Ο Αλεξάντερ Σοκούρωφ στρέφεται συχνά στην ιστορία, ή μάλλον στην ιδέα της ιστορίας, ακολουθώντας μια παράδοση οικεία στη ρωσική τέχνη. Ο χρόνος της ιστορίας εδώ δεν γίνεται αντιληπτός όπως στη δυτική μυθοπλασία, σαν μια κυριολεκτική κατάσταση προς αναπαράσταση (το μοντέλο που ακολούθησαν π.χ σκηνοθέτες όπως ο Τζέημς Άιβορι κι ο Φράνκο Τζεφιρέλι), ούτε όμως κι ακριβώς σαν ένας κόσμος συμβατικός, με πρόφαση κι αφορμή την ανασύσταση του οποίου εκφράζονται ατομικές ανάγκες κι επιθυμίες (όπως στην Τριλογία της Ζωής και ιδιαίτερα τις Αραβικές Νύχτες του Πιερ Πάολο Παζολίνι όπου η ιστορία ντύνεται με στοιχεία μυθολογικά και αξιοποιείται ακριβώς σαν ένα πεδίο που συνδέεται με το μυθικό, όπως το όνειρο). Θα έλεγα ότι η ιστορική πραγματικότητα γίνεται αντιληπτή από τον Σοκούρωφ σαν μια οντότητα που υπάρχει ανεξάρτητα από την πρόθεση του καλλιτέχνη, μια κατάσταση επομένως που αποβαίνει απειλητική σαν τα τεράστια κύματα που απειλούν ένα πλοίο σε μια από τις πρώτες σκηνές. Ο ιστορικός χρόνος δεν είναι για τον Σοκούρωφ τοπίο διαφυγής και δεν γεννά την ασφάλεια, ούτε τη νοσταλγία, όπως στο κλασικό χολιγουντιανό σινεμά. Είναι, αντίθετα, ένα παγωμένος τόπος, ένα τοπίο φαντασμάτων. Η απόλυτη έκφραση του κύματος αυτού του χρόνου που διαβρώνει κι απειλεί δεν είναι άλλη από το μουσείο, το ναό των περασμένων που κατά τον Σοκούρωφ, αν υπάρχει, υπάρχει σαφώς ως προϊόν πολέμου. “Εγώ τα έκανα ολα αυτά”, επαναλαμβάνει με στόμφο στη μητρική του γλώσσα, τα γαλλικά, το φάντασμα του Ναπολέοντα, κάτω από το ειρωνικό βλέμμα της Μόνα Λίζα. Το Λούβρο για τον Σοκούρωφ δεν είναι το ευρύχωρο παλάτι της αναψυχής και της ευχάριστης περιπλάνησης. Η κάμερά του στρέφεται στις μούμιες, ίδιες με τους νεκρούς του Λένινγκραντ, σε μια απο τις πιο λυρικές στιγμές της ταινίας. Το Λούβρο για τον Σοκούρωφ είναι το ίδιο ένα νεκροταφείο. Το όλο πλαίσιο στην Κιβωτό των Ανθρώπων φαντάζει συγκεκριμένο και αυστηρά προσδιορισμένο χρονικά και γεωγραφικά (το Παρίσι του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου).
Η δομή της ταινίας δεν είναι αφηγηματική, παραπλανητικά μάλιστα το έργο φαίνεται όχι μόνο να απορρίπτει αλλά και να προσπαθεί να ενισχύσει την ιδέα του σινεμά-βεριτέ, φλερτάροντας με το ντοκυμαντερ, ίσως ακόμα και με την λογική της ταινίας προπαγάνδας. Αναφέρομαι εδώ σε ένα από τα πιο χαρακτηριστικά στοιχεία της κλασικής ταινίας προπαγάνδας (π.χ τον ναζιστικό Αιώνιο Εβραίο του 1940), που ο Σοκούρωφ δανείζεται αυτούσιο: τον αόρατο αλλά πανταχού παρόντα αφηγητή-σχολιαστή. Ωστόσο, ενώ το θέμα είναι τόσο άμεσα πολιτικό, o Σοκούρωφ φαίνεται αδιάφορος για τις πολιτικές προεκτάσεις του. Ο ναζισμός δεν είναι σε καμιά περίπτωση το θέμα του έργου,ενώ ακόμα και η ανάγκη διαφύλαξης της τέχνης, είναι μια ανάγκη προς την οποία διαισθάνομαι ότι ο Σοκούρωφ έχει αμφίρροπα συναισθήματα.
Το δέος που προκαλούν οι σφίγγες και οι αναγεννησιακοί πίνακες είναι ισχυρό αλλά αυτό που κυριαρχεί στην καρδιά της ταινίας είναι μια ροπή προς τη μελαγχολία, μια αίσθηση ματαιότητας. Ο Σοκούρωφ ως σχολιαστης των όσων απεικονίζονται μιλάει πολύ, τόσο πολύ που οι πολύτιμες πληρφορίες που δίνει είναι αδύνατο να εισπραχθούν, παρά μόνο πια σε συναισθηματικό επίπεδο: οι οπτικές και ιστορικές πληροφορίες αρχίζουν να λειτουργούν πια σαν μωσαικό. Η φωνή του γίνεται συχνά αυτοσαρκαστική (“Δε βαρεθήκατε ακόμα να με ακούτε;”) ενώ η ίδια θλιμμένη διάθεση επηρεάζει το βλέμμα και την αισθητική του-η Μαριάν της Γαλλικής Επανάστασης εδώ δεν είναι παρά μια φαιδρή φιγούρα.
Οπως κι ο Φάουστ του 2011, η προηγούμενη ταινία του Σοκούρωφ, η Κιβωτός των Ανθρώπων παρόλη την κατάθλιψη που υπονοεί, είναι άρτια αισθητικά και εν τέλει σαφώς προσωπική. Στην τελευταία σκηνή του Φάουστ, ο καταραμένος ήρωας περιπλανιέται σε μια άγονη πεδιάδα. Ακόμα κι ο Μεμφιστοφελής έχει κουραστεί πια να τον ακολουθεί. “Μα που πηγαίνεις πια;” τον ρωτάει. “Όλο και μακρύτερα”, απαντάει ατάραχος ο Φάουστ. Ο Σοκούρωφ συνειδητά φαίνεται να ταυτίζεται με τα αινιγματικά εκείνα λόγια του πληγωμένου ήρωά του. Κι αν ακόμα η υφολογία του Ρώσου δημιουργού στην Κιβωτό των Ανθρώπων θυμίζει περισσότερο την (όχι πάντα συγκροτημένη) συνειρμική γραφή του ημερολογίου για χάρη της οποίας αρνείται τη γλυκιά αποπλάνηση της παραμυθικής αφήγησης, είναι σαφές ότι αυτό που εν τέλει επιχειρεί σταθερά είναι, όχι βέβαια το να μιλήσει για τον ρόλο των μουσείων ή τα εγκλήματα του παρελθόντος, όσο το να διαχειριστεί μια μεταφυσική ανησυχία .
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ.]
