είν’ των διδύμων η σφαγή απ’ τη μυθολογία/ γιατί άλλο πια δεν το μπορώ μ’ εσένανε να μένω/ αυτόν που μοιάζει αδερφός, τον σφάζω και τον γδέρνω».

Τελικά, ο Παράδεισος του Γιάννη Αντιόχου μοιάζει περισσότερο με Βαλχάλα παρά με Paradiso. Για να φτάσει κανείς στον Παράδεισο του Αντιόχου πρέπει να περάσει από πόλεμο, από σφαγή. Εν πάση περιπτώσει όμως, η ανάγκη για φως παραμένει ως έχει, η ανάγκη για το Αγαθό παραμένει ως έχει. Απλώς, ακριβώς όπως ο Σοπενχάουερ θεώρησε πως η Κόλαση του Δάντη είναι μια πιστή αναπαράσταση του κόσμου όπου ζούμε, έτσι και ο ποιητής δεν πρόκειται να περάσει μέσα από αρετές για δει την εικόνα του Παραδείσου, αλλά μέσα από διαστροφές. Εδώ, έφτασε πια στο σημείο να πει πως θέλει να σφάξει και να γδάρει τον εαυτό του. Νιώθει σκισμένος στα δυο, φυσικά και θέλει να πράξει κατ’ αυτόν τον τρόπο. Συνειδητοποιώντας κανείς την ύπαρξη του εαυτού του, τότε είναι που του δημιουργείται η εντύπωση ότι κοιτάζει εντός του με τα μάτια ενός ξένου. Αναπόφευκτα, η στιγμή της γνωριμίας με τον εαυτό του είναι η στιγμή οπότε και γίνεται το εξής απλό: ένας άλλος.

Το ποίημα «Υπέρ αναπαύσεως», το τελευταίο ποίημα της ποιητικής συλλογής Διάλυσις του Γιάννη Αντιόχου, είναι το μνημόσυνο του μόλις πριν από λίγο σφαγμένου και γδαρμένου που λέγαμε. Το μότο του ποιήματος είναι ακριβώς αυτό που φαντάζεται ο αναγνώστης: Je est un autre. [Arthur Rimbaud, Lettre à Georges Izambard, 13 Mai 1871.] Έχουμε ένα νέο Μεθυσμένο Καράβι. Αλλά, επειδή ο doppelgänger είναι εδώ, επιμένουμε σε ένα είδωλο. Αν το Μεθυσμένο Καράβι ήταν η γέννηση του Ρεμπώ, το «Υπέρ Αναπαύσεως» είναι ο θάνατος του Αντιόχου: «κι όλος νερό θαλασσινό, άγγελος μυρωμένος/ χιμούσα μέσα στις πληγές μ’ αίμα αλειμμένος/ ψυχές χιλιάδες οι νεκροί τη μνήμη τους βλασταίνω/ κι αφού νεκρός γεννήθηκα για τούτο δεν πεθαίνω».

Το φονικό του Σωσία του τον άφησε ζωντανό αλλά νεκρό, νεκρό αλλά ζωντανό. Δεν βρίσκεται καμιά άκρη. Όπως στον πάλαι ποτέ «Σκοτεινό» μας, τον «Obscurus» δεν καταλάβαμε ποτέ αν ο ποιητής σκότωσε τον έρωτά του ή αν ο έρωτας σκότωσε τον ποιητή του (συμφιλιωθήκαμε με το γεγονός πως πέθαναν και οι δύο και βρήκαμε την ησυχία μας), έτσι κι εδώ δεν καταλαβαίνουμε –και ούτε θα καταλάβουμε ποτέ– ποιος από τους δύο σκότωσε ποιον, ποιος από τους δύο σκοτώθηκε από ποιον: εγώ σκότωσα τον εαυτό μου ή ο εαυτός μου σκότωσε εμένα; Ο Έρως είναι και πάλι στη μέση όμως. Επειδή είναι πάντα ο Έρως. Αυτός που στο τέλος σε κάνει να τρως τον εαυτό σου. Κι έτσι ολοκληρώνοντας το έργο του ο ποιητής λέει, πάλι σε στίχους που γράφονται μέσα σε αγκύλες, όπως τα ονόματα εκείνων των «[ήχων]» των πολλών ζωών που είχε ζήσει: «[από τη μία ζωντανός μα μέσα πεθαμένος] ~ [το ξέρω πως δεν είμαι εγώ, μα είναι ένας άλλος]».

Ιδού λοιπόν η διαστροφή της Διαλύσεως: η αυτο-ανθρωποφαγία. Ο ουροβόρος που ολοκληρώνεται τρώγοντας αενάως τον εαυτό του, ο άνθρωπος που ολοκληρώνεται τρώγοντας αενάως τον εαυτό του. Ο ουροβόρος, βέβαια, ξεκινάει από την ουρά, αλλά ο άνθρωπος δεν ξεκινάει από τα πόδια – αλλιώς θα έπαυε να στέκεται όρθιος, δηλαδή: να είναι άνθρωπος.

Δεν μπορούμε να προβλέψουμε με ακρίβεια την επόμενη κίνηση του Γιάννη Αντιόχου. Δεν ξέρουμε αν αυτή η γνωστή ως «άτυπη τριλογία» των Εισπνοών, των Εκπνοών και της Διαλύσεως μέλλεται να γίνεται τετραλογία, με ένα έργο το οποίο ίσως και να γραφτεί στο όνομα πια μιας αναβάσεως. Η Διάλυσις μαρτυρά πως ο ποιητής έχει πράγματι βαλθεί να γράψει το Paradiso του, αλλά δεν μπορούμε, και πάλι, να προβλέψουμε αν θα το γράψει ή αν θα φάει το κεφάλι του – όχι ως ποιητής φυσικά, αλλά ως οντότητα. Αν αυτό συμβεί, θα συμβεί γι’ αυτόν και μόνο τον λόγο: η πείνα και η δίψα είναι προϊόντα της πτώσης του ανθρώπου από τον Παράδεισο, είναι πάθη. Όταν ο κόσμος ανακαινιστεί, τότε αυτά τα πάθη θα γιατρευτούν. Τι να τον κάνεις τον Παράδεισο λοιπόν αν δεν σου επιτρέπεται να φας; Ο ουροβόρος θα φάει την ουρά του – και αλίμονό της τής Ιστορίας όταν θα γεννήσει τον ποιητή που θα φάει το κεφάλι του.

***

Υπάρχουν πολλά πράγματα με τα οποία θα πρέπει να συμφιλιωθεί εκείνος που θα θελήσει να διαβάσει απερίσπαστος την ποίηση του Γιάννη Αντιόχου. Πρώτο και κύριο είναι οι επαναλαμβανόμενες αντιφάσεις – οι οποίες αντιφάσεις είναι οπωσδήποτε σκόπιμες. Ο ποιητής που θα πλάσει τις εικόνες κάποιων σφριγηλών και πρόσχαρων παιδιών θα πλάσει και τις εικόνες των άρρωστων παιδιών, των νεκρών παιδιών, των παιδιών-φαντασμάτων του Μάλερ. Ο ποιητής που θα παραδοθεί στην αγνεία του έρωτα θα παραδοθεί και σε μια λαγνεία για τη λαγνεία. Ο ποιητής που θα βάλει όλη του τη δύναμη για να κατακτήσει την ολοκλήρωσή του, θα διαλυθεί από το ίδιο του το χέρι εν ριπή οφθαλμού, αλλά με κίνηση καλομελετημένη και όχι από παρόρμηση, γιατί άλλο εν ριπή και άλλο εν βρασμώ.

Ακόμη και η γλώσσα του Αντιόχου είναι μια αντίφαση. Η μικρή και σφιχτή φόρμα θα συνυπάρξει με τη μεγάλη, ακόμη και με την «πεζολογική» φόρμα. Ο ελεύθερος στίχος, με όλη του τη σιγουριά, θα συνυπάρξει με εκείνους τους φρενιασμένους δεκαπεντασύλλαβους. Οι νεωτερισμοί θα συνυπάρξουν με την απλότητα της παράδοσης. Αλλά όλα αυτά έχουν κοινές ρίζες, κοινές επιρροές, αντλούνται από τα ίδια πρόσωπα, γι’ αυτό και δεν είναι καθόλου ξένα μεταξύ τους.

Από την άλλη, έχουμε και μια πρωτοφανή και γι’ αυτό αξιοσημείωτη αντίφαση, αυτήν της μουσικής. Η ποίηση του Αντιόχου είναι ήδη γνωστή στο κοινό της για τα παντρέματα με στίχους παρμένους από σύγχρονα τραγούδια. Radiohead, Radiohead και πάλι Radiohead. Είναι σοβαροφάνεια να θεωρούμε –αν και φαίνεται πως όσο περνάει ο καιρός το «θεωρούμε» όλο και λιγότερο– πως μόνο η κλασική μουσική έχει θέση στην ποίηση. Κάπως έτσι, η ποίηση του Αντιόχου μπορεί να συνομιλεί και με τον Σούμπερτ και με τον Μάλερ και με όποιον θέλει όποτε θέλει, αλλά ο ποιητής Αντιόχου θα λατρέψει σαν άγιο τον Τομ Γιορκ.

Κάπου κάπου, η γλώσσα φτιάχνει –ίσως και εσφαλμένα– τη μορφή ενός στριφνού ποιητή, αλλά ο ποιητής δεν είναι καθόλου στριφνός. Όχι όταν κάνει τα πάντα για να σαρκάσει τη σοβαροφάνεια. Μέσα στο ποίημα «Εξάντλησις» συναντούμε κάποιους στίχους που λένε: «[…] Συντρέχουνε το δράμα/ ενός καρτούν σφουγγαριού των παιδιών μου/ αυτού με το κοντό παντελονάκι και την κόκκινη γραβάτα […]». Άραγε πόσοι σύγχρονοι ποιητές έχουν τόσο γερά γλωσσικά μέσα ώστε να καταφέρουν να δημιουργήσουν μια ωραία, «ποιητικότατη» εικόνα, έχοντας στον νου ένα καρτούν του καιρού μας που ονομάζεται «Μπομπ Σφουγγαράκης»; Ο Αντιόχου έχει στο παρόν την εκτίμηση που του αναλογεί. Δεν περιστρέφεται βλακωδώς γύρω από το παρελθόν. Ο Αντιόχου μπορεί να μιλήσει ακόμη και για τον Μπομπ τον Σφουγγαράκη αν θέλει και να δημιουργήσει στίχους τόσο σοβαρούς όσο και ο Ρεμπώ όταν μιλούσε για τον Κύριο Πρυντόμ. Να κάνεις ποίηση το ίδιο το παρόν σου και όχι απλώς ποίηση από το παρόν σου είναι το στοίχημα που έχασαν όλοι όσοι συνήθισαν στη βολευτική καλλιέπεια του παρελθόντος.

φωτογραφία: Βάσω Μαραγκουδάκη

Τώρα, ποια είναι η αντίφαση σε όλα αυτά; Η αντίφαση, η σκόπιμη αντίφαση, έγκειται στο γεγονός πως ο Αντιόχου δεν φτάνει στο άλλο άκρο, απορρίπτοντας δηλαδή το παρελθόν. Εκεί ανάμεσα στους στίχους των Radiohead ξεπηδά η Γένεσις, ανάμεσα στις αράδες αγγλόφωνων ποιητών και πεζογράφων ξεπηδά ο Ευριπίδης. Ο Τζιμ Μόρισον στέκεται στο μεταίχμιο, όπως πάντα. Ακόμη και οι τόποι του Αντιόχου έχουν παρόμοιες αντιφάσεις. Τα όνειρα και οι μετα-αποκαλυπτικές φύσεις συνυπάρχουν με αθηναϊκές και άλλες γειτονιές όπως οι νεκροί συνυπάρχουν με τους ζωντανούς.

Κάτι άλλο με το οποίο θα πρέπει να συμφιλιωθεί ο αναγνώστης είναι η λεγόμενη «διακειμενικότητα», η οποία εδώ αποκτά ένα εντελώς διαφορετικό νόημα. Καλό είναι να θεωρήσουμε πως ο Γιάννης Αντιόχου, ως ποιητής των έξι ποιητικών βιβλίων πια (και πάμπολλων δημοσιεύσεων, όπως και μεταφράσεων επίσης) είναι αρκετά ώριμος ώστε να μην ασχολείται με το ζήτημα των επιρροών. Όπως δεν έχει όμως και την «αγωνία της επίδρασης» του πρωτοεμφανιζόμενου που αναπόφευκτα μιμείται και μπορεί από κάποιο άτυχο ζύγιασμα να φτάσει να απαρνηθεί τις επιρροές του, έτσι δεν έχει και την «ονοματοφιλία» κάποιων πολύ πιο έμπειρων οι οποίοι όμως έχουν κουραστεί αρκετά πια για να επιλέγουν την εύκολη λύση, δηλαδή το να αραδιάζουν ονόματα τόσο καλά που είναι σαν να κάνουν τέχνη. Ο ποιητής αναφέρει τα ονόματα (μουσικών, ποιητών κ.λπ.) που αναφέρει απλά και μόνο επειδή αυτοί οι άνθρωποι είναι ο κόσμος του, και είναι αυτός ο ίδιος που δεν θα υπήρχε χωρίς αυτούς, ή που δεν θα ήταν ο ίδιος χωρίς αυτούς, όχι οι δυο, τρεις, πέντε, δέκα στίχοι. Ακόμη κι όταν οι στίχοι του συνομιλούν ανοιχτά με άλλους στίχους, δεν το κάνουν με τον τρόπο της αντιγραφής και της μίμησης· μάλιστα, καλά καλά δεν το κάνουν ούτε και με τον τρόπο της επιρροής. Ακόμη κι όταν ο Αντιόχου ακολουθεί τον δρόμο ενός Μποντλέρ φερ’ ειπείν, είναι τόσο ο Μποντλέρ μέσα σ’ αυτούς τους στίχους όσο είναι και ο Αντιόχου. Το προσωπικό ύφος είναι το πλέον κυρίαρχο, γι’ αυτό και οι στίχοι αυτοί είναι συνομιλητές και όχι ακροατές.

Είπαμε παραπάνω πως η Διάλυσις του Αντιόχου είναι ένα από τα λιγοστά παραδείγματα ποίησης που συμπράττει με επιστήμη. Σ’ αυτό το πλαίσιο έχουμε όλα αυτά τα ονόματα, τις παραπομπές, τις μουσικές, ακόμη και τις μυθολογικές αναφορές, τα σύμβολα, τα πάντα. Μπορεί κανείς να διδαχτεί από αυτό το βιβλίο, ή, μάλλον, να παρακινηθεί προς κάπου πιο μακριά απ’ όσο πηγαίνει το ίδιο το βιβλίο, το οποίο μπορεί να είναι ταυτοχρόνως μια βιβλιογραφία ή μια μουσική λίστα, σαν να ανοίγει στους αναγνώστες του χίλιους δυο δρόμους, πέρα από τον ίδιο του τον εαυτό.

Η Διάλυσις είναι σίγουρα ένα από τα βιβλία-σταθμούς αυτού του έτους, του 2017. Και με αυτό δεν υπονοείται πως είναι ένα ακόμη «καλό βιβλίο», πως έχουμε ένα ακόμη μάτσο από «καλά ποιήματα». Η τιμιότητα του Αντιόχου έγκειται στο γεγονός πως παραδίδει στο κοινό του αυτό που οφείλει να παραδώσει ως ποιητής που έχει εκδώσει πια αρκετά βιβλία ώστε αφενός μεν να μην κωλυσιεργεί αναζητώντας τάχα προσωπικό ύφος και αφετέρου δε να μην φλυαρεί μιμούμενος τον εαυτό του σε δοκιμασμένες φόρμες. Υπάρχει η εξέλιξη και υπάρχει και η μέθοδος. Τα προηγούμενα βιβλία ήταν τα σκαλοπάτια που οδήγησαν στη Διάλυσι, όπως και η Διάλυσις θα γίνει –πιθανότατα– σκαλοπάτι που θα οδηγήσει σε κάτι άλλο. Η τάξη είναι ιδέα φθοροποιός σε οτιδήποτε εγκόσμιο – εκτός από την ποίηση. Η τάξη –το να ξέρεις, με λίγα λόγια, τι θέλεις να κάνεις, να πεις, να καταφέρεις– είναι μια ποιητική αρετή. Γι’ αυτό και δεν έχει νόημα ούτε να παρουσιάσει κανείς ένα τέτοιο βιβλίο, ούτε να το «κρίνει» (τάχατες ως «καλό» ή «κακό»), ούτε να το αναλύσει με όρους τετριμμένης θεωρίας. Ας συγχωρεθεί λοιπόν σε αυτό το σημείωμα η ενασχόληση με όλα τα ανεξαιρέτως τα ποιήματα της συλλογής – καμιά πληγή δεν καταφέραμε στη φαντασία, υπάρχουν ακόμη χιλιάδες πράγματα μέσα σ’ αυτό το βιβλίο· η παραπομπή στους παραπάνω στίχους μάλλον κρύβει περισσότερα απ’ όσα αποκαλύπτει. Το ζήτημα όμως ήταν να παρουσιαστεί η μέθοδος της Διαλύσεως, οι κύκλοι της κόλασης που την απαρτίζουν, με την κλιμάκωση των άτυπων ποιητικών «μερών».

Επειδή η Διάλυσις είναι, πάνω απ’ όλα, όπως η κατά Σοπενχάουερ Κόλαση του Δάντη: όπως ο κόσμος στον οποίον ζούμε. Δηλαδή: διεστραμμένη και πανέμορφη.

[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Οι φωτογραφίες προέρχονται από τον λογαριασμό facebook του ποιητή.]

Δείτε τα περιεχόμενα της έντυπης έκδοσης εδώ.