γράφει η Φιλοθέη Κολίτση

To Λίγες και μια νύχτες (ΛκΜΝ, Πατάκης 2017) [1], είναι το 8ο μυθιστόρημα του Ισίδωρου Ζουργού, έργο ώριμο και συγκροτημένο, δομημένο σε έναν συμπαγή και συνεκτικό αφηγηματικό ιστό. Στο βιβλίο αυτό διακρίνουμε, όπως και σε προηγούμενα, μία μίξη λογοτεχνικών ειδών, ενώ επανέρχονται αγαπημένα θεματικά μοτίβα του συγγραφέα. Την ίδια στιγμή υπάρχουν έντονα τα στοιχεία τόσο της διακειμενικότητας με άμεσες αναφορές ή έμμεσους υπαινιγμούς σε γνωστά και αγαπημένα κείμενα της νεοελληνικής και της ξένης πεζογραφίας, όσο και της αυτο-αναφορικότητας, που μας επιτρέπει να ρίξουμε κλεφτές ματιές στο εργαστήρι του Ζουργού και να μυηθούμε στα μυστικά της τέχνης του.

Ι. Λογοτεχνικά είδη

(i) Όπως κάνει και σε προηγούμενα έργα του (Σκιά της Πεταλούδας 2005, Αηδονόπιτα 2008, Σκηνές από τον Βίο του Ματίας Αλμοσίνο 2014), ο συγγραφέας τοποθετεί το ΛκΜΝ κατ’ αρχάς σε έναν καμβά ιστορικού μυθιστορήματος [2], αποτυπώνοντας γνωστές και “άγνωστες” (ή λιγότερο γνωστές) πτυχές της νεότερης ελληνικής ιστορίας, με επίκεντρο τη Θεσσαλονίκη, κάποιες φορές μέσα από μια νέα, από-εξοικειωτική [3], σχεδόν αιρετική ματιά. Βασικά ιστορικά γεγονότα πάνω στα οποία εξυφαίνεται η ιστορία είναι:

• Η φυγάδευση με τρένο από την Πόλη και ο εγκλεισμός του έκπτωτου σουλτάνου Αβδούλ Χαμίτ στη Bίλα Αλλατίνι από το 1909 έως την είσοδο του ελληνικού στρατού τον Οκτώβριο του 1912. Με φόντο τα τελευταία του χρόνια, απεικονίζονται ποικίλα στιγμιότυπα της ζωής του «Κόκκινου σουλτάνου», μέσα από διηγήσεις του ιδίου, που εν τέλει σκιαγραφούν άγνωστες, ανθρώπινες πτυχές της προσωπικότητάς του και δίνουν ένα άρωμα ανατολίτικων παραμυθιών [4].

Βίλα Αλλατίνι.

• Ο Εθνικός Διχασμός του 1916-1917 και ο χωρισμός της Ελλάδας σε δύο κομμάτια, η συμμετοχή της Ελλάδας στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και η απόβαση των Συμμαχικών στρατευμάτων στη Θεσσαλονίκη.

• Η πυρκαγιά της Θεσσαλονίκης το 1917 και κάποιες «θετικές» της συνέπειες. Για παράδειγμα η φωτιά παρουσιάζεται ως «θεϊκή τιμωρία γι’ αυτούς που έκαναν μαύρη αγορά και πλούτιζαν στις πλάτες του κοσμάκη….» (σ. 119). Την ίδια στιγμή αποτελεί τη βασική συνθήκη που κάνει τους δύο ερωτευμένους νέους, τη Μίρζα και τον Λευτέρη, συγκάτοικους στη Συνοικία των Εξοχών, μετά την ολοσχερή καταστροφή της κατοικίας του τελευταίου (σσ. 130, 135-136) [5].

Η πυρκαγιά του 1917.

Η εμπλοκή του ελληνικού στρατού και άλλων συμμαχικών δυνάμεων, αμέσως μετά το τέλος του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, στον ρωσικό εμφύλιο, το 1919. Στο μυθιστόρημα αναφέρονται η βασανιστική αναμονή του ελληνικού εκστρατευτικού σώματος στην περιοχή του Σταυρού στον Στρυμονικό κόλπο, η μετά από μήνες αναχώρησή του, η υποδοχή του από τους Έλληνες ομογενείς στην Οδησσό, οι αντιηρωικές περιπέτειες των Ελλήνων στρατιωτών στα χιόνια και τέλος η περιπλάνηση κάποιων ως λιποτακτών στις στέπες της Ουκρανίας [6]. Πρόκειται για μια αντιηρωική και όχι ιδιαίτερα γνωστή πτυχή της ελληνικής ιστορίας, ελάχιστα αξιοποιημένη ως τώρα στη νεοελληνική λογοτεχνία, πράγμα που προσδίδει στα σχετικά κεφάλαια του έργου ιδιαίτερο ενδιαφέρον.

• Ο τραγικός απόηχος της μικρασιατικής καταστροφής του 1922 και της ανταλλαγής πληθυσμών το 1923, κυρίως μέσα από την εξαθλίωση και τις κακουχίες της προσφυγιάς σε φτωχικές συνοικίες και δρόμους της Θεσσαλονίκης. Χιλιάδες πρόσφυγες κοιμούνται «στους δρόμους, στις εκκλησιές, στα δημόσια κτίρια», πέφτουν κατακόρυφα τα μεροκάματα, νεαρά κορίτσια αλλά και μεγαλύτερης ηλικίας μανάδες πουλούν το κορμί τους «για ένα κομμάτι χαλβά» ή «για έναν τέντζερη γάλα». Ωστόσο, παραδόξως το προσφυγικό φαίνεται να ευνοεί τις επιχειρήσεις, όπως πχ τα εργοστάσια, στα οποία προκειμένου να προσληφθούν οι πρόσφυγες οφείλουν να είναι «καθαροί», να μην έχουν δηλαδή στο ενεργητικό τους πολιτική ή συνδικαλιστική δράση (σσ. 324, 339. 342, 347, 354).[7]

• Η φτώχεια και η πείνα της κατοχικής Θεσσαλονίκης κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, και κυρίως η τραγική μοίρα της ισραηλιτικής κοινότητας της πόλης [8].

• O θλιβερός απόηχος των Σεπτεμβριανών της Πόλης το 1955, όταν καταφθάνουν συρμοί με νέους πρόσφυγες, τους Ρωμιούς της Πόλης, με στόχο την επανεγκατάστασή τους στην «Πρωτεύουσα των προσφύγων» [9], τη «Μητέρα Θεσσαλονίκη» [10].

• Τέλος, η Ελλάδα της αντιπαροχής, της δεκαετίας του 1960.

Από όλα τα παραπάνω είναι εμφανές ότι, στο μεγαλύτερο μέρος του έργου, πλαίσιο αλλά και τελικός πρωταγωνιστής είναι η Θεσσαλονίκη, μέσα από ποικίλες κατά βάση τραγικές στιγμές της νεότερης ιστορίας της κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα, «του πιο δημεγέρτη αιώνα», όπως αναφέρει ο συγγραφέας στο οπισθόφυλλο του βιβλίου. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στη λογοτεχνική αναπαράσταση της Συνοικίας των Εξοχών [11], μια περιοχή όπου συνυπήρχαν και γειτόνευαν άνθρωποι από διαφορετικές θρησκείες, εθνικότητες και γλώσσες (σε αντίθεση με τον διαχωρισμό της υπόλοιπης πόλης σε συνοικίες κατοικημένες από ξεχωριστές εθνότητες: ελληνική, τουρκική, εβραϊκή, κλπ), με κοινή γλώσσα τη Γαλλική και κοινό παρονομαστή την οικονομική επιφάνεια. Στα μάτια του αναγνώστη ζωντανεύει μια αυθεντικά κοσμοπολίτικη και μοναδική εικόνα της πόλης, ελάχιστα σπαράγματα της οποίας έχουν διασωθεί στη σύγχρονη Θεσσαλονίκη.

Λεωφόρος Εξοχών

(ii) Το μυθιστόρημα αυτοπροσδιορίζεται ως ένα μυθιστόρημα περιπετειών (roman d’ adventures, σ. 414). Ίσως ευστοχότερα θα μπορούσαμε να πούμε πως το έργο ξεκινά ως ένα μυθιστόρημα διάπλασης (Bildungsroman) [12], με τον έφηβο Λευτέρη Ζεύγο να ανακαλύπτει σταδιακά τον κόσμο, ενώ εργάζεται ως κηπουρός μαζί με τον πατέρα του στο σπίτι του Αλπερέν Μπέη, συμβούλου του σουλτάνου και σημαίνοντα ντονμέ [13] της πόλης. Μόλις, όμως, αποκαλύπτεται η αγάπη του προς τη νεαρή κόρη του σπιτιού, την εβραιοπούλα, Μίρζα (μέσα από την ερωτική αλληλογραφία των δύο νέων), το έργο αρχίζει να συνομιλεί με το λογοτεχνικό είδος του πικαρικού μυθιστορήματος (picaresque novel), όπου ο picaro, ένας ήρωας αλήτης, πλάνης και τυχοδιώκτης εμπλέκεται σε ποικίλες περιπέτειες καθώς ταξιδεύει από τόπο σε τόπο [14]. Ο Λευτέρης, προδομένος από τον αμαξά Θόδωρο και διωγμένος από τον εξοργισμένο πατέρα της Μίρζα, γίνεται ένας Οδυσσέας-πίκαρο, που επιδίδεται σε έναν αγώνα πλουτισμού και κοινωνικής ανόδου, πλέοντας από λιμάνι σε λιμάνι της Μεσογείου και της Βόρειας θάλασσας και εγκαταλείποντας στο καθένα από αυτά από μια ερωμένη: στο Παρίσι την νεαρή χήρα ουκρανικής καταγωγής Καλίνα Αλεξέγιεβνα, στον Πειραιά τη σεμνή σαν Παναγιά Χρυσάννα, στη Μασσαλία τη νεαρή Γαλλίδα Κατρίν, η οποία μάλιστα περιμένει το παιδί του. Ωστόσο, το μυθιστόρημα υπερβαίνει τους όρους και το πλαίσιο του πικαρικού λογοτεχνικού είδους, καθώς ο κεντρικός ήρωας διατηρεί σταθερό δεσμό με τη γενέθλια πόλη του, Θεσσαλονίκη και ειδικότερα με τη Συνοικία των Εξοχών, και μένει με τον τρόπο του «πιστός» στον νεανικό του έρωτα ως το τέλος της ζωής του [15].

(iii) Επιπροσθέτως, αξιοποιούνται στοιχεία επιστολικού μυθιστορήματος, καθώς στο έργο μετρούμε δώδεκα (τουλάχιστον) επιστολές [16]:

• Τέσσερις ερωτικές επιστολές που ανταλλάσσουν ο Λευτέρης και η Μίρζα (από δύο ο καθένας) σε νεαρή ηλικία στη Θεσσαλονίκη μεταξύ 1916 και 1918 (Λ: 29/9/1916, Μ: 7/3/1917, Λ: 27/1/1918, Μ: 2/2/1918, σσ. 101-105, 110-114, 133-136, 136-138) [17].

• Μία επιστολή με αποστολέα τον Λευτέρη και παραλήπτη τη Μίρζα, γραμμένη από το ατμόπλοιο Normandie στη 1/1/1919, ενώ ξεκινούν για την Ουκρανία (δεν είναι σίγουρο εάν αποστέλλεται, σσ. 169-172).

• Μία επιστολή με αποστολέα τη Μίρζα (που είναι ήδη παντρεμένη με κάποιον άλλον) και παραλήπτη τον Λευτέρη, όταν ο τελευταίος βρίσκεται στην Αμβέρσα το 1933 (σσ. 303-306)

• Τέσσερις επιστολές του Λευτέρη με παραλήπτη τον Βάσια Γιούγκερμαν (1η: 29/9/1938, 2η: 12/7/1942, 3η: Μάιος 1945, 4η: Ιούνιος 1945) , εκ των οποίων οι τρεις τελευταίες απευθύνονται στον ήδη νεκρό ήρωα (σσ. 333-341, 370-376, 499-506, 507-516).

• Μία επιστολή της Κατρίν, παλαιάς ερωμένης του Ευγένιου Ζιρντό, που εγκατέλειψε στη Μασσαλία, έγκυο με το παιδί του, η οποία, ανταποκρινόμενη στις δικές του έρευνες αναζήτησής της, του διαμηνύει ότι αρνείται να τον ξανασυναντήσει (σσ. 520-522).

• Μία επιστολή στον Γάλλο συμπολεμιστή του στον πόλεμο τα Ρωσίας (ή μάλλον συν-λιποτάκτη του στις στέπες της Ουκρανίας) Νατόν (σσ. 530-532), ένα παιχνίδι αυτο-αναφορικότητας, καθώς η εν λόγω επιστολή όχι απλώς δεν στάλθηκε ποτέ αλλά ούτε καν γράφηκε, αποκύημα της δημιουργικής φαντασίας του συγγραφέα Ορέστη.

Συνοικία των Εξοχών.

Οι επιστολές δίνουν στον Ζουργό τη δυνατότητα να αξιοποιήσει το τέχνασμα της πρωτοπρόσωπης αφήγησης, μεταφέροντας εξομολογητικές στιγμές των ηρώων και αποκαλύπτοντας μύχιες σκέψεις τους και συναισθήματα. Ταυτόχρονα γίνονται ένας εύσχημος τρόπος να καλυφθούν κάποια κενά της αφήγησης. Ειδικά οι επιστολές που δεν αποστέλλονται ποτέ και άρα δεν παραλαμβάνονται ποτέ συνιστούν έναν προσχηματικό τρόπο προκειμένου να αποτυπωθεί στο χαρτί σε πρώτο πρόσωπο ο εσωτερικός κόσμος του ήρωα.

Σύμφωνα με την τυπολογία του επιστολικού μυθιστορήματος γίνεται διάκριση ανάμεσα σε «μονοφωνικό» ή «μονολογικό» και σε «πολυφωνικό» ή «πολυλογικό» επιστολικό μυθιστόρημα. Το πρώτο εμπεριέχει τις επιστολές ενός μόνο αποστολέα, ενώ το δεύτερο απαρτίζεται από επιστολές πολλών προσώπων [18]. Υπό το πρίσμα αυτό, το ΛκΜΝ είναι ένα πολυφωνικό μυθιστόρημα. Πράγματι, οι πρωτοπρόσωπες επιστολές του Λευτέρη, της Μίρζα και της Κατρίν, που εγγράφονται στην τριτοπρόσωπη αφήγηση, συνιστούν ένα τέχνασμα, που εκ πρώτης όψεως προσδίδει μια διάσταση πολυφωνίας στο έργο. Ωστόσο, το ύφος των επιστολών του νεαρού Λευτέρη, του ώριμου Ευγένιου Ζιρντό, της έφηβης Μίρζα, της ώριμης κυρίας Μισίρογλου και της Κατρίν στα πρόθυρα νευρικής κρίσης, παραμένει ενιαίο, πολύ κοντά στο ύφος του αφηγητή. Πίσω από το πρόσωπο του κάθε αποστολέα, διακρίνουμε εν τέλει τη φωνή του διανοούμενου αφηγητή, που κινείται με άνεση στον χώρο της ποίησης, της φιλοσοφίας και εν γένει των ιδεών και του στοχασμού. Έτσι, αν εξετάσουμε το μυθιστόρημα με την μπαχτινική έννοια των όρων μονοφωνικό-πολυφωνικό, παρά τα πολλαπλά επιστολικά προσωπεία, ο λόγος των προσώπων παρουσιάζεται ομοιογενής, χωρίς να αναδεικνύει την ιδιόλεκτο του κάθε ήρωα (μπαχτινική «ετερογλωσσία»), οπότε εν τέλει έχουμε ένα «μονολογικό λόγο» και ένα «μονοφωνικό μυθιστόρημα» [19].

(iv) Το μυθιστόρημα, επίσης, συνομιλεί με την αρχαία τραγωδία, πράγμα που πιστοποιείται από την αυστηρή αφηγηματική δομή του: κάθε δύο κεφάλαια, που θα μπορούσαν να θεωρηθούν και «επεισόδια», παρεμβάλλεται ένα στάσιμο, ενώ τα τελευταία δύο κεφάλαια ακολουθούνται από το τελικό κεφάλαιο, που θα μπορούσε να θεωρηθεί ως η «έξοδος» του έργου. Συνολικά έχουμε 16 κεφάλαια, 7 στάσιμα και το τελικό κεφάλαιο, την «έξοδο». Στα στάσιμα του αρχαίου δράματος σταματά η εξέλιξη της δράσης και ο χορός εκδηλώνει την συμπαράστασή του στον ήρωα ή την ηρωίδα, διατυπώνοντας γενικές αλήθειες ή αναφέροντας μυθολογικά παραδείγματα σχετικά με τους ήρωες, προς παραμυθίαν των τελευταίων. Εδώ, τα κεφάλαια-στάσιμα, εμπεριέχουν τον διάλογο ανάμεσα στον Λευτέρη Ζεύγο -που τώρα πια έχει μετονομαστεί Ευγένιος Ζιρντό- και έναν νεαρό συγγραφέα, τον Ορέστη, που κάνει τον βίο του Λευτέρη-Ευγένιου μυθιστόρημα. Η πλοκή συνεπώς σταματά, λύνοντας κάποιες πιθανές απορίες του αναγνώστη και συμπληρώνοντας ενδεχόμενα αφηγηματικά κενά στη διήγηση που προηγήθηκε. Την ίδια στιγμή έχουμε εμβόλιμα σχόλια πάνω στη σχέση τέχνης και ζωής, όπου εν τέλει η τέχνη φαίνεται να θριαμβεύει επί της θραυστής, θνητής και σύντομης ζωής του ανθρώπου, η ζωή όμως από την άλλη παρουσιάζεται να νικά όλα τα εμπόδια μέσω της αγάπης.

Η λεωφόρος Χαμιδιέ.

Άλλο στοιχείο του έργου που παραπέμπει στην αρχαία τραγωδία είναι η χρήση του ονόματος Ορέστης. Ο μυθολογικός Ορέστης, εκτελώντας χρησμό του Απόλλωνα και του μαντείου των Δελφών, εκδικείται τον θάνατο του πατέρα του Αγαμέμνονα, σκοτώνοντας τη μητέρα του Κλυταιμνήστρα και τον θείο του Αίγισθο, εραστές και διεκδικητές του θρόνου. Κυνηγημένος από τις Ερινύες θα βρει κάθαρση στον Άρειο Πάγο με την ψήφο της Αθηνάς. Εδώ, ο Ορέστης, νεαρός φιλόλογος και συγγραφέας, πνευματικό τέκνο του ήρωα (Λευτέρη) και όχι μόνο, δεν σκοτώνει τον πνευματικό του πατέρα, αλλά, αντιθέτως, τον αναπλάθει, τον διασώζει από τη λήθη, εξασφαλίζοντας την αθανασία του δια της τέχνης του λόγου.

Επιπλέον, στο έργο διαπιστώνεται μια εντέχνως κρυμμένη μα αριστοτεχνική αναγνώριση της βασικής ηρωίδας από τον Ορέστη, στο τελευταίο στάσιμο.

Ο ήρωας στον ασυνήθιστα πολυκύμαντο βίο του θα διαπράξει ακόμη και φόνο και θα τιμωρηθεί με τύφλωση. Η λύση και η κάθαρση δε θα δοθεί από κάποιον από μηχανής θεό, αλλά μέσω της αγάπης, που θα καταφέρει να υπερκεράσει όλα τα εμπόδια, προκειμένου στο τέλος να θριαμβεύσει.

Και παρά τη διάπραξη άγριου φόνου από τον ήρωα μπροστά στα μάτια των έκπληκτων θεατών, το ΛκΜΝ εξακολουθεί να συνδιαλέγεται δημιουργικά με τον τραγικό κόσμο, κάποτε αντιστρέφοντάς τον ή ακόμη και φέρνοντάς τον στα μέτρα μας.

ΙΙ. Διακειμενικότητα

Παρά την ομοιογένεια των επιστολών, όπως προαναφέρθηκε, η αφήγηση συνιστά ένα πολυεπίπεδο παλίμψηστο, καθώς το μυθιστόρημα ΛκΜΝ επιχειρεί και επιτυγχάνει έναν γόνιμο διάλογο με άλλα λογοτεχνικά κείμενα ελληνικά και ξένα, συνιστώντας έναν πλούσιο και ποικιλότροπο διακειμενικό ιστό [20].

Ο τυχοδιώκτης Ζεύγος-Ζιρντό δεν είναι παράδοξο που συναντιέται μυθιστορηματικά με τον κατεξοχήν τυχοδιώκτη, βιταλιστή και γυναικοκατακτητή ήρωα της νεοελληνικής λογοτεχνίας, τον Φινλανδό Βασίλι ή Βάσια Κάρλοβιτς Γιούγκερμαν του Μ. Καραγάτση, από το ομώνυμο μυθιστόρημά του Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του (1938) [21]. Πρόκειται για τέχνασμα που αξιοποιείται και στο Σκηνές από τον Βίο του Ματίας Αλμοσίνο [22], εδώ, όμως, είναι «κατά το εικός» δεμένο με την πλοκή του έργου και συνταιριάζεται αρμονικά με το ήθος του πρωταγωνιστή. Ο Ζιρντό γνωρίζει τον Βάσια στον Πειραιά και για ένα διάστημα έχουν παράλληλους βίους. Οι δύο ήρωες σε νεαρή ηλικία συμμετέχουν στον ρωσικό εμφύλιο πόλεμο, ο ένας ως ίλαρχος του ρωσικού (λευκού) στρατού και ο άλλος ως στρατιώτης των συμμαχικών στρατευμάτων στην εκστρατεία της Ουκρανίας. Στη συνέχεια επιδίδονται με μεγάλη επιτυχία στις επιχειρήσεις και στο εμπόριο, διατηρώντας ένα άψογο κοινωνικό πρόσωπο και ασκώντας ακαταμάχητη γοητεία στο γυναικείο φύλο. Επιπλέον, μοιράζονται την αβυσσαλέα εμπειρία της διάπραξης φόνου με τα ίδια τους τα χέρια. Στο τέλος, ο παλαιότερος θα χαθεί –λόγω ηλικίας– στις ομίχλες της χώρας του, η παρουσία του όμως θα συνεχίσει να επισκιάζει τη ζωή του νεότερου ομολόγου του, καθώς ο τελευταίος θα του γράψει τρεις (ανεπίδοτες) επιστολές, κείμενα ποιητικά και ελεγειακά περί ζωής, θανάτου και ανυπαρξίας.

Ταυτόχρονα υπάρχουν εκλεκτικές συγγένειες με δύο μυθιστορήματα-αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας της εποχής του ρομαντισμού. Το πρώτο είναι Ο Κόμης Μοντεχρήστος (1844-1846) του Αλέξανδρου Δουμά (πατέρα) [23], ένα από τα πρώτα αναγνώσματα του Λευτέρη και της Μίρζα, όταν μοιράζονται την ίδια στέγη στην έπαυλη των Εξοχών. Από το μυθιστόρημα αυτό ο ήρωάς μας ‘δανείζεται’ πρωτίστως «το αίσθημα της εκδίκησης», το δεύτερο σε ιεραρχία συναίσθημα που τον δονεί, με πρωτεύον το πάθος του για πλουτισμό και κοινωνική άνοδο (σ. 208). Έτσι, ήδη από τα πρώτα κεφάλαια προοικονομείται η εξέλιξη του έργου, δηλαδή η επιστροφή στα πάτρια εδάφη του Λευτέρη-εκδικητή. Υπάρχουν, όμως, και άλλες συγκλίσεις της πλοκής καθώς και μια παράλληλη πορεία των δύο πρωταγωνιστών, του καπετάνιου Εντμόντ Νταντές και του γιου του κηπουρού Λευτέρη Ζεύγου. Και οι δύο ήρωες στην ηλικία των είκοσι ετών «υφαρπάζονται» από την αγκαλιά της αγαπημένης τους, Μερσέντες και Μίρζα αντίστοιχα: ο πρώτος την παραμονή του γάμου του (25 Φεβρουαρίου 1815) συλλαμβάνεται και οδηγείται στη φυλακή με την ανυπόστατη κατηγορία του Βοναπαρτιστή και ο δεύτερος, μετά την ανακάλυψη της ερωτικής αλληλογραφίας από τον πατέρα της κοπέλας, καλείται να επιστρατευτεί (19 Μαΐου 1918), προκειμένου να λάβει μέρος στην εκστρατεία στην Ουκρανία. Η συνομωσία και στα δύο έργα εξυφαίνεται από πρόσωπα του οικείου περιβάλλοντός τους, από τους δύο φίλους του Εντμόντ, Μοντέγο και Νταγκλάρ (ο πρώτος ερωτευμένος με την αρραβωνιαστικιά του και δεύτερος επίδοξος σφετεριστής της θέσης του καπετάνιου) και από τον αμαξά και συγκάτοικο του Λευτέρη στο σπιτάκι του κήπου, Θεόδωρο. Ο Εντμόντ δραπετεύει μετά από δεκατέσσερα χρόνια εγκλεισμού στον Πύργο του Ιφ, ενώ ο Λευτέρης λιποτακτεί και περνά λαθραία στη Γαλλία μαζί με έναν γάλλο στρατιώτη, επίσης λιποτάκτη. Και οι δύο έχουν «οδηγούς-βοηθούς» στην μετέπειτα ανοδική πορεία τους, ο μεν Εντμόντ τον συγκρατούμενό του Αβά Φαρία, που τον εκπαιδεύει στη φιλοσοφία, στην ιστορία, στους αριστοκρατικούς τρόπους της υψηλής κοινωνίας και, τέλος, του παραδίδει έναν χάρτη με θησαυρό αμύθητης αξίας στο νησί του Monte-Cristo. Μυθιστορηματικοί «βοηθοί» του Ζεύγου-Ζιρντό είναι αρχικά ο Βασίλειος Ζαχάρωφ [24], χάρη στον οποίο θα μυηθεί στον κόσμο των επιχειρήσεων αλλά και του λαθρεμπορίου και κατόπιν ο Βάσια Γιούγκερμαν, που θα του προσφέρει συντροφιά, αμοιβαία κατανόηση, εμπιστοσύνη αλλά και εργασία στην εταιρεία «Γόρτυς», μετά τον επαναπατρισμό του στην Ελλάδα. Τέλος, μετά την μακροχρόνια απουσία τους από τον τόπο τους και οι δύο μεταμορφώνονται και επιστρέφουν πάμπλουτοι με άλλο πρόσωπο και άλλη ταυτότητα (Κόμης Μοντεχρήστος και Ευγένιος Ζιρντό), με σκοπό την εκδίκηση, που θα φτάσει μέχρι τον φόνο.

Ο Γιάννης Αγιάννης των Αθλίων.

Δεύτερο μυθιστόρημα-διακειμενικό πλαίσιο του ΛκΜΝ Οι Άθλιοι (1862) του Βίκτωρος Ουγκώ. Ο Λευτέρης είναι κηπουρός, όπως και ο Γιάννης Αγιάννης στο μοναστήρι των καλογραιών του Παρισιού, αλλάζουν και οι δύο ονόματα και ταυτότητες, ο Αγιάννης προκειμένου να ξεφύγει από έναν άδικο νόμο και τον ψυχρό εκτελεστή του, ο Λευτέρης προκειμένου να επιβιώσει και να αναρριχηθεί κοινωνικά και οικονομικά σε ανώτερες θέσεις και τρόπο ζωής. Η σκηνή με την εβραιοπούλα, Ρίβκα, που αφήνει ο πατέρας της στον Λευτέρη, πριν τον εκτοπισμό του και τον τελικό αφανισμό του, θυμίζει αδρά τη σκηνή με τη μικρή Τιτίκα-Cοsette, που έχει εμπιστευτεί η άρρωστη μητέρα της στους Θερναδιέρους και εν τέλει στον Γιάννη Αγιάννη. Τέλος, οι καθημερινοί περίπατοι του Λευτέρη, που κάθε μέρα γίνονται μικρότεροι όχι τόσο από τα γηρατειά όσο από την επιταχυνόμενη επιδείνωση της όρασής του, θυμίζουν τους καθημερινούς περιπάτους του Αγιάννη για να αντικρίσει από μακριά το σπίτι της κόρης του ενώ κάθε μέρα γίνονται συντομότεροι.

Ο Ζουργός αποτίει φόρο τιμής στον αγαπημένο του συγγραφέα, Ντοστογιέφσκυ, καθώς σκιαγραφεί τον πιο σκοτεινό και ντοστογιεφσκικό ήρωά του. Ίσως είναι πρώτη φορά που σε μυθιστόρημά του έχουμε κεντρικό ήρωα που δεν είναι πολιτικά ορθός, ίσα ίσα φαίνεται να καταστρατηγεί όλους τους νόμους της πολιτείας και της ηθικής: από μικρός ψευτράκος και ηθοποιός της αγοράς, εξελίσσεται σε λιποτάκτη, λαθρέμπορο, και τέλος σε φονιά! Μάλιστα ο φόνος του παραδόπιστου και προδότη Θόδωρου του αμαξά, λαμβάνει χώρα μπροστά στα έκπληκτα μάτια των αναγνωστών, μέσα από μια νατουραλιστική, κατά το πλείστον σοκαριστική περιγραφή (σ. 369) [25], που παραπέμπει στον φόνο της τοκογλύφου Αλιόνα από τον Ρασκόλνικωβ (Έγκλημα και τιμωρία, 1866). Στο βάθος φαίνεται να υφέρπει και ο προβληματισμός του ήρωα να υψωθεί πάνω από τον μέσο άνθρωπο [26] και να διαπράξει φόνο (αυτοδικία), αναλαμβάνοντας τον ρόλο της θείας δίκης. Ο Λευτέρης χρόνια μετά θα γονατίσει στη μέση της οδού Τσιμισκή σε μια στιγμή αδυναμίας και δέησης, όταν συνειδητοποιεί ότι πρόκειται να χάσει το φως του (σ. 541) [27], που παραπέμπει και πάλι στη σκηνή, όπου ο Ρασκόλνικωβ γονατίζει στην κεντρική πλατεία της Πετρούπολης και φωνάζει «είμαι φονιάς», αποδεχόμενος την ενοχή του και συναισθανόμενος την ανάγκη επανένωσης με την κοινότητα.

Στο ΛκΜΝ γίνεται ακόμη επανειλημμένη αναφορά στο Σιδερένιο τακούνι (1907) του Τζακ Λόντον. Το βιβλίο είχε πρωτακούσει ο Λευτέρης από τον σύντροφό του Μιχάλη στην Ουκρανία, αλλά το διαβάζει είκοσι τρία χρόνια αργότερα. Η παλαιότερη και ίσως γνωστότερη μετάφραση του έργου στα ελληνικά ήταν «Σιδερένια φτέρνα» [28].

Σταθερό διακειμενικό πλαίσιο σε όλα τα έργα του Ζουργού φαίνεται να είναι η Οδύσσεια: εκτός από τον πλάνη και ευφυέστατο Λευτέρη-Οδυσσέα-πίκαρο, όπως ειπώθηκε και παραπάνω, εντοπίζονται ακόμη:

• Μια σκηνή με το τόπι της Ναυσικάς-Μίρζα, ενώ στο μισοσκόταδο αχνοφαίνεται η σκιά του Λευτέρη-Οδυσσέα.

«Κάποια στιγμή το τόπι της ξέφυγε απ’ την ανοιχτή πόρτα και κύλησε έξω στον διάδρομο. Ήταν σκοτεινός, και μόνο στο βάθος μισόφεγγε ένα παράθυρο που έβαζε μέσα λίγο φως απ’ τους λαμπτήρες του κήπου. […] Μια σκιά που περνούσε κάθε τόσο από μπροστά της τράβηξε την προσοχή (σ. 59)»

• Μια νέα «μεταμόρφωση του Ελπήνορα» [29].

Ο σύντροφος του Λευτέρη στον πόλεμο της Κριμαίας, Μιχάλης, νεαρός κομμουνιστής, που εντάσσεται στο ελληνικό εκστρατευτικό σώμα μόνο και μόνο για το αντιμίσθιο που στέλνει στην οικογένειά του, κόντρα στις πεποιθήσεις του, αποφασίζει τελικά να παραδοθεί στον Κόκκινο στρατό και να ενταχθεί στις γραμμές του. Εδώ το «ατύχημα μεταξύ των συντρόφων» (σ. 264) φέρει αντιηρωικό και άκρως ειρωνικό υπαινιγμό, καθώς οι Κόκκινοι σύντροφοι του Μιχάλη (μπολσεβίκοι) δεν τον πιστεύουν για «δικό τους» και τον τιμωρούν παραδειγματικά ως «εχθρό» του καθεστώτος (σσ. 186-187), για να τον βρει λίγες μέρες αργότερα ο φίλος του δεμένο πισθάγκωνα σ’ ένα δέντρο, αδικοσκοτωμένο και μισοφαγωμένο από τα πουλιά. Ο Μιχάλης χρόνια μετά επιστρέφει στον ύπνο του Λευτέρη, ζητώντας αντί για ταφή να επισκεφτεί τη γυναίκα του, Χρυσάννα και το παιδί του, μεταφέροντάς του τα λόγια του και τους λόγους της πράξης του, στερνή παρακαταθήκη της ανώφελης θυσίας του [30].

• Μια πρωτότυπη «Νέκυια», είτε με την κατάβαση των δύο λιποτακτών στην τρύπα της γης, στο φτωχικό σπιτάκι της γιαγιάς Γιορντάνκα» στο κεφάλαιο «Λευκός λιμός» (βλ. παραπάνω) είτε με τη «ένωση» Λευτέρη και Μίρζα στο υπόγειο του σπιτιού του ήρωα, στο κεφάλαιο «Ο κάτω κόσμος του μέλιτος».

• Το λιμάνι του Σταυρού, μακρινή ανάμνηση της Αυλίδας, όπου οι στρατιώτες περιμένουν άπραγοι την αναχώρηση για τη Ρωσία (σ. 171). Εκεί ο Λευτέρης θα θυσιάσει την πρώτη του αγάπη σαν Ιφιγένεια με το μαχαίρι της λησμονιάς (σ. 172)

Τέλος, η αγαθή Γιορντάνκα (υποκοριστικά του βαφτιστικού Ιορδανία), η αγράμματη φτωχή-αγία που δίνει μαθήματα αγάπης, αλτρουισμού, ψυχικού σθένους αλλά και κατάφασης στη ζωή, παραπέμπει στην Άντσω, την καλοσυνάτη σπιτονοικοκυρά που φιλοξενεί τον ήρωα στο κεφάλαιό «Ζάβαλη μάικω» από το μυθιστόρημα Η ζωή εν τάφω (1924/1956) του Στράτη Μυριβήλη [31]. Το «Λευκός λιμός» (σσ. 188-206) συνιστά ένα από τα κορυφαία κεφάλαια του μυθιστορήματος, ένα αριστούργημα λόγου και εικονοποιίας [32].

Με βάση τα προαναφερθέντα, τα έργα Κόμης Μοντεχρήστος, Οι Άθλιοι του Ουγκώ [33], Γιούγκερμαν, Σιδερένιο τακούνι, Έγκλημα και τιμωρία και Οδύσσεια, που ρητά αναφέρονται στο ΛκΜΝ, αποτελούν ένα είδος γενεαλογίας του μυθιστορήματος: ευρωπαϊκός ρομαντισμός, ελληνικός νατουραλισμός, Ντοστογιέφσκυ (που σηματοδοτεί τις απαρχές του Μοντερνισμού) και Όμηρος· η σοσιαλιστική δυστοπία του Λόντον φαίνεται να διαδραματίζει μικρότερο ρόλο.

Έχει ήδη επισημανθεί το «διακειμενικό πλαίσιο» του μυθιστορήματος, οπότε αναπόφευκτα τίθεται το ερώτημα της «επίδρασης» των παλαιότερων λογοτεχνικών έργων σε ένα μεταγενέστερο, αυτός ο «μυστηριώδης μηχανισμός» μέσω του οποίου ένα έργο συμβάλει στη γένεση ενός άλλου [34]. Στο ΛκΜΝ φαίνεται να αφομοιώνονται δημιουργικά στοιχεία πλοκής αλλά και βασικά χαρακτηριστικά γνωστών λογοτεχνικών ηρώων, μεταφερμένα και προσαρμοσμένα στα καθ’ ημάς, στην ελληνική ιστορία του 20ού αιώνα και ειδικότερα στην ιστορία της Θεσσαλονίκης, εστιασμένη στην πολυεθνική Συνοικία των Εξοχών. Έτσι, το ΛκΜΝ εγγράφει την ελληνική ιστορία σε ευρωπαϊκές μυθιστορηματικές ορίζουσες, πιστοποιώντας τη διαλεκτική σχέση λογοτεχνίας και ιστορικής πραγματικότητας. Τα πάθη των ‘πραγματικών’ ανθρώπων και των λογοτεχνικών ηρώων συγχέονται και επαναλαμβάνονται ες αεί, μέσα από ένα παιχνίδι μεταμφίεσης και μετουσίωσης, που τους προσδίδει παγκοσμιότητα και διαχρονικότητα. Επιπλέον, ο Ζουργός, τοποθετώντας τη γενέθλια πόλη του, Θεσσαλονίκη, σε ένα αναγνωρίσιμο διακειμενικό πλαίσιο επιθυμεί να την αναδείξει ως μία παγκόσμια πόλη της λογοτεχνίας, «στο Πάνθεον των μεγάλων πόλεων, που υπήρξαν πεδία μυθιστορηματικών συνθέσεων» [35].

III. Αυτό-αναφορικότητα

Στο ΛκΜΝ, στα παρένθετα κεφάλαια-στάσιμα, έχουμε το εξής παράδοξο: το πραγματικό πρόσωπο (Λευτέρης Ζεύγος – Ευγένιος Ζιρντό), που έγινε μυθιστορηματικός ήρωας, σχολιάζει το έργο του νεαρού φιλόλογου-συγγραφέα (Ορέστη) και διορθώνει τις ανακρίβειες που παρατηρεί. Σε ένα δεύτερο επίπεδο ο συγγραφέας Ζουργός μας δίνει τη δυνατότητα να μπούμε στο εργαστήρι του, όπου μας αποκαλύπτει κάποια μυστικά της τέχνης του.

Ειδικότερα, στο πρώτο στάσιμο έχουμε την αγωνία και τον προβληματισμό του συγγραφέα, κατά πόσο η τέχνη μπορεί να σταθεί εφάμιλλη της ζωής, χωρίς περιττά λόγια και διδακτισμό, όχι φωτογραφίζοντας μα αναπλάθοντας τα πραγματικά γεγονότα (σσ. 74-76).

«Ήταν άραγε έτσι όπως τα ΄βαλα στο βιβλίο; Αυτή η λεωφόρος που ακούμε τώρα τα αυτοκίνητα μοιάζει με τότε έστω και λίγο; Μύριζε εκείνη όντως όπως το γράφω; Αυτό το παιδί που πουλούσε εφημερίδες είστε πραγματικά εσείς;» (σ. 76).
«Ελπίζω να μη γράφω σαν καθηγητής αλλά ως συγγραφέας. Πώς σας φάνηκε το βιβλίο μου ή μάλλον το βιβλίο μας;» (σ. 74).

Στο δεύτερο στάσιμο υπογραμμίζεται η απόσταση μεταξύ πραγματικού ανθρώπου και μυθιστορηματικού χαρακτήρα, ενώ παράλληλα αναδεικνύεται η σημασία της συγκινησιακής λειτουργίας της τέχνης, που αποσκοπεί στη συγκίνηση του αναγνώστη (σσ. 154-155).

«Αυτό που μου λέτε είναι ενθαρρυντικό, δείχνει ότι το μυθιστόρημα λειτουργεί στον αναγνώστη συγκινησιακά» (σ. 154).

«Καμιά φορά νόμιζα πως εκείνος ο στρατιώτης Πεζικού … ήταν κάποιος άλλος. Καμιά φορά νόμιζα πως ήμουν ο δίδυμος αδερφός του Λευτέρη Ζεύγου που πολεμούσε στον Στρυμόνα» (σ. 155).

Το ιταλικό νοσοκομείο Βασίλισσα Μαργαρίτα.

Στο τρίτο στάσιμο επισημαίνεται η σημασία της εμπειρίας ως βασικής προϋπόθεσης προκειμένου ο συγγραφέας να μεταφέρει στο χαρτί ανάλογες καταστάσεις, μαζί με ένα εύστοχο και ίσως κάπως αυτάρεσκο αυτό-σχόλιο για την αρτιότητα της τεχνικής και της αίσθησης «που ταιριάζει σε ώριμο πεζογράφο», στο επεισόδιο της γριάς Γιορντάνκα (σσ. 207-210). Εδώ αναφέρονται και τα «στοιχήματα» που βάζει ο συγγραφέας, όταν ξανοίγεται στο πέλαγος της συγγραφής: στόχος η συναισθηματική μέθεξη του αναγνώστη με τα διαδραματιζόμενα της ιστορίας μέσω της ζωντάνιας και της εκφραστικότητας της γλώσσας και της αφήγησης. Στο ίδιο κεφάλαιο ο συγγραφέας θα παραδεχτεί πως είναι της «παλιάς σχολής», αναφερόμενος βέβαια, κατ’ αποκλειστικότητα στην απουσία ή μάλλον τη διακριτική παρουσία των ερωτικών σκηνών μέσα στο έργο (σσ. 207-210).

«Τα δύο κεφάλαια του πολέμου με δυσκόλεψαν ιδιαίτερα. Για όποιον δεν έχει πολεμήσει είναι δύσκολο να γράψει για πόλεμο. Και το χιόνι δεν είναι εύκολο θέμα. Βρίθει συμβολισμών.» (σ. 207)

«Σας ταξιδεύει; Η γλώσσα έχει κραδασμούς ή κοιμάται όρθια; Η φύση μυρίζει μέσα απ’ τις σελίδες του; Οι έρωτές του ιδρώνουν ή είναι αποστειρωμένοι;» (σ. 210).

«Είμαι της παλιάς σχολής Ορέστη. Δεν είναι όλα για το φως.» (σ. 211)

Στο τέταρτο στάσιμο παρατηρούμε συμπλήρωση των κενών της ιστορίας και προσπάθεια αιτιολόγησης της αψυχολόγητης εκ πρώτης όψεως στάσης του ήρωα να εγκαταλείψει στον Πειραιά την Χρυσάννα, τη γυναικεία μορφή-Παναγιά, πρώην σύζυγο του συντρόφου Μιχάλη, χωρίς καμιά αιτία και χωρίς εξήγηση ή δικαιολογία. Τα αναπάντητα ερωτηματικά στη σκέψη του αναγνώστη βρίσκουν εδώ κάποια αιτιολόγηση: (σσ. 279-280)

«Πώς να γίνεις πλούσιος αν σέρνεις πίσω σου μια νεράιδα; (σ. 279)

«Ύστερα από λίγους μήνες ήταν βάρος, ρωτούσε και πολλά δεν μπορούσα πια να την ξεγελάσω. Είχε αρχίσει να υποψιάζεται πως οι δουλειές μου ήταν στο σκοτάδι, είχε και κείνη την αντίληψη της ηθικής καθαρότητας του Τριανταφύλλου, πίστευε και στα παραμύθια που έλεγαν οι Κόκκινοι…» (σ. 279)

«Ήταν βάρος. Και με χειροπέδες μπορεί κανείς να τρέξει. Δεν είναι όμως το ίδιο.» (σ. 280)

Στο πέμπτο στάσιμο η αξία και η «αλήθεια του μυθιστορήματος» εξυψώνεται πάνω από την αξία και αλήθεια της πραγματικής ζωής, εφόσον η τέχνη αντέχει στον χρόνο, τη στιγμή που η πραγματική ζωή, νομοτελειακά και μοιραία νικιέται από αυτόν. Στο τέλος του κεφαλαίου μπαίνει και το φιλοσοφικό ζήτημα περί υπάρξεως μιας και μόνης πραγματικότητας, με την επισήμανση πως αυτό που υπάρχει είναι ο προσωπικός τρόπος του ανθρώπου να θυμάται αυτά που ζει, σχηματίζοντας με τις ψηφίδες της μνήμης του τη δική του προσωπική ιστορία.

«Η αλήθεια του μυθιστορήματος είναι αυτή που μένει, αυτή που κρατάει την αξία της.

Όμως τι γίνεται όταν μου καταπίνει τη δικιά μου τη ζωή, την πραγματική;

Δεν υπάρχει πραγματική ζωή κ. Ευγένιε, υπάρχει απλά η δική σας, ο δικός σας τρόπος που θυμάστε αυτά που ζήσατε τότε.

Κάποιος άλλος που σας έζησε έχει τη δική του αληθινή ιστορία» (σ. 329).

Στο έκτο στάσιμο υπάρχει μια ειδολογική κατάταξη του μυθιστορήματος (Roman d΄ adventures, σ. 414), ενώ αριστοτεχνικά προετοιμάζεται η «αναγνώριση» που θα ακολουθήσει στο έβδομο στάσιμο, μέσα από έναν ευφυή προϊδεασμό του αναγνώστη.

«H κυρία Τζένη ήταν υποδειγματική γιαγιά οικονόμος και νοικοκυρά μα πιο πολύ έμοιαζε με ρεπλίκα της κυρίας Ζιρντό, με το ομοίωμα μιας γυναίκας ανύπαρκτης, ενός φαντάσματος, κάποιας συζύγου που δεν είχε υπάρξει ποτέ» (σ. 416).

Τέλος, στο έβδομο στάσιμο, έχουμε την αναγνώριση και μεταμόρφωση της «οφιούσας» οικονόμου Τζένης στην πάλαι ποτέ αειθαλή Μίρζα, την πρώτη και μόνη αληθινή αγάπη του Λευτέρη. (σσ. 495-498). Ακολουθεί το «υποτιθέμενο» υποτιμητικό αυτο-σχόλιο, που υποδηλώνει πως ο Ορέστης και κατ’ επέκταση ο Ζουργός ουδεμία σχέση έχουν με μεγάλους συγγραφείς, όπως ο Μωριάκ, ο Δουμάς ή ο Ρολλάν (σ. 498). Μαζί με τους άλλους συγγραφείς που αναφέρονται στο ΛκΜΝ φαίνεται να συναποτελούν το διακειμενικό πλαίσιο του μυθιστορήματος.

Κάτοικοι της συνοικίας των εξοχών σε μια από τις ιδιωτικές αποβάθρες των παραθαλάσσιων επαύλεων (ιδιωτικές συλλογές Α. Παπατζήκας)

Στο τελευταίο κεφάλαιο, αυτό που μπορεί να θεωρηθεί πως έχει τον ρόλο της Εξόδου, υπάρχει η επισήμανση πως «οι συγγραφείς οφείλουν να πειραματίζονται με νέους τρόπους και τεχνικές» και να αναζητούν νέες εμπειρίες (σ. 557). Παράλληλα αποκαλύπτεται η επιλογή του ονόματος Ευγενία (από την πρώην Μίρζα) όταν βαπτίζεται χριστιανή, καθώς η ηρωίδα «Ήθελε να είμαστε νοερά μαζί στο κοινό μας ψέμα, στην ίδια μας την αδυναμία να μείνουμε αυτοί που είχαμε γεννηθεί» (σ. 562).

Στην παραπάνω θεωρητική συζήτηση περί τέχνης αναδεικνύεται ο ρόλος των τριών βασικών πόλων: του έργου, του δημιουργού και του αναγνώστη. Το μυθιστόρημα και εν γένει η τέχνη, δεν αποτελεί φωτογραφική αναπαράσταση της πραγματικότητας, αλλά δημιουργική ανάπλασή της. Εξάλλου, ο κάθε ήρωας, όπως και ο καθένας μας, έχει δημιουργήσει μέσα του και μεταφέρει στους άλλους τη δική του πραγματικότητα, αντιλαμβάνεται τον ιστορικό χώρο και χρόνο και όλα τα γεγονότα και πρόσωπα που τον «κατοικούν», με τον δικό του μοναδικό και ιδιαίτερο τρόπο. Βρισκόμαστε ξεκάθαρα στο πεδίο των αισθητικών και θεωρητικών αναζητήσεων του Μοντερνισμού, στη θέαση και απεικόνιση του κόσμου μέσω της υποκειμενικής συνείδησης [36]. Η τέχνη, εν προκειμένω η γλώσσα και το κείμενο, δεν αποτελεί καθρέφτη που αντανακλά τον κόσμο, αλλά πολλαπλό πρίσμα που δημιουργικά τον «αλλοιώνει», τον αναπλάθει και τον μετουσιώνει, προσδίδοντάς του την αθανασία.

Επιπλέον, η μοντερνιστική τεχνική της αυτο-αναφορικότητας, δοσμένη μάλιστα σε διακριτά κεφάλαια του έργου, διακόπτει την ευθύγραμμη ροή της αφήγησης, υπονομεύει τη δημιουργία ρεαλιστικής ψευδαίσθησης και συναισθηματικής μέθεξης του αναγνώστη με τα διαδραματιζόμενα και τον προσανατολίζει σε κριτικό προβληματισμό, γύρω από τη σχέση τέχνης και ζωής. Την ίδια στιγμή η έμφαση μετατοπίζεται από τον χρόνο της ιστορίας στον χώρο της αφήγησης, δηλαδή στις σελίδες του βιβλίου που διαβάζουμε [37].

Την ίδια στιγμή, όμως, το έργο, κατά τον Λευτέρη-Ευγένιο (και κατ’ επέκταση κατά τον Ζουργό) οφείλει να οικοδομήσει μια συγκινησιακή σχέση με τον αναγνώστη, ώστε να επιτευχθεί η συναισθηματική μέθεξή του με τα διαδραματιζόμενα. Ο δε δημιουργός, προκειμένου να επιτύχει τα παραπάνω, είναι απαραίτητο ο ίδιος να έχει περάσει όχι από πανεπιστημιακά έδρανα και θεωρητικές σχολές, αλλά να έχει «κοινωνήσει» από τον πολύτιμο θησαυρό της «εμπειρίας», για να μπορεί, στο μέτρο του δυνατού πάντα, να τη μετουσιώσει κατόπιν σε λόγο «αυθεντικό» και «αληθινό». Έχουμε πλέον απομακρυνθεί από τη μοντερνιστική θέση «η τέχνη για την τέχνη» και ο δημιουργός μας έχει εγκαταλείψει τον «φιλντισένιο πύργο» [38] των προκατόχων του, αναζητώντας κατάλυμα σε παράγκες της φτωχογειτονιάς ή αληθινές επαύλεις στη Συνοικία των Εξοχών. Στο σημείο αυτό το κείμενο συνομιλεί με τις θεωρητικές αρχές του Ρεαλισμού και του Νατουραλισμού.

Συνοικία των Εξοχών.

Κατά συνέπεια, στο έργο διαπιστώνουμε δύο αντιθετικές ροπές, οι οποίες μάλιστα έχουν σχεδόν τον χαρακτήρα προγραμματικής δήλωσης εκ μέρους του συγγραφέα.

Εκλεκτικισμός και πολυσυλλεκτικότητα εντοπίζεται ακόμη στα τρία motto στην αρχή του βιβλίου, που εκκινούν από τον κόσμο για να καταλήξουν στη γραφή: Το πρώτο υπογραμμίζει το άστατο της Μοίρας και του κόσμου μας, παρμένο από το Χίλιες και Μια Νύχτες και τη λαϊκή σοφία της Ανατολής. Το δεύτερο αποτελεί σιβυλλική αναφορά στην αμφίθυμη σχέση του ήρωα με την εποχή του, τον 20ό αιώνα, από το Η οδύσσεια του Ινίας ΜακΝάλτυ του Σεμπάστιαν Μπάρυ. Το τρίτο επιστρέφει στον πλασματικό κόσμο της αφήγησης, ένα ηδονικό παιχνίδι που τέρπει πρωτίστως τον δημιουργό του: «Ίσως δεν γράφω για κανέναν. Ίσως το κάνω για τον ίδιο λόγο που τα παιδιά σκαλίζουν τ’ όνομά τους στο χιόνι.» (Μάργκαρετ Άτγουντ, Ο τυφλός δολοφόνος).

ΙV. Θεματικά μοτίβα

Στο ΛκΜΝ εντοπίζονται ποικίλα θεματικά μοτίβα, κάποια από τα οποία είναι επαναλαμβανόμενα στα έργα του ΙΖ, όπως:

του ταξιδιού

Ο ήρωας Λευτέρης, είναι ένας Οδυσσέας-picaro του 20ού αιώνα, που ταξιδεύει σε θάλασσες και στεριές, είτε ως φυγάς και λιποτάκτης στην Ουκρανία -έχοντας στην ουσία παρά τη θέλησή του συμμετάσχει σε έναν αντιηρωικό πόλεμο-φιάσκο- για να διασωθεί από τις σφαίρες των μπολσεβίκων, είτε σκαλίζοντας τους κήπους του Μπασίλ Ζαχάρωφ στο Παρίσι, είτε κυνηγώντας διαμάντια και χρυσό στην Ολλανδία, είτε διενεργώντας ποικίλους τύπους λαθρεμπορίου στη Μασσαλία και στον Πειραιά.

του έρωτα και του θανάτου

(i) Ο έρωτας επανέρχεται μέσα στο μυθιστόρημα σε ποικίλες μορφές και εκδοχές: αγοραίος και πληρωμένος με τις πόρνες των λιμανιών, του Παρισιού ή της Θεσσαλονίκης, όταν ο ήρωας βρίσκεται σε προχωρημένη ηλικία· εφήμερος και ατελέσφορος τουλάχιστον από τη μεριά του κεντρικού ήρωα (Καλίνα, Χρυσάννα, Κατρίν)· μια ενδιάμεση κατάσταση, εφόσον ξεκινά πληρωμένος με τη νεαρή και εύθραυστη Φλαμανδή Σάνε αλλά καταλήγει σε συντροφική συγκατοίκηση, στη Θεσσαλονίκη, έως τον πρόωρο και αδόκητο θάνατό της· τέλος, ο αιώνιος εφηβικός έρωτας που θα έχει διάρκεια, βάθος και πλούτο συναισθημάτων, παρά τις όποιες αντιξοότητες, και τα εμπόδια που θα συναντήσει, λόγω άλλων προσώπων (πατέρας Μίρζα, αμαξάς Θόδωρος), συνθηκών (γάμος Μίρζα με τον Πάτροκλο Μισίρογλου) και ιστορικών γεγονότων (Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος). Κρίσιμες καμπές της ιστορίας θα τους απομακρύνουν (Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος), στη συνέχεια θα τους φέρουν πάλι κοντά (Β Παγκόσμιος πόλεμος και διώξεις των Εβραίων στη Θεσσαλονίκη το 1943) και θα τους ξανακάνουν προσωρινά «ξένους στην ίδια πόλη» (Σεπτεμβριανά της Πόλης του 1955), όταν η ηρωίδα θα μετεγκατασταθεί στη γενέθλια πόλη της. Ωστόσο, στο τέλος ο έρωτας θα θριαμβεύσει παρά τις όποιες αντιξοότητες μέχρι το τέλος της μακράς ζωής τους.

Ενδιαφέρουσα μια λεπτομέρεια: ο έρωτας του Λευτέρη και της Μίρζα παραμένει στο μεγαλύτερο μέρος του κρυφός και μυστικός: τόσο κατά την εφηβεία τους, όσο και αργότερα, όταν στεγάζεται στο εγκαταλελειμμένο εργοστάσιο «Γόρτυς» ή στο υπόγειο του σπιτιού του ήρωα, μακριά από τα περίεργα βλέμματα γνωστών και αγνώστων.

(ii) Ο θάνατος ρίχνει τη σκιά του σε όλο το μυθιστόρημα. Είτε με τη μορφή των θυμάτων πολέμου, είτε με τη μορφή του φόνου είτε με τη μορφή θανατηφόρας ασθένειας (η καλπάζουσα λευχαιμία της σιωπηλής και αδικοχαμένης Σάνε που μέσα σε τρεις μήνες θα την οδηγήσει στη γειτονιά των Αγγέλων, σ. 331) [39]. Μάλιστα κάποιες φορές ο λόγος γίνεται στοχαστικός και συγκινησιακά φορτισμένος, ιδιαίτερα στα γράμματα που απευθύνει ο Λευτέρης στον νεκρό Βάσια Γιούγκερμαν, ένας λόγος περί ψυχών, ανυπαρξίας και αθανασίας:
«Αγαπητέ μου Βάσια, Θέλω πολύ να σε ρωτήσω, αν και ξέρω ότι οι απαντήσεις σε τέτοια ερωτήματα αργούν, πώς είναι κάποιος να μην είναι; Πώς είναι η ανυπαρξία; Πώς είναι να μην είσαι;» (σ. 370)

Το παραπάνω απόσπασμα, ελεγειακή αναφορά σε αγαπημένο πρόσωπο που χάθηκε πρόωρα, μπορεί να συσχετισθεί με την αφιέρωση του βιβλίου στον Δημήτρη Ζουργό.

Άλλα θεματικά μοτίβα είναι:

του ονείρου και των παραμυθιών (σε συνδυασμό με την επιθυμία πλουτισμού και κοινωνικής ανόδου)

Ο νεαρός Λευτέρης, βαθιά ερωτευμένος και ανεπανόρθωτα τραυματισμένος και προδομένος (κουβαλώντας είκοσι πέντε χρόνια μέσα του την αγωνία της ενδεχόμενης προδοσίας από την αγαπημένη του), θα επιδιώξει με πάθος τον πλουτισμό, που θεωρεί πως θα γίνει όχημα για την κοινωνική του ανέλιξη. Μόνο τότε θα μπορέσει να σταθεί επάξια μπροστά στη Μίρζα και τον πατέρα της και να ζητήσει το χέρι της. Επιδίδεται λοιπόν σε ένα κυνήγι χρημάτων και επιτυχίας και ομολογουμένως τα καταφέρνει.

Σημαντικό ρόλο στην αφήγηση φαίνεται επίσης να παίζουν τα όνειρα που βλέπει τόσο ο νεαρός Λευτέρης, όσο και άλλοι ήρωες του έργου. Επίσης, συχνή είναι και η μεταφορική χρήση της λέξης, όπως φαίνεται και από το απόσπασμα που ακολουθεί:

«Κι αν ο λαιμός σου ψηλώνει γρήγορα σαν τ’ αγριόχορτα ύστερ΄ απ’ τη βροχή, πώς καταφέρνεις να κρυφτείς; Πώς μπορεί κανείς να φυλαχτεί απ’ τα όνειρά του; (…) τα όνειρα έρχονται νύχτα και σε πνίγουν με καπνό.» (σσ. 41-42)

«Όνειρο ήταν εκείνο το κορίτσι στα άσπρα με τις εγγλέζικες μπούκλες, το κορίτσι που μιλούσε γαλλικά και είχε κόκκινα μάγουλα όμοια με τις ρώσικες κούκλες. Όνειρο ήταν η βίλα του Αλλατίνι, που μπροστά της τα άλλα σπίτια του κοσμάκη έδειχναν τρώγλες. Όνειρο ήταν τα ψηλά ζωγραφιστά ταβάνια, η σόμπα από πορσελάνη, ο ξυλόγλυπτος κούκος που χτυπούσε κάθε ώρα, τα ακριβά χαλιά που το πέλος τους σου σκέπαζε όλα τα δάχτυλα σαν να ’ταν κύμα. Όνειρο ήταν ο πλούτος και η Μίρζα. Όνειρο ήταν εκείνο το καλοκαίρι του 1909.» (σ. 42)

Ο τίτλος του έργου Λίγες και Μια Νύχτες παραπέμπει ευθέως στο αρχέτυπο των παραμυθιών της Ανατολής, Χίλιες και Μια Νύχτες, που συχνά διηγείται ο Πατισάχ στη μικρή Μίρζα, ενώ κρυφακούει ο επίσης μικρός Λευτέρης, τις νύχτες της αθωότητας, στην Έπαυλη των Εξοχών. Στον αντίποδα αυτών των παραμυθικών διηγήσεων αλλά και επιστέγασμα όλου του μυθιστορήματος είναι η τελευταία νύχτα (Ιούνιος 1979), κατά τη διάρκεια της οποίας ο Ορέστης-συγγραφέας θα διαβάσει στον Λευτέρη το μυθιστόρημα, στο οποίο ο τελευταίος πρωταγωνιστεί, συζητώντας στα ενδιάμεσα διαλείμματα μαζί του περί τέχνης και ζωής. Το όνειρο του Λευτέρη φαίνεται να πραγματοποιείται με τον καλύτερο τρόπο, εφόσον ο ήρωας επιτυγχάνει όχι απλώς οικονομική επιφάνεια και κοινωνική καταξίωση, αλλά μέσω της τέχνης καταφέρνει να περάσει στην αθανασία.

του τρένου

Αξιοσημείωτη είναι η επανερχόμενη αναφορά στο μεταφορικό μέσο του τρένου, στους «συρμούς» που μεταφέρουν πληθυσμούς από και προς τη Θεσσαλονίκη: η μυστική μεταφορά του έκπτωτου σουλτάνου με τρένο το 1909· τα γεμάτα τρένα που κάθε πρωί ξεκινούν για τη Θεσσαλία και την Αθήνα, αμέσως μετά την φοβερή πυρκαγιά του 1917, οπότε και οι αρχές ενθαρρύνουν την προσωρινή ή μόνιμη μετακίνηση, κυρίως Εβραίων προς την Παλαιστίνη (σ. 129)· οι συρμοί του θανάτου που μεταφέρουν τους Εβραίους της Σαλονίκης προς τα στρατόπεδα συγκέντρωσης του Μπίρκεναου και Άουσβιτς· τέλος, γεμάτοι συρμοί που μεταφέρουν Ρωμιούς από την Πόλη το 1955 προς την Αθήνα, τη Θεσσαλονίκη και άλλες πόλεις της Ελλάδας. Έτσι, το ΛκΜΝ αναδεικνύεται συν τοις άλλοις και ως ένα «μυθιστόρημα των τρένων».

V. Οι χαρακτήρες του έργου

(i) Αναζήτηση ταυτότητας

Ο νεαρός γιος του κηπουρού, Λευτέρης Ζεύγος (γεννημένος το 1898), που από μικρός «πουλάει ψέματα» (σ. 32), ενώ «διαλαλεί γαζέτες σε πέντε γλώσσες» (σ. 53), σταδιακά μαθαίνει πως «επιβιώνει αυτός που δε ματώνει, γιατί η μυρωδιά του αίματος τραβάει τους λύκους» (σ. 245). Αλλάζει ονόματα, προσωπεία, επαγγέλματα, εθνικότητες, πατρίδες, τόπους κατοικίας. Ερχόμενος από τη Σεβαστούπολη στο Παρίσι μεταμορφώνεται στον Ευγένιο Ζιρντό [40], Ελληνογάλλο κατ΄ επίφασιν επιχειρηματία εκ Παρισίων, που «για να σώσει το τομάρι του» «πρέπει να γίνει ο ίδιος λύκος» (σ. 231).

Είναι ένας ήρωας έτοιμος πάντα να καλωσορίσει το απρόβλεπτο και να αντιμετωπίσει τα πιο απίθανα γυρίσματα της τύχης, εξωτερικεύοντας τις πιο σκοτεινές και τις πιο φωτεινές πτυχές της ψυχής του· αρχικά ενθουσιώδης βενιζελικός και μετέπειτα λιποτάκτης του ελληνικού εκστρατευτικού σώματος που ο Βενιζέλος δημιούργησε· δέχεται και γεύεται απλόχερα την αγιοσύνη της αγαθής Γιορντάνκα κι έπειτα αφήνεται να μυηθεί στο έρεβος του αδίστακτου Ζαχάρωφ· κερδίζει την εμπιστοσύνη του σιωπηλού και σκοτεινού Μιχάλη, για να γίνει αμέσως μετά μοναδικός μάρτυρας του αδόκητου και βάρβαρου θανάτου του· λαθρέμπορος στη Μασσαλία και στην Αμβέρσα, αλλά κύριος και φιλάνθρωπος στο χωριό της Χρυσάννας στη Ρούμελη· καρδιοκατακτητής πολλών νεαρών και ώριμων γυναικών, αλλά δια βίου πιστός στον νεανικό έρωτά του, τη Μίρζα· ψυχρός εκτελεστής του εγκληματία Θόδωρου και στη συνέχεια σωτήρας της αθώας εβραιοπούλας Ρίβκας.

Είναι ένας ήρωας κοσμοπολίτης και «άπολις» (σ. 250). Συχνά ψυχανεμίζεται γύρω απ’ την έννοια της πατρίδας, μιας πατρίδας που «διαρκώς αλλάζει σύνορα», όπως οι ηθοποιοί τις στολές κι έτσι δεν προλαβαίνει να καλοχωνέψει τα όριά της. Λέει πως την καταλαβαίνει «πιο πολύ μέσα απ’ τα παιδιά της» (σ. 169), ενώ θυμάται πως για τη γαλλίδα μάνα του «πατρίδα έγινε ο πατέρας του (σ. 169). Κάποιες φορές, όμως, αναρωτιέται αν έχει δίκιο ο σύντροφός του Μιχάλης, που διατείνεται πως «οι προλετάριοι δεν έχουν πατρίδα» (σ. 169). Εν τέλει είναι ένας ήρωας, που ενώ βιώνει τις έντονες ιδεολογικές, κοινωνικές και πολιτικές συγκρούσεις της εποχής του στην Ελλάδα και στον κόσμο (π.χ. εθνικός διχασμός, οκτωβριανή επανάσταση), κατά κανόνα δεν παίρνει ιδεολογική και πολιτική θέση, μένει απόμακρος και σκεπτικιστής, ατομιστής και κυνικός, μολονότι κάποιες φορές στην πράξη είναι με το μέρος των αδυνάτων.

Κι όμως, αυτός ο ασυμβίβαστος, ο ατρόμητος και αδίστακτος φοβάται τη φτώχεια (σ. 323) [41] και, προκειμένου να δραπετεύσει απ’ τις αλυσίδες της, θα φτάσει να πουλήσει την ψυχή του στον ίδιο τον διάβολο (σ. 338). Φεύγει από τη Θεσσαλονίκη στην επιστράτευση του ’17 και επιστρέφει το ’33, δεκάξι χρόνια αργότερα. Όμως, όσο κι αν προσπαθεί να κρύψει και να θάψει τον Λευτέρη, αυτός παραμένει ζωντανός. Εξάλλου, ο Λευτέρης, που χάθηκε άταφος στα χιόνια της Ουκρανίας, αυτός είναι που θυμάται, και όχι ο Ευγένιος· και παρ’ όλες τις αλλαγές και μεταμφιέσεις του (παραπάνω κιλά, παχύ μουστάκι, φαλάκρα, ελαφρώς γαλλική προφορά), οι άλλοι τελικά τον αναγνωρίζουν.

Είναι ένας ήρωας ακραίος (homo in extremis), παιδί του μοντερνισμού, με ρίζες όμως μακρινές, που τον πηγαίνουν πίσω στον Ρομαντισμό. Σκοτεινός και πρωτεϊκός, βυθίζεται στην άβυσσο του κακού, ξεπερνάει όλα τα μέτρα, τιμωρείται και εν τέλει καθαίρεται μέσα από την αγάπη.

Δύσκολα μπορεί κάποιος να αποφύγει τη σύνδεση του ονόματός του Λευτέρη Ζεύγου με τον Γιάννη Ζέβγο (πραγματικό όνομα του Γιάννη Ταλαγάνη, 1897-1947), ανώτατο στέλεχος του ΚΚΕ και του ΕΑΜ, που δολοφονήθηκε το 1947 στη Θεσσαλονίκη, και που στον κομματικό τύπο αρθρογραφούσε μαζί με τη γυναίκα του με το ψευδώνυμο Ζεύγος Ζέβγος. Επιπλέον, το διπλό όνομα Ζεύγος-Ζιρντό, εμμέσως πλην σαφώς, παραπέμπει στο πρόσωπο του ίδιου του συγγραφέα (Ζουργός), μολονότι η περσόνα του συγγραφέα μέσα στο μυθιστόρημα φαίνεται να είναι διαμοιρασμένη ανάμεσα στον νεαρό συγγραφέα Ορέστη και στον ήρωα Λευτέρη – Ευγένιο [42].

Έχουμε, λοιπόν, έναν ήρωα, που μέσω των ελληνικών-συμμαχικών δυνάμεων τάσσεται με την πλευρά του Λευκού ρωσικού στρατού εναντίον των Κόκκινων (μπολσεβίκων), ενώ το όνομά του παραπέμπει ευθέως σε υπαρκτό πρόσωπο, ιστορικό στέλεχος του ΚΚΕ. Φαίνεται πως ο Ζουργός ακολουθεί τη στρατηγική των ίσων αποστάσεων από πολιτικές θέσεις και ιδεολογίες.

Το βλέμμα

Αξίζει να σημειωθεί πως οι ανδρικοί και γυναικείοι χαρακτήρες του μυθιστορήματος, φαίνεται να ανταποκρίνονται στα ανδρικά και γυναικεία στερεότυπα, που έχουν τη μορφή αντιθετικού διπόλου: δράση και αδράνεια, μέσα και έξω, πόλεμος ή δουλειά και σπίτι, λογική και συναίσθημα, δυναμισμός και παθητικότητα, ασυμβίβαστη παρόρμηση και παθητική υποταγή στο πεπρωμένο. Ο πρώτος πόλος του κάθε ζεύγους αντιστοιχεί στον ανδρικό χώρο, ενώ ο δεύτερος στον γυναικείο. Προεξάρχοντες ανδρικοί χαρακτήρες ο πρωταγωνιστής Λευτέρης, ο Βάσια Γιούγκερμαν και ο Βασίλι Ζαχάρωφ και γυναικείοι η Μίρζα και όλες οι γυναίκες με τις οποίες ο κεντρικός ήρωας προσωρινά σχετίζεται. Άλλη μια ενδιαφέρουσα επισήμανση: οι γυναικείοι χαρακτήρες ακροβατούν ανάμεσα στα άκρα, αυτό της γυναίκας αγίας και αγγέλου και αυτό της γυναίκας ελευθέρων ηθών και δαίμονα.

Προς αυτήν την κατεύθυνση στρέφεται και το παιχνίδι του βλέμματος: ο άνδρας ορά και η γυναίκα οράται: για παράδειγμα ο Λευτέρης βλέπει μέσα από την κλειδαρότρυπα τη μικρή Μίρζα ή παραφυλάγει κρυφά να δει την Μίρζα της ωριμότητας στο επιταγμένο από τους Ναζί πρώην πατρικό της σπίτι [43]. Εξαίρεση η σκηνή στην Αμβέρσα, όταν η Μίρζα αθέατη παρακολουθεί τον Λευτέρη εν αγνοία του. Το ΛκΜΝ είναι ένα μυθιστόρημα γραμμένο μέσα από μια κυρίαρχη αντρική ματιά.

(ii) Εικόνες του Άλλου

Έναν αέρα διαπολιτισμικότητας δίνουν οι εικόνες του Άλλου μέσα στο μυθιστόρημα, που αποτυπώνονται με μια διάθεση ανθρωπισμού και τρόπο σχεδόν αιρετικό. Ένας άνθρωπος δεν είναι ποτέ μονοδιάστατος, έχει κρυμμένες και αθέατες πλευρές, άγνωστες στους πολλούς και μια πολυδιάστατη περιπλοκότητα.

Οι Τούρκοι

Ο αφηγητής παρουσιάζει την ανθρώπινη πλευρά του Αβδούλ Χαμίτ, του «κόκκινου σουλτάνου», της «Σκιάς του Θεού επί γης» (σ. 56, 62), απεικονίζοντάς τον να μιλά με τη δική του φωνή, μέσα από τη δική του οπτική και να παραπονιέται για τη αιματοβαμμένη φήμη του. Όλοι μιλούν για τα φονικά που έκανε και τους εχθρούς που σκότωσε (σ. 64), παρασιωπώντας, όμως, τα καλά του έργα, τα τρένα και τους σταθμούς, τη μεταλλική γέφυρα του Γαλατά, το νοσοκομείο Χαμιδιέ, το καινούριο λιμάνι στη Σαλονίκη, τη «σφηκοφωλιά των επαναστατών» (σ. 63). Ο σουλτάνος, ως «ισορροπιστής του κόσμου» και «κηπουρός στο περιβόλι του Αλλάχ», ξεριζώνει τα ζιζάνια δίχως οίκτο (σ. 64), προκειμένου να διατηρήσει την «τάξη και το ζύγιασμα του κόσμου» (σ. 54), ανάμεσα στους «ψεύτες της Ευρώπης». Ταυτόχρονα θυμάται τις προφυλάξεις που έπαιρνε από τους επίδοξους δολοφόνους του, βρίσκοντας ασφάλεια μόνο στο παλάτι του Γιλδίζ, με τις εξήντα κρεβατοκάμαρες και τον πιστό του Τζαφέρ να κοιμάται σαν το σκυλί έξω απ’ την πόρτα του (57-58). Παραδέχεται πως αντιπαθούσε τους Αρμένιους, αδιαφορούσε για τους Εβραίους, εμπιστευόταν τους Έλληνες. Γι’ αυτό και οι γιατροί του, και ο φαρμακοποιός του, ο αρχιτέκτονάς του, πολλοί τραπεζίτες και δραγουμάνοι του ήταν Έλληνες (σ. 64). Τη νύχτα η ψυχή του Αβδούλ Χαμίτ «καταβάλλεται από υπέρτατη μελαγχολία» και «τρέμων το σκότος, ζητεί το άπλετο φως», όπως γράφει η εφημερίδα Αθήναι (18.5.1909) (σ. 48). Αποκορύφωμα του εσωτερικού του δράματος του ανήμπορου πλέον Πατισάχ, όταν εξομολογείται με πόνο τον θάνατο της αγαπημένης του κόρης, Ουλβιέ, που μικρή λαμπάδιασε ολόκληρη από ένα ατύχημα μπροστά στα μάτια του (σ. 69) [44]. Εν κατακλείδι, τελετουργικό είναι το κάψιμο κόκκινης ρεντιγκότας του σουλτάνου, μετά τη λήξη της αποστολής της (σ. 62).

Η λεωφόρος Χαμιδιέ.

Οι Εβραίοι

Με ιδιαίτερη ευαισθησία σκιαγραφείται η τραγωδία της ισραηλιτικής κοινότητας της Θεσσαλονίκης κατά τη διάρκεια του Β Παγκοσμίου Πολέμου. Ο Λευτέρης αρχικά δηλώνει πως αντιπαθεί τους Εβραίους, από συνήθεια, επειδή το κάνουν όλοι. Στη συνέχεια όμως τους συμπονά και φτάνει στο σημείο να προσφέρει μυστικό καταφύγιο στη μικρή Ρίβκα, παρέχοντας έτσι ανακούφιση και παρηγοριά στον τραγικό πατέρα της. Στο μυθιστόρημα απεικονίζονται ο απάνθρωπος εμπαιγμός και η κακοποίησή των Εβραίων στην Πλατεία Ελευθερίας στις 11 Ιουλίου 1942, ο εγκλεισμός τους κατόπιν στο γκέτο του Χηρς κοντά στον Παλαιό Σιδηροδρομικό Σταθμό της Πόλης, ο εκτοπισμός τους με τους συρμούς του θανάτου στα στρατόπεδα συγκέντρωσης και ο τελικός αφανισμός τους.

Με τον τρόπο αυτό ο αφηγητής του μυθιστορήματος, και κατ’ επέκταση ο Ζουργός, καταθέτει τη δική του λογοτεχνική συνεισφορά στην αποκατάσταση των Εβραίων της Θεσσαλονίκης στη συλλογική μνήμη της πόλης, έπειτα από τον προσωρινό εξοστρακισμό της [45].

Οι Εβραίοι της Θεσσαλονίκης προς τα ναζιστικά στρατόπεδα εξόντωσης.

Οι Ναζί

Κατά τη διάρκεια της Κατοχής το σπίτι του Λευτέρη επιτάσσεται από τους Ναζί. Ο Ράινερ Κράουζε, ο νεαρός γερμανός υπολοχαγός που μένει μαζί του, είναι πτυχιούχος αρχιτεκτονικής, καλλιεργημένος και διανοούμενος. Συζητά με τον Λευτέρη για διάφορα ζητήματα, όπως για τέχνη, ιστορία και πολιτική, ακούγοντας εκλεκτά κομμάτια κλασικής μουσικής. Αναφέρει πως αρχικά συμμετείχε με ενθουσιασμό, με σημαίες και με τούμπανα στο «πανηγύρι» του Τρίτου Ράιχ (σ. 382), θεωρώντας πως ο εθνικοσοσιαλισμός αποσκοπεί στη διάλυση του φεουδαρχικού κόσμου και στη δημιουργία των συνθηκών «για τη γέννηση του νέου ανθρώπου» (σ. 389), που στηρίζεται στη φυλετική υπεροχή. Τρία χρόνια μετά, η πραγματικότητα του πολέμου, όμως, αποδεικνύεται διαφορετική από τις προσδοκίες του. Παρά ταύτα, Ο Κράουζε κρατά «φιλάνθρωπη» στάση απέναντι στον Ευγένιο Ζιρντό, εφόσον, εν γνώσει του, καλύπτει τις μυστικές συναντήσεις που έχει εκείνος με την καταζητούμενη από τους Ναζί Εβραία. Μάλιστα με τρόπο, λίγο πριν αναχωρήσει για το ρωσικό μέτωπο, φροντίζει να αποτρέψει την εκ νέου επίταξη του σπιτιού του Λευτέρη. Με τρόπο, λοιπόν, απτό, απλό και καθημερινό παρουσιάζονται οι αντιφάσεις και οι φωτεινές πτυχές μιας ανθρώπινης ψυχής, που ωστόσο συμμετείχε οικειοθελώς σε ένα από τα μεγαλύτερα εγκλήματα κατά της ανθρωπότητας.

*******

Το βιβλίο κλείνει με μια εκπληκτική σκηνή εξόδου (εξόδου κυριολεκτικής από την πολυκατοικία και μεταφορικής, δηλαδή περιπάτου), όπου ο Ορέστης-συγγραφέας βγάζει βόλτα τον Λευτέρη Ζεύγο, πνευματικό του πατέρα και ταυτόχρονα πνευματικό του τέκνο-δημιούργημα (ήρωα του μυθιστορήματός του). Με ένα απρόσμενο κρεσέντο ο νεαρός άνδρας μαζί με τον γηραιό πια Λευτέρη στο τροχήλατο αναπηρικό αμαξίδιο, τρέχουν, σχεδόν καλπάζουν προς την ελευθερία, στη Λεωφόρο Βασιλίσσης Όλγας, ό,τι έχει απομείνει από την παλιά Λεωφόρο των Εξοχών, απογειώνοντας μυθιστόρημα και αναγνώστη. Το έργο παραμένει ανοιχτό.

Εν κατακλείδι, το ΛκΜΝ είναι ένα μυθιστόρημα γραμμένο υπό το πρίσμα της κυρίαρχης αντρικής ματιάς πάνω στα πράγματα, με έναν ήρωα τυχοδιώκτη, «άπολι» και ατομιστή, αιώνιο νοσταλγό της νεανικής του αγάπης που κάποιες στιγμές γίνεται φιλάνθρωπος.

Πρόκειται για ένα μυθιστόρημα που επιδιώκει να συνδυάσει θεωρητικές αρχές και αφηγηματικές πρακτικές διαφορετικών καλλιτεχνικών ρευμάτων. Ο Ζουργός υποψιασμένος και γνώστης των μοντερνιστικών αισθητικών αντιλήψεων, αξιοποιεί νεωτερικές τεχνικές: εξυφαίνει μια αφήγηση, διάστικτη με φωνές και ήρωες άλλων λογοτεχνικών κειμένων (διακειμενικότητα)∙ εισάγει στο μυθιστόρημα μετα-αφηγηματικά σχόλια, διακόπτοντας τον αφηγηματικό χρόνο, αναδεικνύοντας τον κειμενικό χώρο και, ως εκ τούτου, υπονομεύοντας τη ρεαλιστική ψευδαίσθηση (αυτοαναφορικότητα)∙ συναιρεί στην αφήγηση στοιχεία ποικίλων λογοτεχνικών ειδών, τα οποία εν τέλει υπονομεύει ή υπερβαίνει∙ δημιουργεί τον Λευτέρη Ζεύγο ή Ευγένιο Ζιρντό, που συνδυάζει τα στοιχεία του πικαρικού ήρωα με τα χίλια πρόσωπα και προσωπεία του μοντερνιστικού homo in extemis. Την ίδια στιγμή, αγωνιά για τη συγκίνηση του αναγνώστη και θεωρεί προϋπόθεση τα αυθεντικά προσωπικά βιώματα του συγγραφέα, πάνω στους βασικούς θεματικούς άξονες του μυθιστορήματος.

Έτσι, προκύπτει μια εκ πρώτης όψεως μοντερνιστική αφήγηση, υβριδική, παλίμψηστη και πολυεπίπεδη, που εδράζεται, ωστόσο, σε μια ρεαλιστική βάση «της παλαιάς σχολής». Μια αφήγηση που δομείται πάνω στην παραδοσιακή φόρμα του μυθιστορήματος, συναρμόζοντας στοιχεία του ρομαντισμού, του ρεαλισμού και του νατουραλισμού, διανθισμένα με μοντερνιστικές τεχνικές, ενώ συνομιλεί με το έπος (Οδύσσεια) και την αρχαία τραγωδία.

Εν τέλει, στα μάτια του αναγνώστη ξετυλίγεται με κλιμακούμενο ενδιαφέρον, μια εξαίρετη αφήγηση για τη Θεσσαλονίκη, σε διάφορες ιστορικές στιγμές της, ωστόσο παγκόσμια και διαχρονική, με κορυφαία την ανάπλαση της Συνοικίας των Εξοχών, μέσα από μια άλλοτε νοσταλγική και άλλοτε αντι-ηρωική ή ειρωνική ματιά, ενώ αναδεικνύονται επίσης στιγμιότυπα της νεότερης ελληνικής ιστορίας, με τρόπο ανοικειωτικό και σχεδόν αιρετικό.

Ισίδωρος Ζουργός

[ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ]

1. Από δω και στο εξής ΛκΜΝ.

2. Το ιστορικό μυθιστόρημα συνδέεται με το λογοτεχνικό ρεύμα του Ρομαντισμού και γνωρίζει σημαντική άνθηση στις αρχές του 19ου αιώνα στην Ευρώπη και ειδικότερα στην Αγγλία με τα έργα του Sir Walter Scott. Το μυθιστορηματικό σύμπαν τοποθετείται σε προγενέστερο του χρόνου συγγραφής ιστορικό πλαίσιο, πράγμα που προϋποθέτει εκ μέρους του συγγραφέα βαθιά μελέτη των ιστορικών προσώπων, των γεγονότων, των τόπων, των ηθών και της καθημερινότητας της εποχής στην οποία αναφέρεται. Σχετικά με το ιστορικό μυθιστόρημα βλ. Σοφία Ντενίση, Το ελληνικό ιστορικό μυθιστόρημα και ο Sir Walter Scott, Καστανιώτης, Αθήνα 1994.

3. Το τέχνασμα της ανοικείωσης ή απο-εξοικείωσης καταγράφηκε και προσδιορίστηκε από τους Ρώσους φορμαλιστές, κυρίως αναφορικά με τον ποιητικό λόγο, που έδινε μια νέα οπτική στα πράγματα. Βλ. Viktor Shklovsky, “Art as Device”, Theory of Prose, translated by Benjamin Sher with an Introduction by Gerald L. Bruns, USA, Dalkey Archive Press, 1991, σσ. 1-14.

4. Βλ. «Εικόνες του Άλλου» στην υπο-ενότητα «Οι χαρακτήρες του Έργου». Στοιχεία σχετικά με τον βίο του Αβδούλ Χαμίτ βλ. Βασίλης Ι. Τζανακάρης, Ο «Κόκκινος Σουλτάνος». Ο Αβδούλ Χαμίτ και η άγνωστη Θεσσαλονίκη (πρόλογος: Θωμάς Κοροβίνης), Αθήνα, Μεταίχμιο, 2011.

5. «Η φωτιά του είχε στερήσει το πρακτορείο, το σπίτι, τα ρούχα, τις οικονομίες του που είχε φυλαγμένες στο δωμάτιό του, αλλά σε αντίθεση με όλα αυτά του είχε δώσει ένα εισιτήριο στον παράδεισο – τον είχε φέρει κοντά στο υπνοδωμάτιό της» (σ. 130).

6. Αναφέρεται στην Εκστρατεία στην Κριμαία ή Εκστρατεία στη Μεσημβρινή Ρωσία, που αποτέλεσε την ελληνική συμμετοχή με το Α Σώμα Στρατού (Ι, ΙΙ και ΧΙΙΙ Μεραρχία) το 1919 και αποφασίστηκε από τον Έλληνα πρωθυπουργό, Ελευθέριο Βενιζέλο. Η εν λόγω εκστρατεία, η πρώτη υπερπόντια του Βασιλείου της Ελλάδας, αποτελούσε μέρος της γενικότερης διασυμμαχικής επέμβασης στον τότε ρωσικό εμφύλιο πόλεμο υπέρ των Λευκών και κατά των Κόκκινων (μπολσεβίκων), με ατυχή κατάληξη για τους δυτικούς συμμάχους. Οι συνέπειες της εκστρατείας υπήρξαν ολέθριες για τον ελληνισμό της Κριμαίας μέχρι και στην περιοχή του Βατούμ. Με το πέρας της εκστρατείας αυτής το ελληνικό εκστρατευτικό σώμα μεταφέρθηκε στη Μικρά Ασία για ενίσχυση του μετώπου της μικρασιατικής εκστρατείας που μόλις είχε ξεκινήσει. Βλ. Κωνσταντίνος Ξ. Νίδερ, Η εκστρατεία της Ουκρανίας (Ιανουάριος – Μάιος 1919), επιμέλεια-σχολιασμός Φίλιππος Δρακονταειδής, Αθήνα, Κέδρος, 2015.

7. «Έμεινα άνεργος μαζί με χιλιάδες πρόσφυγες σ’ όλη την πόλη να ζητιανεύουν ψωμί και να μένουν σαν τα πρόβατα όλοι μαζί στις εκκλησιές. Ξέρεις πόσο πέσαν τα μεροκάματα το 22; Ξέρεις τι γινόταν σ’ αυτούς τους δρόμου; (…) δεν τάζησες αυτά μικρέ, αλλά εδώ σ’ αυτόν τον τόπο, εγώ και καμπόσοι άλλοι φτύσαμε το γάλα της μάνας μας.» (σ. 354)

8. Βλ. «Εικόνες του Άλλου» στην υπο-ενότητα «Οι χαρακτήρες του Έργου».

9. Πρβλ. Γιώργος Ιωάννου, Η πρωτεύουσα των προσφύγων, Αθήνα, Κέδρος, 1984.

10. Πρβλ. Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, Μητέρα Θεσσαλονίκη, Αθήνα, Κέδρος, 1994.

11. Πρώτη αρχιτεκτονική ανάπλαση της Συνοικίας των Εξοχών έγινε από τον Βασίλη Κολώνα στο έργο Η Θεσσαλονίκη εκτός των τειχών. Εικονογραφία της Συνοικίας των Εξοχών (1885-1912), Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 2016.

12. Το Bildungsroman, είναι μυθιστορηματικό είδος που άνθησε στη Γερμανία τον 18ο και 19ο αιώνα, με θέμα τη διάπλαση-διαμόρφωση ενός εφήβου και τη σταδιακή μύησή του στον κόσμο των ενηλίκων. Κλασικό πρότυπο του είδους θεωρείται το έργο του Goethe, Τα χρόνια της μαθητείας του Βίλελμ Μάιστερ (1777-1829). Βλ Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, «Αυτοβιογραφικός λόγος: ιστορικοί και μυθιστορηματικοί βίοι στο μυθιστόρημα εφηβείας», Η γραφή και η βάσανος. Ζητήματα λογοτεχνικής αναπαράστασης, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2000, 60-61.

13. Ντονμέ (Dönme) ή Σαββατιανοί ονομάζονται οι εξισλαμισμένοι Εβραίοι της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας.

14. Στοιχεία πικαρικού μυθιστορήματος εντοπίζονται και στο προηγούμενο βιβλίο του ΙΖ, Σκηνές από τον Βίο του Ματίας Αλμοσίνο (2014).

15. Το πικαρικό μυθιστόρημα εμφανίστηκε τον 16ο αιώνα στην Ισπανία, και κατά τον 17ο και 18ο αιώνα διαδόθηκε και άνθησε σε άλλες Ευρωπαϊκές χώρες. Ο κεντρικός ήρωας ενός πικαρικού μυθιστορήματος είναι άτομο χαμηλής κοινωνικής τάξης και θέσης, που ταξιδεύει και ζει στην παρανομία, εξαπατώντας τους άλλους. Δεν έχει ταυτότητα ούτε σταθερό δεσμό με κάποιο πρόσωπο ή τόπο και συχνά μεταμορφώνεται, υποδυόμενος διάφορους ρόλους. Αρχέτυπό του είναι ο «Κατεργάρης» (Trickster), το πνεύμα της αταξίας, που παραβλέπει και προσπερνά τους κοινωνικούς φραγμούς, μια δύναμη ταυτόχρονα καταστροφική και δημιουργική. Βλ. Πέρσα Αποστολή, «Εισαγωγή», «Ο όρος ‘picaresque’: ετυμολογική προέλευση και σημασιολογικές προεκτάσεις», «Οι αρχετυπικές καταβολές του picaro και οι αισθητικές καταβολές του picaresque», Το πικαρικό μυθιστόρημα και η παρουσία του στον ελληνικό 19ο αιώνα. Από τον «Ερμήλο» ως την «Πάπισσα Ιωάννα», Διδακτορική Διατριβή, Αθήνα, ΕΚΠΑ – Τμήμα Φιλολογίας, 2002, σσ. 15-34.

16. Ο ΙΖ αξιοποιεί το τέχνασμα της επιστολής και στο μυθιστόρημα Σκηνές από τον Βίο του Ματίας Αλμοσίνο (2014).

17. Πίσω από την ερωτική ιστορία των δύο νέων πλανάται η πραγματική ιστορία της Εβραιοπούλας Αλίν Φερνάντεζ και του Σπύρου Αλιμπέρτη, αμέσως μετά τους Βαλκανικούς πολέμους, η πιο ρομαντική ιστορία της συνοικίας των Εξοχών, που έζησαν στην Casa Bianca έως την δεκαετία του 1960. (σ. 114)

18. Βλ. Γιώργος Βελουδής, «Εισαγωγή», στο Παναγιώτης Σούτσος, Ο Λέανδρος (φιλολ. επιμ. Γιώργος Βελουδής), Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 1996, σσ. 14-16 [σειρά: Νεοελληνική Βιβλιοθήκη].

19. Βλ. Μιχαήλ Μπαχτίν, «Ο πολυγλωσσισμός στο μυθιστόρημα» και «Ο ομιλών στο μυθιστόρημα», Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής, μτφρ. Γιώργος Σπανός, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 1980, σσ. 158-196 και 197-238.

20. Με τον όρο «διακειμενικότητα» υποδηλώνεται ο μετασχηματισμός ενός κειμένου σε ένα άλλο ή η μετάβαση από ένα σύστημα σημαινόντων σε ένα άλλο σύστημα. Βλ. Ζ. Ι. Σιαφλέκης, «Επίδραση και διακειμενικότητα στη συγκριτική έρευνα της λογοτεχνίας», Σύγκριση/Comparaison, τχ 1, Απρίλιος 1989.

21. Βλ. Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, Τόμοι Α και Β, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1995.

22. Στο Σκηνές από τον Βίο του Ματίας Αλμοσίνο, ο ομώνυμος ήρωας συναντά πρόσωπα του έργου Θρήνος της Κάντιας του Διονυσίου Ρώμα.

23. Αλέξανδρος Δουμάς, Κόμης Μοντεχρήστος (Μετάφραση: Βασιλική Βασιλάτου, Πρόλογος: Αναστάσης Βιστωνίτης), Αθήνα, Εκδόσεις Κέδρος και Δημοσιογραφικός Οργανισμός Λαμπράκη, 2011 (ειδική έκδοση για την εφημερίδα Το Βήμα Βιβλιοθήκη του Κόσμου).

24. Πρόκειται για πραγματικό πρόσωπο, τον Βασίλειο Ζαχάρωφ ή Ζαχαρίου, τον «μυστηριώδη Έλληνα», μεγαλοεπιχειρηματία, έμπορο όπλων και «ευεργέτη», που γεννήθηκε το 1849 στη Μούγλα της Τουρκίας, έζησε στην Κωνσταντινούπολη, στο Παρίσι και αλλού και πέθανε το 1936 στο Μόντε Κάρλο.

25. «Σήκωσε το σκαρπέλο ψηλά κα το κατέβασε μ’ όλη του τη δύναμη στο κεφάλι του άντρα. Ακούστηκε ένας ήχος, όπως όταν πέφτει ένα αυγό στο μάρμαρο και σπάει. Σήκωσε το σκαρπέλο και το κατέβασε ξανά και ξανά…» (σ. 369)

26. «Ήταν κι αυτό ένα από τα πολλά που μας ένωναν: η εμπειρία να έχεις αφαιρέσει ζωή, το προνόμιο να έχεις ρίξει κάποιον άλλον στην ανυπαρξία πριν από σένα. Είχες πει τότε κοιτώντας στον Θερμαϊκό, ότι ο φόνος είναι γνώση απαραίτητη αν θέλεις να ξεφύγεις απ’ το κοπάδι. Λάθος, Βάσια, ο φόνος είναι ο αρραβώνας της μνήμης μας μ’ εκείνη την κόρη του Θανάτου που τη λένε Απόγνωση.» (Από τη δεύτερη επιστολή του Λευτέρη στον ήδη νεκρό Βάσια Γιούγκερμαν, σ. 371)

27. «Γονάτισε στη μέση της Τσιμισκή κλείνοντας τ’ αυτιά του. Δυο μικροί πρόσκοποι κοντοστάθηκαν και τον κοίταξαν με περιέργεια. Ύστερα από λίγο ανασήκωσε το κεφάλι και κατέβασε τις παλάμες (…) Έκανε ένα κουράγιο και σηκώθηκε – άλλωστε ο καλπασμός στο τούνελ δεν ακουγόταν πια.» (σ. 541)

28. Βλ. Τζακ Λόντον, Το σιδερένιο τακούνι (μτφρ: Άρης Αλεξάνδρου), Αθήνα, Εκδόσεις Γκοβόστη, 2011. Και η παλαιότερη μετάφραση, Τζακ Λόντον, Σιδερένια φτέρνα (μτφρ: Γεωργία Αλεξίου), Αθήνα, Εκδόσεις Σ. Ι. Ζαχαρόπουλος, 1990. Το μυθιστόρημα αποτελεί ένα δριμύ κατηγορώ ενάντια στην ολιγαρχία και τον καπιταλισμό που συμβολικά αποδίδονται με τον όρο «σιδερένια φτέρνα» (ή «σιδερένιο τακούνι»).

29. Πρβλ. τη μελέτη του Γ. Σαββίδη, Μεταμορφώσεις του Ελπήνορα (Από τον Πάουντ στον Σινόπουλο), Αθήνα, Ερμής, 1961.

30. Το ατύχημα του ομηρικού Ελπήνορα οδηγεί στον άδικο και άδοξο θάνατό του. Μετά από ολονύκτιο μεθύσι αποκοιμιέται στη στέγη και το πρωί παραπατάει και τσακίζεται, παραμένει όμως άταφος και λησμονημένος από τους συντρόφους του, μέχρι που η ψυχή του θα συναντήσει τον Οδυσσέα στον Άδη και θα του ζητήσει την πρέπουσα απόδοση των ταφικών τιμών. (ι, 551-560, λ, 51-78)

31. Βλ. Στράτης Μυριβήλης, Ζωή εν τάφω, Αθήνα, Εκδόσεις Εστία, 1982, σσ. 225-229 (ανατύπωση της έκδοσης του 1956). Η πρώτη έκδοση του έργου έγινε το 1924 και η έβδομη, η οποία ανατυπώνεται μέχρι σήμερα, το 1956. Αξίζει να επισημανθεί ότι στο ΛκΜΝ δεν υπάρχει ρητή αναφορά στο έργο του Μυριβήλη, ενώ υπάρχουν αναφορές στα υπόλοιπα έργα.

32. «Τέτοιο ήταν το σπίτι της γριάς Γιορντάνκα, μια ζεστή τρύπα της γης. … Την πρωτοείδαν να στέκεται τυλιγμένη στα μαύρα έξω από τη μικρή εκκλησία, που της έλειπε η πόρτα γιατί είχε γίνει καυσόξυλα. Στα παράθυρα δεν υπήρχε κανένα τζάμι και ο μπρούτζινος σταυρός της οροφής είχε λιώσει εδώ και καιρό στα χυτήρια της Επανάστασης. Η γριά με το ένα χέρι έσερνε ένα δεμάτι ξύλα και με τ’ άλλο σταυροκοπιόταν μπρος σε μια μισοσβησμένη αγιογραφία, εκεί που κάποτε ήταν το υπέρθυρο. … Έμοιαζε μ’ ένα μαυροπούλι στο χιόνι που δεν μπορούσε να πετάξει παρά έκανε νευρικές κινήσεις σέρνοντας μια πληγωμένη φτερούγα γύρω απ’ τη λεηλατημένη εκκλησία (σ. 192).»

33. Και σε άλλα σημεία του έργου γίνονται αναφορές σε Ρομαντικούς συγγραφείς (Alphonse de Lamartine, Alfred de Musset, Francois-Rene de Chateaubriand, σ. 113)

34. Η σύγχρονη θεωρία της λογοτεχνίας δείχνει να προτιμά τον όρο «διακειμενικότητα», που δίνει έμφαση στο κείμενο, έναντι του όρου «επίδραση» που υπαινίσσεται την ύπαρξη ενός πομπού (παλαιότερος συγγραφέας) και ενός δέκτη (μεταγενέστερος συγγραφέας). Βλ. Ζ. Ι. Σιαφλέκης, ό.π. σημ. 20.

35. Βλ. Μάνος Κοντολέων, «Ισίδωρος Ζουργός, Λίγες και μία νύχτες», Diastixo, 15 Μαΐου 2017 (ηλεκτρονική έκδοση).

36. Βλ. Randall Stevenson, Modernist Fiction. An Introduction, New York – London, Harvester WheatSheaf, 1992.

37. Στο μοντερνιστικό παράδειγμα αυτό ονομάζεται «χωροποίηση του χρόνου» (spatialization of time), υποδηλώνοντας τις ρήξεις ή ασυνέχειες του γραμμικού χρόνου της αφήγησης που παραπέμπουν στη χωρική (spatial) και κειμενική (textual) διάστασή της. Με τον τρόπο αυτό η προσοχή του αναγνώστη μετατοπίζεται από τον χρόνο στον χώρο, από τη χρονική εξέλιξη των γεγονότων της ιστορίας στη χωρική διάταξη του κειμένου στις σελίδες του βιβλίου. Βλ. Joseph Frank, “Spatial Form in Modern Literature”, The Widening Gyre, Bloomington and London, Indiana University Press, 1963.

38. Βλ. Maurice Beebe, Ivory Towers and Sacred Founts: The Artist as Hero in Fiction from Goethe to Joyce, New York University Press, 1964.

39. «Η Σάνε έφυγε ήσυχα, ύστερα από ταλαιπωρία τριών μηνών, από μια αρρώστια απρόβλεπτη, άδικη. Δεν προκάλεσε την τύχη της, δεν πήγε από αδιαφορία για την υγεία της, από καταχρήσεις ή άλλο. Έφυγε αναίτια, γρήγορα και ήσυχα.» (σσ. 333, 335)

40. «Το Λιμάνι της Σεβαστούπολης ήταν το νέο μαιευτήριο που ξαναγεννήθηκε» (σ. 215).

41. «Τη φτώχεια φοβόμουν πάντα. Έτσι, άρχισαν όλα από ένα αρχοντόσπιτο που φροντίζαμε τον κήπο του κι έναν σουλτάνο. Κρυφάκουγα ξέρεις κάποιες νύχτες. … ήθελα όμως να γίνω σαν αυτούς.» (σ. 323)

42. Αντίστοιχα το όνομα Μίρζα, γυναικείο όνομα που χρησιμοποιούσαν οι ντονμέδες της Θεσσαλονίκης, προέρχεται από περσική λέξη που σημαίνει το παιδί του εμίρη.

43. Σχετικά με το ανδρικό βλέμμα (male gaze) βλ. Laura Mulvey, “Visual Preasure and Narrative Cinema”, Screen, Oxford Journals, 16 (3), 1975, σσ 6–18.

44. Σχετικά με την αναπαράσταση του Άλλου στη λογοτεχνία βλ. Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, Ο Άλλος εν διωγμώ. Η εικόνα του Εβραίου στη Λογοτεχνία. Ζητήματα Ιστορίας και μυθοπλασίας, Αθήνα, Εκδόσεις Θεμέλιο, 1998· Φιλοθέη Κολίτση «Μια μεθοδολογική προσέγγιση του Άλλου στη Λογοτεχνία» στο Φ. Κολίτση, Μ. Τσούμαρη, Α. Παπαναστασίου, Σ. Παπαναστασίου, Ο Εκπαιδευτικός της Δευτεροβάθμιας Εκπαίδευσης απέναντι στη Διαπολιτισμική πρόκληση της εποχής μας, Θεσσαλονίκη, Εκδόσεις Αδελφών Κυριακίδη, 2007, σσ. 85-99.

45. Σχετικά με την απεικόνιση των Εβραίων στην λογοτεχνία βλ. ό.π. σημ. 44, Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, Ο Άλλος εν διωγμώ. Η εικόνα του Εβραίου στη Λογοτεχνία. Ζητήματα Ιστορίας και μυθοπλασίας.

H οικία Xασάν Tαχσίν πασά (Ιστορικό Αρχείο Μακεδονίας)

[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ.]

Δείτε τα περιεχόμενα της έντυπης έκδοσης εδώ.